北宋凤鸣古琴赏析
时间：2021-02-05 08:02:49 来源：达达文档网 本文已影响 人 
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宋代在我国历史上是一个重要的时代，宋代的政治、经济、文化、科技等方面都有高度发展。宋代的文化在中国古代文化发展史上堪称顶峰，在理学、文学、史学、艺术等领域硕果累累。古琴文物，作为文化的实物载体，其型制、制作工艺、铭文、音色等特点，无不反应斫琴时代的文化艺术审美以及工艺水平。不可置否，宋代的传世古琴文物为后世瞻仰宋代的文化礼乐盛世之华光提供了丰富的依据和理想的空间。此通过对重庆中国三峡博物馆藏宋代凤鸣琴的介绍与分析，一窥宋初的文人风尚。
一、凤鸣琴简介
凤鸣琴，伶官式，通长127.7、隐间117.7、肩宽22.3、肩厚5.3、尾宽15.4、尾厚4.3厘米，1951年西南文化处移交。此琴木质面底皆桐，薄鹿角霜灰，通体髹黑漆，牛毛断加流水断。有竹贴格，龙池23.4x 2.8、凤沼11.3×2.8厘米，皆为长圆形。纳音微拱，顶平。蚌徽，檀木岳山及琴尾附件，冠角为后配;足池正当九徽处。琴底顶部题篆书琴名“凤鸣”二字，其下阴刻草书四言诗两行：“凤皇来仪，鸣于高岗。文章瑞世，其道大光。”落款为：“景祜元年春日，清画堂主人题。”款下一方章，篆文为“王元颖印”（图3为琴铭文）。此琴曾注录于《今虞琴刊古琴征访录》①。景祜为宋仁宗年号之一，景祜元年为公元1034年（图1、图2）。
二、铭文赏析
古琴铭刻“凤鸣”二字为篆书，构思新奇，圆劲中带古风，在承袭前人的基础上，带有一定的创新。 “凤”左半边残损较大，从残存部分依然可清晰看出其整体疏朗工整，结构多用方折，方中显圆活行笔之势，右垂笔修长而隽逸。从“鸣”字可清晰看见“鸟”的上半部起始笔画为左右居中，最末一笔微向上挑，与常规不同，用意新颖生动。中部与下部的弯曲笔画则极力表现鸟的圆润婀娜身姿，用意与古人相同。对比历代篆书家所书《干字文》的“呜凤在树，白驹食场”（图4），于唐李阳冰篆书之圆润，宋代篆书稍加融入方的美感。正如宋代雕塑给人以扁圆的视觉感受，整体尽显柔美之风。而宋元以后的篆书逐渐融合小篆、大篆等篆书体特点，追求方圆结合、篆隶相结合，棱角硬骨逐渐分明。
“凤皇来仪，鸣于高岗”，出自《诗经·大雅·卷阿》。“凤皇呜矣，于彼高岗”，在中国古代，凤凰也记为凤皇，凤皇降世，仪表非凡，这是古代盛世祥瑞之兆。《史记·夏本纪》记有“鸟兽翔舞，箫韶九成，凤皇来仪，百兽率舞”以歌颂虞舜帝之伟德。琴铭巧妙地引經据典，既用到了四言古诗的格式来歌颂盛世，又将琴名。凤鸣”二字隐藏其中。
景祐元年春日，正值章献太后刘氏驾崩后，宋仁宗开始亲政的第一年，举国上下可谓一片新朝之象。以文治国，是宋代的政治风气，以文章明道遂成为北宋文人奋发向上的自我追求。仁宗之父真宗以“崇道重儒”著称，他一方面对大量道教经典进行重新刊印，另一方面则鼓励读书人读书科举、参政治国，使得宋朝能够广招贤士。 《周易·益2彖》有云： “自上下下，其道大光”，道义从上方施利于下方，必能大放光彩。北宋诗人黄庭坚在赠高子勉四首诗中写到“文章瑞世惊人，学行刳心润身”。由此可见“文章瑞世，其道大光”铭文，有借道家经典歌颂新朝景象之意，也同时涵盖了文人雅士一种励志自勉的情怀。宋初，文坛受晚唐影响，诗词多艳丽，而北宋末年，政治腐败，文风萎靡，多有浮空之词。如故宫博物院收藏“玲珑玉”铭文.“峄阳之桐，空桑之材，凤鸣秋月，鹤舞瑶台”。凤鸣琴的铭文与其相比，有积极向上的气息。宋初书法尤为推崇二王，宋太宗赵光义曾广集天下翰墨名迹，命侍书王著摹刻禁中，成贴十卷《淳化阁贴》，贴中有一半是“二王”的作品。宋初书法家传世作品中经常可见行书兼有章草笔意的作品，如蔡襄中晚年的作品，整体如行云流水，其中仍然贯穿篆隶书的平铺直叙、点画线条的迟涩感，有些字体仍然取模势，带有波折和凝重感。凤呜琴的四言诗铭文正是如此，大部分字独立，只有“呜于”二字之间稍有连带， “高”字、 “世”字、 “道”字明显带有章草笔法痕迹。宋代初年，南唐遗臣徐铉对《说文解字》的研究，在一定程度上引领了宋代文人对篆字的研究和创作，这在宋代篆书墓志铭、印章等都可以得到印证。 “王元颖印”，属文人姓名印，篆刻人以笔画的卷曲变化填充并且美化字的布局，使得线条圆浑而有骨力。宋真宗大中祥符五年（1012）曾规定士庶雕木为文，禁止私铸印章。因此，在琴底面留下木刻印记，也属于当时文人信手拈来之举。作者王元颖自称为清画堂主人，但从其诗文和书法来看，至少是位笃诚的儒士。非常巧合的是河南济源市延庆寺藏景祐三年刻书的《大宋河阳济源县龙潭延庆禅院新修舍利塔记》碑⑦的撰稿人名为马元颖，是北宋赐了紫鱼绯袋的官员。“元颖”二字可能是当时士大夫较为亲睐的名字。
三、琴式溯源
凤鸣古琴为伶官式，目前国内馆藏伶官式古琴，且年代与凤鸣琴接近的有国家博物馆藏混沌材古琴（图5）。“混沌材”琴通长123.5厘米。伶官式，琴面两侧浑圆，当中较平，呈扁弧形。有效弦长115.3、肩宽19.2、尾宽14.O、最厚4.5、底厚1.O厘米。琴身髹黑漆，露朱漆地，螺钿微。通体发冰纹断。琴腹龙池凤沼皆作长方形，沿口皆有镶边。池长19.5×2.8、沼长10.9×2.7厘米。琴面为桐木斫，龙池纳音中间下凹，凤沼纳音中间凸起，两边下凹，岳山横陈琴首之上。最高1.5、长18.O、厚1.O厘米。承露圆角，宽2.7厘米，长如岳山，弦孔距2.O厘米。焦尾冠角较圆，足为圆形木制，轸为 节竹根制成。琴内有阴刻篆书“刘安世造” “毛仲翁修” “周鲁封重修”等字。琴背龙池上方阴刻行书“混沌材”3字，下有阴刻行书：“羲皇人已杳，留此混沌材。想是初开辟，声音妙化裁。完然一太璞，解愠阜民财。不凿庄生窍，古风尚在哉。”款署：“会稽黄镇仲安跋于晚江。”池旁右侧阴刻行书“晋制宋修”，池左侧阴刻“一翁”。下有“夏伯子”阴文方印一枚，即夏莲居。发音清实④。两张古琴型制非常相似，琴身较为宽大，耳与腰均为半月式。伶官式古琴，相传为周代伶官虞隋所作，但是琴体并不大，明代蒋克谦所著《琴书大全》上记载“隋为伶官，修大礼，减琴作为三尺六寸，生顶额式，有大声（图6）。”三尺六寸，若换算成米为单位，则不到1.2米，与现存伶官琴不符。而《琴书大全-琴制-琴工》描述雷琴，提到了灵关样，相传雷氏居于蜀地雅州灵关村，所以得此名。“雷氏琴，人间有之，多灵关样，比他琴例长阔。临岳虽高，至于取声处其弦附面，按之不铣。吟抑停歇，余韵不绝，此其最妙也。凡琴稍高响者则必虚干，无温粹之韵。雷氏之琴其声宽大，复兼清润、含蓄、宛转，自槽腹间出.故他琴莫能及。”琴谱描述的这种灵关样琴，其外型特点、发音特点都与凤呜琴和混沌材琴相近。同时书中还例举并描绘出唐代几种琴制，如灵肩琴（图7）、昭美琴（图8），其形状与现在传世的、定名为伶官式的琴非常相似。现在定名为伶官式的古琴，其显著的共同特征是琴项与腰都呈 对半月型，如湖南博物院藏炎陵文梓琴（图9），年代是清代，通长125、隐间113.5、琴额宽19.3、琴肩宽20.3、尾宽14.8厘米，纳音高凸。此琴为清代道光年间酃县知县沈道宽监斫④。炎陵即炎帝陵，在湖南酃县，酃县现已更名为炎陵县。文梓本意是有纹理的梓木，泛指良木美材。虽然清琴无法与宋琴相比，存在线条僵硬、比例失调等缺陷，这些缺陷对于科技发达的现代，仅仅在图片上就能让人一目了然。但在信息相对闭塞的清代，此琴的造型、尺寸、纳音的设计能达到与琴谱书面文字接近的程度，这表明斫琴人对唐宋古琴具备一定的理论知识。沈道宽，字栗仲，是一名虔诚的儒士，所著《话山草堂遗集》中充满嵇古至圣、德协神人的深情，这张琴显然是沈氏怀着摹古之心指导工匠制作的，表达其对先贤礼乐昌盛时代的向往和推崇。琴谱中提到的灵关样，并没有具体特定的外型。伶官琴可能是后人对唐人雷琴的几种仿制品中的一种，即项腰都是半月形的这种类型。炎陵文梓琴是清人对唐人的仿制琴，凤鸣琴与混沌材琴也可能是宋人对唐人的仿制琴，虽然外形上都做到了长阔，但宋琴的工艺水平远高于清琴。 “伶官”的发音与“灵关”的描述非常相类，因此现在大家所见到的北宋伶官琴，可能实为灵关琴。
四、修琴功德
凤鸣琴是在1951年由西南文化处移交给西南博物院（重庆中国三峡博物馆前身），入藏之前，琴体多处破损（图10）：琴面板额部开裂现象严重，且有刀刮痕迹;上准部有多处刀刮痕，中准有多处敲击痕，下准部有多处敲击痕和刀刮痕迹，木胎已经露出，且有一道斜裂缝。护轸缺一，龙池至凤嗦间有一道竖向裂缝，并且有多处漆起皮现象，龙池两侧和龙池至雁足间有数处敲击痕;足池开裂，已造成足松动;凤沼至琴尾有一道竖向裂纹，尾托已不复存在;凤舌部有两处开裂，且较为严重，外墙、内墙两侧腰至尾部开裂现象严重，漆面已完全脱落，尾墙已完全张裂。2010年，在严格遵守国家文物保护相关法规及文物保护修复原则的基础上，我国古琴大师李明忠对凤鸣琴进行了精心的保护修复，历经百余日，使得千年古琴恢复了本来面貌，焕发新生。
注释：
①重庆中国三峡博物馆编《重庆中国三峡博物馆馆藏文物选萃》，文物出版社，201 1年。
②黄明兰、朱亮编《中国历代名碑书法真迹》，朝华出版社，2004年。
③中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐文物大系北京卷》，大象出版社，1996年。
④陈建明主编《湖南省博物馆藏品研究大系
馆藏古琴整理与研究》，中华书局，2014年。
（责任编辑：尹翌）
