清代四川禅林的几位书法名家等

清代四川禅林的几位书法名家

李豫川

有清一代，四川禅林名僧破山海明、丈雪通醉、熹公竹禅、雪堂含澈等，握灵蛇之珠，抱荆山之玉，为四川书坛留下了辉煌灿烂的一页。

一、破山海明 　启功先生(1912-2005)在《论书绝句》中评道：“憨山清后破山明，五百年来未见曾；笔法晋唐原莫二，当机文董不如僧。”启功先生还认为，破山的草书“不以顿挫为工，不作媚之势，而其工其势，正在其中。冥心任笔，有十分刻意所不能及者。”在《论书百绝》第八十三首后启功小注：“先师励耘老人(即陈垣，1886-1971)每诲功日：‘学书宜多看和尚书，以其无须应科举，故不受馆阁字体拘束，有疏散气息。且其袍袖宽博，不容腕臂贴案，每悬笔直下，富提按之力。’功后获阅书法既多，于唐人笔趣，识见稍深，师训之语，因之亦有所悟。明季佛子，不乏精通外学者，吾推清(憨山德清)、明(破山海明)二老。”

破山海明(1597-1666)承禅宗临济一脉，其嗣法弟子流布国内外。据《双桂堂破山海明禅师年谱》记载，破山俗名蹇栋宇，四川省大竹县双拱桥蹇家坡人，乃明成祖朱棣永乐年间吏部尚书蹇义后裔。明神宗朱翊钧万历四十三年(1615年)，蹇栋宇在19岁时弃妻出家于大竹县佛恩寺，四年后到湖北省黄梅县四祖寺苦学修持，曾由悬崖坠下伤足，故自号“破山”。他曾登江西庐山法云寺参谒憨山德清，往复辩难，机锋锐利；后来到浙江省鄞县天童寺，引起方丈密云圆悟的重视。他遂由打磬僧人升任维那(管理总务，位次于上座)，后于明思宗崇祯元年(1628年)接密云圆悟的法。密云亲书“曹溪正脉来源”付与，破山因此成为曹溪第三十五代法嗣。

《益州书画录》记载顺治至雍正年间(1644年－1735年)，四川著名的书法家有先著、费密、破山、吕潜、李仙根等人。从目前存世的破山的墨迹来看，他擅长行书和草书，书法和晚明至清初盛行的浪漫主义书风—脉相承。徐渭、王铎、傅山等晚明书家以其不羁的个性和惊涛狂雨、点画狼藉、擒纵自如的书风，冲撞晋唐法则，肆行于书坛。而破山海明，则是四川上承晚明，下启清初书风的领军人物。可惜这位名重古今的诗书圣手流传下来的墨宝很少；据笔者所知，仅四川省博物馆、新都宝光寺、成都文殊院、梁平双桂堂有收藏。另外，成都昭觉寺、石经寺、新繁龙藏寺存有一些摹刻的匾额、楹联、石碑。如新都桂湖的草书五律诗碑：

地冻雪留砌，天寒日照迟。

游人愁出户，野鸟怯临枝。

远岫雪封壁，平溪水结弥。

此时开霁色，扶杖过长堤。

成都文殊院所藏破山海明草书立轴二幅，均为纸本。一幅纵160厘米，横43厘米，诗曰：

破山年几老，做事多颠倒。

遇见鸟兄妻，声声叫大嫂。

另一幅纵181厘米，横62厘米，诗云：

春来野事到云头，倒舞茶条笑不休。

拨着大沩体用句，悲风千古乱荒丘。

再如新繁龙藏寺碑林中原有破山石刻联语“草庐深处惟闻鸟，柴担香来半是花。”联文原件为清末锦江书院山长伍肇龄(1829－1915，道光二十七年进士，后任翰林院侍讲学士)所藏。

破山海明的这些书法作品，于苍劲中见秀丽，流畅中带疏狂，龙飞凤舞，铁划银钩，将王羲之的俊逸潇洒，颜真卿的宏大磅礴，欧阳修的峻拔森严，苏东坡的珠圆玉润熔为一炉，是明清书画中难得的珍品。

二、丈雪通醉

破山海明法嗣丈雪通醉、灵筏印昌、澹竹行密、破浪海舟、尼足如澜、字水圆拙等人均名噪一时，但以佛学造诣和诗文书画论，则首推丈雪通醉为第一。于右任先生在《题张岳军先生藏丈雪和尚诗轴》中写道：

破山大弟子，圣水一诗僧。

清绝如苍雪，悠然得上乘。

头陀原不醉，心法自相承。

四十八盘路，人间有废兴。

《益州名画录》亦云：丈雪通醉“工书，善画山水”。

丈雪通醉(1610-1695)，俗姓李，四川内江苏家桥人。他6岁时被父母送往四川江安县禅寺中，依胞叔清然上人落发，得法名“通醉”。崇祯七年(1634年)，他赴梁平县太平寺参谒破山海明，言语颇契。次年夏，师徒同游梁平蟠龙洞观瀑。破山见瀑布逾丈，色白如雪，乃为通醉取法号“丈雪”，并作偈一首：

划断苍崖倒碧岑，纷纷珠玉对谁倾?

拟将钵袋横拦住，只恐蟠龙丈雪冰。

通醉亦作偈一首：

谁将玉线挂山头，晴雨凄凄总不收。

几许劫风吹不断，牢拴天地一扁舟。

崇祯九年(1636年)，丈雪辞别破山，芒鞋棕笠，瓢杖独行，去浙江鄞县天童寺参拜密云圆悟。六年后密云坐化，丈雪回川。自此往来于川陕黔三省之间，传教二十余年。

康熙二年(1663年)，丈雪发起募资重建成都昭觉寺，历时十年始成。康熙三十四年(1695年)，丈雪示寂于昭觉寺，所著《锦江禅灯》二十卷，为西南地区有史以来第一部搜集禅宗名宿的志书；又有《昭觉丈雪禅师语录》十卷、《青松诗集》一卷及《昭觉丈雪禅师杂著文》、《里中行》等。

丈雪工行草，能作擘窠大字。他幼时习帖颜体字，长而学草书，喜临《急就章》。所作行草，结体祥静，格力天纵。成都文殊院藏有康熙二十三年(1684年)丈雪行书立轴一幅，纸本，纵116厘米，横72厘米，文日：“北郭联诗遗旧稿，东林结社负初因。”款书“七十四叟”，下钤白文“丈雪氏”，朱文“通醉之印”。笔力苍劲，纵逸有致。此外，丈雪墨迹还散见于重庆市博物馆、内江般若寺藏经楼等处。

三、熹公竹禅

在清季的禅林书法名家中，熹公竹禅(1824－1901)被誉为“书坛怪杰”。他俗姓王，四川梁平县人，20岁时在本邑报国寺出家，后因触犯戒律被开除，流落成都。成都将军完颜崇实爱怜其才，介绍他到新都宝光寺和新繁龙藏寺栖身。他自幼酷爱书画，作品上多钤“王子出家”、“报国削发”两印。在龙藏寺，他与方丈雪堂含澈谈诗论禅，成为终身好友。他虽身披袈裟，遁迹空门，但追求个性解放，始终未能做到“太上忘情”。了解他的人曾这样描述道：“所画多孤竹怪石，遇王公巨贾求其画，恒雅不欲绘，而对于方外女郎则乐于从命。”咸丰元年(1851年)，27岁的竹禅云游至汉口、上海，以鬻画为生，自号“四川怪僧”。其画亦确多怪异，自成一格。求画者日渐增多，画名渐噪。后又云游大江南北，数度入京。所至梵宇古刹，如北京法源寺、宁波天童寺、杭州灵隐寺、成都文殊院均有其遗墨。光绪二十五年(1899年)，归任梁平双桂堂方丈。两年后病逝，寺僧为建墓塔，墓门联语为“携大笔一枝纵横天下，与破山齐名脍炙人间。”上联恰如其分，下联不免过誉。

新都宝光寺说法堂两壁的竹禅巨幅书画《华严经序》和《捧沙献佛图》，均高6米，宽5米。尺幅之大，世所罕见。竹禅在跋语中说：“如是之字体，从古未有也，曾经五十余年写成，更其名曰‘九分禅字’，

与八分隶书而为俦。待时在光绪二十有二年小阳月，书于上海客次，九八加一老衲衣人竹禅。”

竹禅初学怀素，精于狂草；后通篆隶，自创一体，将篆书的圆转变为方折，用隶书的笔法写篆书，富粗犷豪放之气，有着自己独特的艺术个性。

竹禅著有《画家三味》六卷，光绪十八年(1892年)木刻刊行。其俗家弟子方炳南(1841－1911)，稠其真传，著有《种菊轩画谱》四卷及《炳南花鸟画谱》一卷。

四、雪堂含澈

竹禅的挚友雪堂含澈，俗名支风纲，晚号潜西退士、懒懒头陀，新繁县人。少时家贫多病，被龙藏寺方丈云坞崇远收为弟子，教以内外典籍及诗文。云坞崇远亦为诗书名家，书学怀素，有《云坞试帖诗》二卷和《云坞古今诗抄》二卷行世。

道光三十年(1850年)，含澈继任方丈。他崇尚俭约，大力修治寺院，并潜心研读经籍，旁及诗文六艺，故在诗词书法上造诣颇深。他一生广交文人名士，凡朋辈诗文遗墨，咸为刊布勒石，以广流传。他用近五十年的时间，以寺产作抵押，创建了在国内有着深广影响的龙藏寺碑林。碑林原有碑刻近二百通，目前仅存百通，有苏轼、黄庭坚、文徵明、董其昌、石涛、刘墉、梁同书、王文治、何绍基等名流的各种书法精品。

清末，龙藏寺成为四川寺院雕版印书中心，在刻印了大量佛教典籍的同时，亦刻印了大量国学书籍，现尚存66种。

光绪十一年(1885年)，含澈在《刻邓顽伯先生篆书(心经)跋后》中写道：“书家以平和简静，遒丽天成为神品。宣宗成皇帝时，包世臣以完白山人(即邓石如，字顽伯，1743-1805)隶书、真书列神品之一分，篆、草书俱臻妙品。澈心仪久之，今得篆书《心经》于周西恒孝廉，乃命小徒融天法双钩摹仿，融琢砻石泐之。爱书数语，以申景仰之忱。”可见含澈对书法艺术的见解深受包世臣(1775-1855)《艺舟双楫》影响。含澈所处的时代，碑学早已风靡一时，但他的书法创作却似未受其影响。时尚的北碑，在其笔下未见踪影。他的行书和草书宗二王一派，但也受过苏东坡、黄庭坚、米芾的影响。他追求的风格是“平和简静，遒丽天成”，而无清季一些习阁帖者的靡弱。成都昭觉寺至今保存着他于1883年撰书的长达2．4米的横幅，新都县文管所则珍藏其墨迹达20幅。

传统文化的承载：虎枕艺术

张晓青　梁昭华

虎是人们最熟悉的动物，千百年来，虎一直是勇武威猛的象征，又有百兽之王的地位，可谓威镇四方。正因如此，在人类文明的发展史上，虎这一形象一直都被当作生命保护、帝王社稷之位的象征。在中华文明的长河中，虎的形象也因此扮演着装饰器物、美化生活的主角而常存于世。与此同时，虎的造型也随着装饰器物的不断变换及艺术家们思想感情的丰富变化而出现了千姿百态的图案纹样。生活中高大威猛的形象在艺术家们的手中时而威风凛凛，时而憨态可掬。

一、探寻民俗虎迹

虎文化是中国传统文化中一个极其重要的组成部分，长期以来，它一直被当做权力和力量的象征，为人们所敬畏。中国的虎文化始于传说的蒙昧时代，《山海经》中已有恶虎食百鬼以及西王母是母虎化身的神话。在大量的古文献中，虎的威严被用来象征官府的森严和执法的无私。《说文解字》称其为“山兽之君”。《风俗通义·祀典》：“虎者阳物，百兽之长，能执搏挫锐，噬食鬼魁。”故传统风俗常祭虎以为神，汉唐时期即有画虎于门首，取虎之神威以镇妖邪。古代还有谓勇武之臣为“虎臣”，《诗经·泮水》有“矫矫虎臣”；又称勇士为“虎贲”，以其“若虎之贲走逐兽，言其猛也”。^[1]

虎文化在中国很多民族中都存在着，汉族、彝族、纳西族、土家族、朝鲜族等民族的艺术中都有形式多样的虎纹图案和信仰习俗。在民间，百姓不再仅仅将虎视为凶猛的野兽或者权威的象征，而是把虎视为有灵性的保护神，虎系列的民艺品在生活中自始至终起着护生的神威，并寄托着对生命和生殖的崇高希望。虎象征了英勇、刚健、正义、威严等正面人物的形象和品格，并具有图腾、生殖符号、生命力等象征功能。

陕西民间艺人将虎的形象制作成枕头的形式，在小孩子满月后送给他们，既可以做他们的玩具，同时又利用虎的这一形象意义，起到赈灾辟邪的作用，希望孩子们能够在虎的庇护下健康茁壮成长。^[2]艺人们还将虎的这一象征意义，直接反映在对它的装饰及局部造型上。为了加强它的这种象征意义，艺人们将民间常用来赈灾辟邪的五毒纹饰——蟾蛙、壁虎、蜈蚣、蛇、蝎子，立体地缝制在虎枕的身上作为装饰，以此来加强对孩子们的保护，体现出长辈对子女们的无限关爱。

二、虎枕的造型特征

传统的虎枕作为枕头的一种形式，具备了枕头的功用性与舒适性。在设计制作时，艺人们充分考虑到儿童枕卧时的舒适感，因此将虎枕的脊背轮廓设计成向下凹陷的弧形(如图一)，且这一弧度刚好适合头部枕卧时的弯度。在制作材料的选用上和普通枕头也并无两样，只是考虑到小孩子适合的枕卧高度时，将虎枕制作成卧虎的形象，以降低其高度。因此虎枕的制作充分体现了它的功用性，其舒适度和实用性并没有因为改变其外观造型而有丝毫降低。

另外，虎枕区别于普通枕头的独特之处在于，它很巧妙地将枕与玩具的功能相结合，使它在不经意间又多了一项“任务”——陪小孩子玩耍，这似乎是大人们的故意安排。虎枕的设计围绕着儿童的心理要求，精心地对其装扮了一番。在老虎的面部处理中，艺人们采用了民间大量的具有象征作用的纹饰来造型。如，以双鱼为眉，以人祖为鼻，以太阳为眼的标志，身上则以五毒和各色小花作为装饰等等，使整个虎枕既可爱又有趣。^[3]在儿童的成长过程中，虎枕既扮演着枕头这一实用型角色，又扮演着儿童玩具这一重要角色。因此，它的造型受到实用和儿童审美心理的双重制约。

这样一种造型形象，在民间经历了数千年，代代相传。地区间的文化交流，使虎枕的地域特色逐渐同化，形成了较为统一的风格模式。陕西地区虎枕的装饰造型概括起来可归纳为稚、拙、真的特征。

1．稚

虎枕的造型可谓稚趣横生，这集中体现在虎枕的整体形态的处理及局部的装饰美感上。首先，在对虎枕形态的处理上，夸张了整个虎的身体比例，将头部的造型与身体融为一体，腿的比例也明显缩短，使虎看上去缩成圆圆的一团。这种造型大大减弱了虎的威猛感，使整个形象一下子变得稚嫩可爱起来。

细看虎枕的各个部位，无论是头、身体、腿、脚还是尾巴，都被缝制得圆润饱满。这种整体造型趋向于“圆”的表现手法，使虎的形象变得亲切有趣，小孩子也极愿意用手去触摸和抓握，无形中便拉近了它与孩子们的心理距离，成为孩子们的真正伙伴。这便体现了圆形造型的优势。因为，在几何形中，圆形较之于方形更容易给人以亲近感。因此在

虎枕的整体形态及各个部位中采用圆的造型，易抓握，手感好，增强了它的功用性与趣味感。

为了使儿童在枕卧时更加舒适，虎枕的装饰重心被集中在虎的五官上。在整个虎的脸部中，眼睛和鼻子的比例几乎占了1／2还要多的面积，而且都采用突出于面部的立体式造型手法。其中，眼睛的处理在艺人手中变换的形式最为丰富多样，有的制作成花的样子来代替眼睛(如图二)；有的用塑料亮片当作虎的眼珠；有的则用五毒中蟾蛙的纹饰取代(如图三)；还有的别具一格地用镜片来代替，在光的照射下，老虎的眼睛会骤然变成“火眼金睛”。这种在图形创意中被称为“置换”的表现方式在民间艺术中体现得出神入化、炉火纯青，这就更增添了虎枕的趣味性。这种立体式的五官造型不仅传神，而且经过特殊的加工处理后，眼睛和鼻子便轻而易举地成为整个虎枕的—个“亮点”，很容易吸引孩子的目光，增强了稚感。每当小孩子拿起它在手中把玩时，看到这双炯炯有神的大眼睛或许会在心里想：“这个东西真有趣!”

然而，随着时间的推移，虎枕的功用也在发生着悄然变化。传统虎枕注重枕的功能性，因而在对其装饰时，将重点放在虎的五官上。而现在，虎枕更多的是作为小孩子的玩具，很少用来当枕头；因此在装饰时，便只考虑其美观和趣味性，将虎枕的身上装点各式立体饰物，而不必顾虑小孩子枕上去是否舒适。装饰位置的变化也带来了装饰造型的整体变化。在制作时艺人们可以忽略它的功用性，任意发挥自己的想像和创意来加强它的装饰性和趣味性：有将五毒制作成立体装饰，缝制在虎枕的身上；有用布做的立体花卉作为虎纹装饰；还有直接用虎纹布来缝制虎枕，使其更加生动逼真。这一切无不体现着陕西虎枕的稚趣美。

2．拙

拙是陕西虎枕造型的另一大特征。“拙”一词与“巧”相对而生。自古以来，虎的造型可谓千姿百态，艺人们用巧妙的造型手法对虎的外形给以丰富的变化，使虎的形象符合不同的心理需求。其中，人们较为熟悉也较为典型的当属“青龙、白虎、朱雀、玄武”中“白虎”的造型。它是一种适形造型，其轮廓线条优美，形如流水，尽显出造型上的“巧”字，生动地表现了虎的动态美(如图四)。河北定州西汉墓出土的错金银云山瑞兽纹铜管(如图五)，图案内容丰富，动物形象生动。其中虎的造型虽小，但形象逼真，在对虎的外形轮廓和动态的刻画上用线自然、流畅，是“巧”的经典范例。

而在具有陕西地方风格特色的虎枕上却很难找到“巧”字的踪影。虎枕的整体感给人以朴拙美，这一点集中体现在它的用线上。虎枕的外轮廓形体简易，用线粗犷且并无太多变化，各个部位的连接是很简单的弧线与弧线的拼接。从上两幅图例中我们可以看到，画像砖及铜管中虎的造型多用勾卷纹式的线条，曲线的变化多且流畅，因而会使图案产生轻巧的美感。而陕西虎枕的外观用线较之于前者则明显单一，所用曲线缺少变化，故而使虎的动态特征并不明显，这是拙的典型。此外，拙的造型特征同时渗透着陕西劳动人民的淳朴与憨厚，虎枕的每一处用线都是他们的性格与内心情感的自然流露，而并非是刻意的塑造与追求，因此朴拙的特征也就使虎枕的形象更加亲切、真实。

3．真

在民间艺术品中，我们时常可以感受到它的稚拙中所散发出来的另类美(如图六)。它的用色艳丽而大胆，这是现代城市文化艺术中所无法追求和企及的一种表达气度。虎枕所带给人的美感并非是它的造型如何优美，也并非是它的色调如何的高雅，而是在于那种笨拙与憨厚的体态造型所给予人的亲近感。这种无比的亲近正是虎枕中深藏着的真挚情感所带来的。每一个虎枕上都凝聚着母亲对子女真挚的爱，都寄托着父母对子女的厚望。陕西劳动人民的质朴、憨厚的性格特质在他们的作品中得以充分体现。这些妇女们利用极简易有限的生活剩余材料，将自己内心的情与爱倾注在这些神气活现的虎枕创造中。每一针每一线都是母亲真心、真情、真爱的最真体现。

总之，陕西虎枕是造型粗犷、质朴、生动、注重装饰性，高度概括的艺术形象。乍一看来是那样笨拙，姿态不符常情，结构不合比例，边角没有规则，却不但没有减弱其美感，反而增强了作品内在的稳健、浑厚，显得古拙粗犷，生机勃发，舒展奔放。这种内在的凝重精神，使得粗犷的外观不觉粗糙，稚拙的外表更富韵味，静中有流动和节奏感。这是虎枕艺术之所以能够流传千百年，经久不衰的原因，也是今天城市人们乐意接受的美学缘由。

注释：

[1]东野长河、李一：《中国兽纹装饰》南宁，广西美术出版社2000年版。

[2]参见靳之林：《生命之树与中国民间民俗艺术》，桂林，广西师范大学出版社2001年版。

[3]参见杨先让、杨阳：《黄河十四走》(上)，北京，作家出版社2002年版。

作者 张晓青：西安工程大学服装与艺术设计学院研究生

梁昭华：西安工程大学服装与艺术设计学院教授