诗画一律与诗画之别

摘 要：中国的苏轼与德国的莱辛都对诗画关系作过辨析。如果说苏轼更强调“诗画一律”，莱辛的《拉奥孔》，副标题即为“论画与诗的界限”，显然更注重诗画之别。这一方面跟中西方跨学科研究的各自的知识传统有关，同时也是“写形”与“尚意”的文学传统使然；另一方面，苏轼与莱辛所讨论的“诗”与“画”本身就有着各自的内涵，体现了中西诗学的差异。

关键词：苏轼；莱辛；诗；画；比较

中国的苏轼与德国的莱辛都对诗画关系作过辨析。如果说苏轼更强调“诗画一律”，莱辛的《拉奥孔》，副标题即为“论画与诗的界限”，显然更注重诗画之别。这其中有着怎样的知识背景和历史、文化差异，中西之“诗”与“画”本身又有怎样的不同内涵，苏轼与莱辛诗画之辨怎样体现了中西诗学各自不同的传统，这些正是本文需要探讨的问题。

一、苏轼与莱辛的诗画之辨

苏轼（1037-1101）是中国文艺家中全才式的人物，既是杰出的诗人、散文家，在书、画等艺术领域亦取得很高的成就。苏轼认为，诗画的创作思维与表达方式是一致的，“神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》）。他深知画与诗的共同艺术特性，并把这种共同性运用到诗与画的创作中，在诗歌创作中，遣用易于唤起读者联想和想象的语汇句式，并采用绘画创作中摄取物象的方式，最大限度地发挥语言文字的启示性，在读者的脑海里组成一幅幅美妙生动的图画，正如他所说：“惟应一篇诗，皎若画在前。”（《次韵水官诗》）苏轼认为，诗画在品评鉴赏上也是一致的：“诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主薄所画折枝二首》）自然、清爽、不俗以及独创性成了品评诗歌、绘画的共同标准，诗歌可以描述画境，绘画可以描绘诗境，二者融合无间、相互贯通。

苏轼认为，文学与绘画之所以可以互补、互通、互证的原因是“理”。他在《净因院画记》中说：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”{1}

画有画“理”，而画“理”与文学诗歌的“理”也是可以互通、互证的，所谓“书画文章，盖一理也”。苏轼对各种文艺持打通之观念，注重艺术在本质上的共通性，注重诗与书画在表达士人（文人）意趣上的趋同性，由此提出“文人画”（“士人画”）的理论：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦，汉杰真士人画也。”{1}“画以人物为神，花竹禽鱼为妙，宫室器用为巧，山水为胜，而山水以清雄奇富，变态无穷为难。燕公之笔，浑然天成，灿然自新，已离画工之度数，而得诗之清丽也。”{2}“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”③

文人画不同于画工画，更多地体现了文人的意趣。苏轼把王维、燕肃、文与可的画列入文人画之列，而认为吴道子的画虽绝妙，却只能归入画工画之流。而文人画必然得“诗之清丽”，“画中有诗，诗中有画”，文人画的作者往往集画家、诗人、书法家于一体，打通三者关系，进入一种圆融通达之境。

总之，在文理与画理、文道与艺道、文法与画法各个方面，苏轼都侧重强调诗文与书画间的相通。“士人画”（“文人画”）概念的提出更体现了“文”之“意”、“诗”之“魂”对画境的渗透，从而实现“诗”与“画”之间的高度融通。

莱辛（1729—1781）作为德国启蒙时代的著名美学家，其美学名著《拉奥孔》（1766），副标题即为“论画与诗的界限”，它通过讨论拉奥孔这一题材在古典雕刻和古典诗中的不同处理，论述诗与造型艺术的区别，从而提出了诗与雕塑、绘画等艺术的一系列基本原则。

亚里士多德《诗学》在区分诗、乐、画等不同的艺术类别时，认为其相同之处皆为“摹仿”，但摹仿的媒介不同。画家和雕刻家“用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物”；诗人、歌唱家“则用声音来摹仿”；双管箫乐、竖琴乐则用“音调和节奏”。{4}艺术作为对“现实”的摹仿，其媒介不一样，便决定了各自不同的特征。莱辛也强调，诗和画固然都是摹仿的艺术，但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同，这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。“绘画运用在空间中的形状和颜色，诗运用在时间中明确发出的声音”{5}。莱辛把诗与画所用的媒介分别称为“人为的符号”和“自然的符号”。所谓“人为的符号”即指语言，语言作为人所创造的“符号”，不能直接表达事物，只能间接地唤起想象与联想，而“自然的符号”却可以直接再现事物本身。这也就决定了“诗中画”与“画中画”的区别。在莱辛看来，作为“摹仿”的艺术，尽管诗中和画中都有“画”，但诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画。因为诗通过语言描绘的是“意象”，它可以是形象性的，也可以是精神性、观念性的。而绘画用物质的材料或媒介，直接呈现的是“物质的图画”。一幅诗的图画并不一定可以转化为一幅物质的图画，反之亦然。

诗中画与画中画之所以不能转换，乃是因为绘画是一种空间艺术，诗却是时间艺术。诗可以在时间的延续中表现动作的过程。莱辛把全体或部分在空间中并列的事物叫做“物体”。物体连同它们的可以眼见的属性便成了绘画所特有的题材。而全体或部分在时间中先后承续的事物就是“动作”（或译为“情节”），动作成了诗所特有的题材。对“物体”或“动作”的表现，便成了画与诗的最大区别。

当然，并不是说画就不能叙述“动作”，只不过画家只能通过物体来暗示动作。因此，画家可以在动作发展的直线上选取某一个点、某一顷刻，而这一顷刻必须是暗示性的，给人留下想象的余地，所以最好是顶点前的顷刻。用莱辛的话说，就是“最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”{6}。

画与诗都有各自的描绘手段、媒介、对象，诗人与画家需要做的就是发挥各自的优势以获得最大的艺术效果，而不是不断地越界，去做一些费力不讨好的事情。绘画长于描写物体美，而诗人假如也想象画家一样描摹物体之美，就未必能够讨好。反过来，不写之写可能达到更好的艺术效果，正像荷马写海伦的美：

没有人会责备特洛亚人和希腊人，

说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争，

她真像一位不朽的女神啊！

这是借产生的效果来暗示物体之美，它比精细的描绘更能收到事半功倍的效果。还有一种方法，就是化美为媚。“媚就是在动态中的美”，就像诗人阿里奥斯陀写美人阿尔契娜“娴雅地左顾右盼，秋波流转”，这就是一种动态的媚美。这种“媚”由诗人去写，比画家更适宜。因为画家只能暗示动态，而事实上他所画的人物都是不动的，“媚”落到画家手上可能变成一种装腔作势。但在诗里，却能保持住它的本色，它飘来忽去、稍纵即逝，却令人百看不厌、浮想联翩，给人留下强烈的印象和无尽的想象空间。

二、诗画之辨与中西知识传统

从苏轼与莱辛关于诗画的讨论中我们可以发现，苏轼虽然也注意到诗画之别，但总的来说，更强调诗画间的相通之处。而莱辛，虽然也谈到诗与画的交互影响，但在《拉奥孔》中，其出发点还是要分出诗与画的界限。为什么会出现这种差异？这首先跟中西方跨学科研究的各自的知识传统有关。有学者曾谈到，“天人相合”与“天人相分”构成了中西知识起点上的差异，它决定了中国传统知识更重“合”，而西方知识更讲究“分”。

在西方，早在亚里士多德时代就确定了逻辑学、伦理学、物理学、形而上学、诗学等知识分类，而中国传统知识很长时间都是文史哲不分家，“格物”之学与诸子百家、方技术数相混融。就文学而言，文章学术、天文地文人文皆“文学”，而“诗文”也涵盖了各种有韵与无韵之抒情、记事、议论文字。就具体的文体而言，像戏剧，古希腊尚且诗且歌，而其后便分出了话剧、歌剧、舞剧等类别，中国戏曲则一直保持了诗、歌、舞相混融的特色。“合”与“分”，体现在中西知识、文艺的各个方面。

就诗与画的关系而言，西方虽然在古希腊时代诗人西摩尼德斯就强调“诗是有声的画，画是无声的诗”，罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中也提出“诗如此，画亦然”，它们被认为奠定了诗画一致说的基础。17、18世纪的新古典主义也多强调诗与画的亲缘关系。但总的来说，几个大家对诗画之别的辨析对后世似有更大影响。亚里士多德强调诗、乐、画在摹仿媒介、对象、方式上皆有不同。文艺复兴时代的画家达·芬奇对画与诗、画与乐的不同作了旗帜鲜明的辨析，他把绘画提升到“一门科学”的高度，把绘画称作“自然的合法的女儿”，在比较诗画的特点时强调：“在表现言辞上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。事实与言语之间的关系，和画与诗之间的关系相同。由于事实归肉眼管辖，言词归耳朵管辖，因而这两种感官之间的相互关系也同样存在于各自的对象之间，所以我断定画胜过诗。只因画家不晓得替自己的艺术辩护，以致长久以来没有辩护士。绘画无言，它如实地表现自己，它的结果是实在的；而诗的结果是言辞，并以言辞热烈地自我颂扬。”{1}而莱辛更多是站在为诗辩护的立场对诗与画的界限作了细致的辨析。西方知识总的来说更注重各自的独特性，在与它者差异的比较中体现自我存在的价值，莱辛的《拉奥孔》在某种意义上正是这种知识传统的体现。

而在中国，一直以来多强调各门艺术之间的融通。就书画而言，唐代画论家张彦远在《历代名画记》中强调，“书画异名而同体”，伏羲画卦，仓颉作书，“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画。天地圣人之意也”。{2}

就诗与画的关系而言，诗在中国古代一直享有尊崇的地位，把绘画与诗放在一起，客观上便提高了绘画的地位。从汉代王充最早把绘画与诗放在一起讨论以来，历代文人喜欢强调诗画间的亲缘关系，苏轼则成了其中承前启后的一个重要人物，自苏轼提出“诗画本一律”，“诗中有画，画中有诗”，并创造了融诗、书、画于一体的文人画以来，诗画同一便仿佛成了各家之通论。苏东坡在某种意义上便奠定了这一传统的基石。

应该说，诗与画作为姊妹艺术，有其共同性，也各具特殊性。只不过中西知识的不同传统，决定了其立论的差异。中国式的知识生成机制，很容易在某种理论被“权威化”之后，便成了一种固定的传统，很难有“标新立异”。而西方知识更充满一种“对话性”，大家各说各话，相互辩难，理论也就在不断的对话、争辩中不断翻新。莱辛其实也不过是“立此一说”，并不能成为最后的结论。莱辛对于诗与画在媒介、表现手段、审美标准各方面的细致的比较，无论你是否同意他的结论，其研究取向都是值得借鉴的。当然，从中西知识传统来说，西方重科学、实证、逻辑性、系统性，中国文人讨论问题的方式却多是感悟式的，点到即止，这也决定了苏轼与莱辛对诗画的辨析，以及他们讨论问题的话语方式其实是不一样的。

三、时代背景与个体选择

我们前面从中西知识传统的角度讨论了苏轼与莱辛对诗画关系的辨析，它们构成了一种纵向的视角。另一方面，苏轼的“诗画一律”与莱辛的“诗画之别”，其理论的提出也有时代的、个体的原因。

就苏轼而言，从纵向来看，民族审美心理、价值观、思维模式等自身的延续性和变迁性、书画理论、实践的完善使书画地位提升，为文论与书画论融通对话提供了可能性。而横向上，一定时期特定的社会环境下意识形态相对统一又为文论与书画理论融通对话提供了必然性，宋代就是处在这样的一个时代。

宋代是中国古代社会的一个重要转型时期，其社会文化特征与前代社会迥然不同。在唐代，文人士大夫颇为看中外在的事功，到了宋代，却有一种由外及内的趋势，文人士大夫似更渴望内心的安宁和充实。审美观念重心由外部对象转移到内心世界，由主体外向性的伦理事功之志向个体内向性的心理怡乐之情转移。对创作的要求，宋人更加强调创作主体的文化修养和气质禀性。宋文人士大夫内向性的审美趋向的形成，使宋人文学艺术理论在写形与传神、写实与写意、“尚法”与“尚意”的对立中，更注重传神写意，使本重写实、重再现的绘画与书法，也像诗歌一样重表现、重写意、重文人情趣笔墨。北宋时期，曾以官方形式设立画院，书画大家米芾就出任过院长，画院的目的除了专门培养绘画人才外，还要执行把绘画诗歌化的政策，考试时就以写景的诗歌作为题目，让画家们学会运用诗的情思来营造画境。

唐代之前，绘画主要是工匠之事，文人士大夫虽有所染指，如东晋的顾恺之、刘宋的宗炳、唐代的王维，但势单力薄，不成气候。一直到唐代，文人而兼书法家是普遍现象，而文人兼书法家、画家，则只是个别现象，像王维这样的个例就非常之少。初唐前，书家与画家是泾渭分明的。至五代，具体说是南唐、西蜀，文学家、书法家、画家三合一的现象已露端倪。李煜以词享誉，但同时却兼书、画，孟昶亦然。这样的潮流至宋终于明朗化了。宋代的诗人、画家和书法家即使不是身兼三艺，也往往是同一圈子里的朋友，创作实践使他们产生出一种相互认同的强烈愿望。道德文章溢而为诗、为词、为书、为画，书为“诗余”“词余”，而画则为“翰墨之余”。而技巧上，书法渗透入绘画极深，以书法笔画作画成了中国画技巧论的精髓。宋以后，绘画技巧的训练竟以书法为要素，书法渗入绘画，强化了绘画的线条表现。极易为实用思想所制的“写字”，一旦纯艺术的绘画介入，自然与实用的距离拉开了。这样，在书法创作的思想中便注入了求美的要素，无怪乎宋人的书法更重表现，这样使书画都渗入了文学化的因素，使书画艺术与文学艺术在思想上有了共通性。

从北宋中叶后开始，士大夫文化圈内出现一股整合会通的文化思潮，其特点是强调不同事物之间的共同性，在殊相中发现共相，在特殊中寻求一般，从而打通自然、人生与艺术之间的界限。用宋人的话来说，叫做“千江之月，实为一月”。这一思潮造就了宋代士大夫观察世界的全新眼光，即发现世界万物普遍联系的眼光。而首先提出文艺各门类相互融通并上升到理论高度的人就是苏轼。王维能诗善画，且能做到诗中有画，画中有诗，但他的实践是一种自发的实践，缺乏理论的自觉，而且他的融通诗画的艺术特点是通过苏轼的评价才真正为世人所发现。欧阳修曾说过“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画”，但那只是说读诗可以代替观画，或是提倡一种写意之画，并无打通之意。只是到了苏轼，才真正出现了融通整合艺术各门类的新思想。换言之，即使在中国传统的艺术各门类之间具有某种融通的潜质，也是到了苏轼的时代才被开发出来。苏轼第一次建立了“文人画”（“士人画”）理论，以其诗文书画多方面的才情禀赋，最终打通各门艺术，实现了其理论与创作实践上的融通。

就莱辛而言，身处18世纪启蒙运动的时代，有时，时代也就造就了文学艺术。这是一个变革的时代，启蒙运动的发源地法国正高举自由、平等、理性的旗帜，为未来的资产阶级的理想国度设计蓝图。而德国，其时经济落后于法国，还保留着农奴制的残余，封建小朝廷各自分裂，工商业落后，资产阶级力量薄弱。对德国而言，反封建、反教会的任务首先是如何建立自己的民族文化和文学。对于如何建立德意志民族文学，德国启蒙运动的第一个理论家兼戏剧家高特舍特（1700—1766）提出要师法法国新古典主义，奉布瓦罗的《论诗艺》为典范。而以瑞士的波特玛和布莱丁为首的苏黎世派则主张从中世纪德国民间文学、荷马史诗、英国文学中吸取养分。英国的莎士比亚戏剧、弥尔顿的史诗、感伤主义的诗歌，都体现了一种新的时代气息。两派为此展开激烈论战。

莱辛生长在这样一个动荡、喧嚣、激烈论争的时代，在启蒙的大旗帜下，他一生都致力于德国民族文学的建立。他的《汉堡剧评》建构了一套市民戏剧和写实主义的理论，而《拉奥孔》表面上只是讨论诗画之界限，实际上也别有深意。莱辛一方面站在苏黎世派和温克尔曼一边，同情其理论主张，另一方面有着自己的立场。朱光潜先生在关于《拉奥孔》的译后记中曾谈到莱辛之反对法国新古典主义的原因：

新古典主义者之所以宣扬诗画一致说，因为就诗而言，他们要把画的明晰的表达方式，绚烂的色彩，形象的静态和较大的概括性和抽象性用到诗里来；就画而论，他们要为当时宫廷贵族所爱好的寓意画（用人物来象征某一抽象概念如“自由”、“贞洁”、“虔诚”之类）和历史画（写历史上伟大人物和伟大事迹来奉承当时统治阶级）作辩护，而寓意画和历史画像诗一样，要叙述动作，要通过观念（不单凭视觉）而起作用。至于苏黎世派之所以赞成诗画一致说，主要是因为他们要为当时在德国盛行的受英国汤姆逊和扬恩一派影响的描绘自然的诗歌作辩护。这种描绘体诗与当时宫廷文学相对立，比较着重地描绘农村田园生活，比较能反映产业革命初期的资产阶级知识分子的情调。{1}

明白了这一点，我们也就可以理解莱辛尽力突出诗画之别的用意了。温克尔曼将希腊艺术的理想归结为“高贵的单纯和静默的伟大”，认为艺术的任务在于创造美而不在于表情。莱辛在一定程度上也就是在造形艺术上认可了温克尔曼的“静穆”观，认为“美是物体的绘画价值”，是“造形艺术的最高法律”，“美的根源在静穆”。但诗则不然，“诗人固然也追求一种理想美，但是他的理想美所要求的不是静穆而是静穆的反面。因为他所描绘的是动作而不是物体，而动作则包含的动机愈多，愈错综复杂，愈互相冲突，也就愈完善”。{2}诗与画的基本分别，在莱辛看来，在于画描绘物体静态而诗则叙述人物动态，因此，画要静穆的美，诗则要真实的表情，包括人的强烈的痛苦；画要表现美，诗却不回避丑。也就是说，诗能更真实地表现世态人生。莱辛所提倡的“行动的人生”，也使他对古希腊悲剧中的有“人气”的具有强烈情感和大无畏精神的英雄更为钟情。

莱辛讨论诗与画的界限，出发点还是在“诗”，以此表达他的诗歌理想，而画不过是个陪衬。这点倒是与苏轼近似。虽然苏轼强调文学与书画艺术的对话，强调诗书画的融通、渗透、互补互证。其实在苏轼眼里，诗与书画的地位并非完全相同，而是诗高于书画。

苏轼对书画的评价论述中，大多是以诗人或是诗歌作为标准，并以此评判书画作品的高下。苏轼强调诗与画的结合，其意图实际上更多的在于“引诗入画”。由于受到儒家正统诗教观的影响，苏轼认为文学与艺术的功能与性质相去甚远。大致来看，书高于画，而诗又高于书画，呈梯形发展模式。他在《文与可画〈墨竹屏风〉赞》中写道：“与可之文，其德之糟粕，与可之诗，其文之毫末，诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡，有好其德如好其画者乎？悲夫！”{1}在苏轼看来，“德”才是最根本、最精髓的东西，“文”只不过是“德”的糟粕，即“德”的某种外在的表现。而在所有的“文”中，“诗”又是“文”的细微分支。而至于书和画，就更只是“诗之余”了。书画的最大作用就是“悦人”，苏轼在诗文之余以书画“自娱”，而诗文却负有更多的道德教化的使命。

四、“诗”、“画”之别与中西诗学

前面我们从纵向和横向两个方面分析了苏轼的“诗画一律”观、莱辛对诗画之界限的辨析与中西知识传统、时代背景、个体选择的关系。这种分析总的来说还是外在的。从内在的角度来看，苏轼和莱辛所讨论的“诗”与“画”，其概念内涵本身就是有差异的。此“诗”非彼“诗”，此“画”亦非彼“画”，推而广之，也涉及整个中国“诗”与西方“诗”、中国“画”与西方“画”之间内涵的差异。这是我们在作跨学科与跨文化的比较研究时，首先需要注意的问题。

莱辛《拉奥孔》的副标题为“论画与诗的界限”，这里的“画”其实首先是指“雕刻”。莱辛对诗画界限的讨论，就是从拉奥孔雕像与维吉尔史诗《伊尼特》关于拉奥孔的描写开始的。后面他笼统地用绘画代表“造形艺术”，其实同为造形艺术，绘画与雕刻还是有很大区别的。莱辛以古希腊雕塑的“静穆”的理想加之于绘画，绘画也就成了只追求物体的形式美的一种艺术。这显然大大限制了“画”的丰富内涵，一方面表现“丑”、“恐怖”、“痛苦”的“画”被排除在莱辛的视野之外；另一方面，莱辛所说的“画”更多的是指人物画、故事画，自然风景画的地位被贬低。

就“诗”而言，西方诗歌有叙事诗与抒情诗两大传统，而莱辛所说的“诗”基本上是指叙事诗，特别是史诗。《拉奥孔》中大量地以荷马、维吉尔的史诗为例证，自然有了诗是“适宜于叙述在时间中先后承续的动作情节”的论断。

苏轼所论的“诗”却多是抒情诗。欧洲最早的诗歌是史诗。史诗长于叙事，从荷马的《伊利亚特》、《奥德赛》，罗马诗人维吉尔的《伊尼德》，到中世纪的英雄史诗，从神的英雄到人的英雄，以力量、勇敢、强悍、智慧为特征的英雄成为民族崇拜的对象，从而表现出西方民族的人生理想。与西方的叙事性诗歌的发达相比，中国古代诗歌却一直以抒情诗为主，叙事性诗歌除了《孔雀东南飞》、《长恨歌》之类短篇叙事诗以外，始终没有独立地发展起来，更遑论大范围地描述民族重大事件和英雄业绩的中长篇史诗了。在中国，汉民族早熟的智慧和对人文理性精神的强调使抒情诗在中国始终占据重要的地位。从中国最早的诗歌总集《诗经》到《离骚》、汉乐府、文人五言、七言诗，再到其后的律诗，中国诗歌一直强调“言志”、“状物”、“缘情”，充满强烈的抒情性。

莱辛把诗、画中的“事”、“情”与“物”、“形”区别开来，并把它们归到不同的艺术范畴——时间与空间艺术中。{2}诗为表现“事”、“情”的“时间艺术”，画为描摹“物”、“形”的空间艺术。中国古代的抒情诗，在一个“情”字的统领下，有偏重于“事”的写实派，如杜甫、白居易等，有偏重于说“理”的，如宋诗中的一些诗歌，也有长于写景状物的自然山水诗歌，后者往往占大多数。也就是说，中国诗反而偏重于空间中的“物”与“形”，而不是时间中的“事”与“情”。并且中国诗在写景状物上多意象并置，追求意境，这就使中国的“诗”与“画”有了先天的相通之处。

就“画”而言，苏轼所谈到的“中国画”，其实多是风景画，而非莱辛意义上的“故事画”，当然也就不存在选取事件顶点前的富于“包孕性”的时刻。苏轼所推崇的“士人画”，追求象外之旨，恰恰也是中国诗所追求的境界，诗与画两相遇合，自然也就一拍即合了。

苏轼以王维做例证，说明“诗中有画”、“画中有诗”，王维恰恰是一个“禅、诗、画”一脉贯通的人物，既是南宗画的创始人，又是神韵诗派的宗师，还是南禅宗最早的一个信奉者。③其诗《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”，于“静观”中充满了禅意画境。而其画又充满了诗性，成为后来苏轼所推崇的“士人画”或曰“文人画”的先驱。

苏轼强调“诗画一律”，乃是它们都追求“天工与清新”，所谓巧夺天工、清丽自然。苏轼推崇的“文”是如行云流水，行于当行，止于当止，“文理自然、姿态横生”，“气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”。他推崇的“书”是“萧散简远，妙在笔墨之外”。而“诗”亦然，“发纤秾于简古，寄至味与澹泊”（《书黄子思诗集后》）乃诗之至。而画，苏轼恰恰是在“士人画”中找到了自己理想的画境。苏轼自己曾画《竹石图》，以清淡、空灵、散漫之笔，草草描出土坡、怪石、丛竹，不求形似，却于“萧散简远”中含不尽之意味。苏轼以自己的创作实践，似在无声地宣扬他的“士人画”的理念。画工只求形似，力求“曲尽其形”，观士人画却如阅千里马，只取其“意气”所到，得其神韵。画中之“形”的“象外之旨”，就靠你自己去领悟了。

显然，苏轼所推崇的诗、画，承续的是中国文学艺术“重神”、“写意”的传统。“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人”（《书鄢陵王主薄所画折枝二首》），最典型地体现了苏轼的艺术观念，这种观念在中国传统的诗文书画理论中又具有普遍性。而中国历代文人一直推许的文艺传统是虚实相生、以形写神。中国哲学以“无”为最高境界，道生万物，万物皆备于道。但道存在的方式又不是有，而是无。万物皆生于有，有生于无，无成为世界本源，正如中国现代美学家宗白华所说：“中国人感到这宇宙的深处无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万物的根本，生生不已的创造力。老庄名之为‘道’，为‘自然’，为‘虚无’，儒家名之为‘无’。万象皆从空虚中来，向空虚中去。”{1}中国传统哲学与艺术的“虚实”、“神形”之辩即源于此，虚者万物之始，虚实相生，大象无形，虚处藏神，以形写神，超以象外，得其环中，等等，构成了中国艺术的基本精神。在中国各类艺术理论中，无论是诗文还是琴棋书画，“神”都被当做一种最高的美学追求，“传神”、“写意”成了中国文艺的独得之秘。而就诗、画关系而言，当表达的媒介、手段、技法等“法”与“术”的方面被忽视，他们在形而上的“艺道”的层面上便取得了高度的一致。所谓“诗画本一律，天工与清新”，也就顺理成章，成为带有普遍性意义的命题了。

而莱辛对问题的讨论，恰恰就是从“法”与“术”的层面开始的。在西方诗学中，最通行的就是摹仿论。艺术是对自然的摹仿，这导致西方诗学的尚形、写实、求真。当“形”成了艺术的理想，达·芬奇正是在这个意义上认为画比诗歌、音乐高级。“诗用语言把事实陈列在想象之前，而绘画确实地把物象陈列在眼前，使眼睛把物象当成真实的事物接受下来。诗所提供的东西就缺少这种形似；诗和绘画不同，并不依靠视觉产生印象。……想象的所见及不上肉眼所见的美妙，因为肉眼接收的是物体实在的外观和形象，通过感官而传给知觉。……可以说，在表现方面，绘画和诗的关系正如物体和物体的影子的关系相似”{2}。而“音乐只能是绘画的妹妹，因为它依赖次于视觉的听觉”。“能使最高感官满意的事物价值最高。因为绘画使视觉满意，所以比只能满足听觉的音乐高贵”③。这种价值取向，与中国传统的文学艺术论，正可谓针锋相对。

莱辛显然继承了西方诗学的写实传统，艺术摹仿自然也就作为理论前提被接受了下来，他要做的就是，通过诗与画的比较去讨论不同艺术写实求真的方式的不一样。讲“同”，容易一言以蔽之；讲“异”，却是需要去做细致的辨析。这就决定了中西方诗学不仅在尚形与写意方面呈现出差异，讨论问题的方式也是大相径庭的。

【责任编辑 孙彩霞】

作者简介：何云波，文学博士，中南大学外国语学院教授、博士生导师，主要研究方向为俄罗斯文学和比较文学。