《黄土地》:造型.符号.象征

1984年彩色片90分钟

中国广西电影制片厂摄制

编剧：张子良

导演：陈凯歌

摄影：张艺谋

主演：薛白（饰翠巧）谭 托（饰翠巧爹）

刘强（饰憨憨）王学圻（饰顾青）

本片1985年获第5届中国电影“金鸡奖”最佳摄影奖，瑞士第38届洛迦诺国际电影节银豹奖，法国第7届南特三大洲国际电影节摄影奖，英国第29届伦敦及爱丁堡国际电影节萨特兰杯导演奖。

故事梗概：

第二次国共合作期间，八路军文艺工作者顾青来到陕北黄土高原一个贫穷的村落。这里正好有人举行多年不变的传统婚礼。新郎是三四十岁的汉子，新娘却是十二三岁的女孩。穿着土气的庄稼人沉浸在婚礼带来的欢乐中。突然，顾青在一贴着“三从四德”门联的门边，发现一个穿红棉袄、与新娘年龄相仿的姑娘，眼中噙满哀伤。当晚，顾青恰巧被安排在她家落脚。他这才知道，她叫翠巧。翠巧家在独门独户的窑洞里。母亲死得早。姐姐已嫁人。家中只剩年迈的爹和年幼的弟弟。对顾青这位从延安来的“公家人”，身处国统区的翠巧一家感到陌生。顾青则给他们讲延安妇女婚姻自主、翻身做了主人的事。这在翠巧心中烙下了印记。顾青对土地耕作的熟练，使翠巧一家把这个特殊的“公家人”当成了自家人。“镰刀、斧头、老镢头，砍开大路工农走，芦花公鸡飞上墙，救万民靠共产党”是顾青教他们唱的新歌。这歌声深深地打动了翠巧，使她对延安的新生活充满憧憬。善良、厚道但愚昧、麻木的翠巧爹，却要按世代流传的庄稼人的“规矩”，让女儿在四月里嫁给一个三四十岁的农家汉子。

顾青到了该回去的日子。为使顾青不会因收集不到“酸曲”而被“撤差”，翠巧爹放声唱了一曲反映妇女悲惨遭际的伤感的民歌。顾青走了。怀揣顾大哥的绣有红五星的针线包的憨憨，送了老远才回。翻过眼前的山梁，顾青发现远处的峁顶上坐着翠巧。她想随顾青一起去延安工作。可顾青必须回去请示上级。顾青答应一批准就来接她。渴求新生活的翠巧，望着远去的顾大哥，唱起了嘹亮动人的民歌。四月里，翠巧还是按老规矩出嫁了。结婚当日，憨憨挑起水桶到黄河边担水，不想遇到逃婚出来的翠巧。她给爹留下一撮头发，担了最后一挑水，把给顾大哥纳的鞋底交给憨憨，便连夜摆着小船渡黄河去寻八路军，然波涛汹涌的河水吞没了她幼小的身影和充满希冀的歌声……千年不变的浑浊的黄河水依然向东流去……

六月里，顾青再次来到这里。在赤膊的庄稼汉求雨的庞大队伍中，穿红兜肚的憨憨奔向顾青……

《黄土地》(1984)是陈凯歌执导的第一部影片。作为“第五代”导演，陈凯歌一开始就表现出比“第四代”导演更强烈的对电影传统的沉思反叛、探索创新色彩。这部取材于散文的影片，显然打破了传统电影的叙事结构。正如导演所说：“影片的主旨，不是一般性地讲述一个有头有尾的故事，而是想在更深的层次上，对我们的民族性进行探索。”[1]这部对陕北黄土高原及农民的生存状态进行重新陈述的探索影片，已然成为导演主观理念观照下的话语体系，体现出显明的对中国文化的深沉思考及对中华民族的赤子之爱。其中，营造氛围的环境、色彩、光影、造型等因了主体意念的浸润，便不只是形式，而且从形式内孕为内容，成为传达视觉信息的符号。

如斯坦利·梭罗门所指出的：“除了实验性的短片之外，电影是作为一种叙事艺术而存在的，尽管它并不一定总是用于叙述虚构的故事。”[2]在此本体意义上，《黄土地》仍然是一部叙事影片。但其确然又不是一部以叙事为主的影片。其叙事是弱化的，既非要叙述一个完整的故事，也不以事件发生的先后顺序为线索。它是按照创作主体的情绪线索展开的。被主体情绪线索串联起来的一个个影像组合段落，有着一定的物质现实基础，但在整体性上则是对物质现实的主观构形和抽象，并不具有物质界的现实逻辑，也不能以物质界的真实标准予以衡量。从整体上来看，影片是具象写实与抽象写意的结合。换句话说，影片对具体物象的抽象性或象征性营造和铺排的目的是为了阐释主观意念和哲理。因而，它可以被认为是一首抒情言志的电影诗。其以导演主观视点所进行的叙述，实是创作主体的蒙太奇“我看”和“我思”。比之于叙事，表意是第一位的。而且，叙事是为表意服务的。也因如此，影片要求一种反主流电影鉴赏模式（故事+人物）的审美方式，即要实现对影片的准确读解，必须从创作主体为完成主观表意而采取的表述策略入手。

一、环境的造型写意

在以写人叙事为主的影片中，环境是作为故事背景、动作氛围、性格起因等存在的。然在《黄土地》的影像世界中，黄土地、黄河等主要环境在强烈的造型意识笼罩下，直接起着抒发情绪、表达意念的作用。在隐喻意义上，它们成为影像符号。其能指与具体物象保持着一定的形似关系，然其所指则游离于物象之外，指称着创作主体关于我们民族形态的辩证思考和精神理念。

在一些仰拍的远景和大远景镜头中，黄土地占据了画面的主体位置，暖黄色的山山峁峁，如人赤裸的体态，起伏舒缓而少刀砍斧劈的痕迹。土层虽然瘠薄，但却透着一种温厚。“这一特点像我们的民族。表面看来没有棱角，却有一种内在的深厚力量。”[3]这即是说，博大宽广的黄土地作为表意符号，它象征着我们的民族——尽管贫穷、落后，但依然温暖、敦厚。俯瞰拍摄的陕北流段的黄河，也是一个符号。它“平静、安祥而底蕴深厚，很富于一种对我们民族的象征意味”[4]曾经孕育了我们民族的黄河，并没对它身边的这片亟需它惠顾的土地给予太多的注视便匆匆奔流而去，潜伏着巨大力量的它依旧保持安然、冷漠的面容——被黄河水养育的翠巧在用歌声对它倾诉自己的痛苦和向往时被它埋葬了，随之出现的六次黄河水的叠化镜头（河水由奔流到平缓到河滩到河滩上的一块石头），给人一种柔和的感觉——能孕育一切的也能毁灭一切。黄土地与黄河的符号所指，使人在体察我们民族值得赞颂的宽容和韧力的同时，领悟到我们民族值得反思的麻木和惰力，以及历史在它身上投下的厚重的阴影。

影片对孕育了我们民族并使之产生灿烂文化的黄土地的符号造型，使它在直接成为民族自身话语的前提下，也揭示了人与土地最古老、最永恒的依附关系。与成为画面主体（置于前景，占去画面的大部分面积）、表达主要创作意图的黄土地相比，生于斯、长于斯的人物（陕北的农民）成为陪体。他们在位置、面积上均不占优势（往往成为后景中的黑点），其出画入画的方式也多是渐显渐隐于大面积的黄土地。这标明他们不是将土地踩在脚下的主人，而是匍匐于土地、仰视土地的臣民。在翠巧爹、顾青、憨憨三人吆牛、扶犁、撒种的画面中，黄土地自下而上占据了图中三分之二的面积，三人的行列在被挤扁的天空下，缓慢移动于高高的峁顶。在峁上吃饭时，翠巧爹用筷子挑了点糊糊撒向身边的土地，并拍着土地对笑他的顾青说：“就说这老黄土，让你这么一脚一脚地踩，一犁一犁地翻，换上你，行——你不敬它。”无言的画面造型和有声的对白设计暗示了人对土地的依赖和敬畏，以及人被土地孕育出来又将自身归还土地的生命循环。实际上，它是我们民族在历史进程中的艰辛步履与悲壮叹息的隐喻。与黄土地相似，黄河与它养育的子民之间也具有极强的依附关系（人对黄河的依附）。翠巧到黄河边担水及在崎岖小路上往返的动作场景因强调式地反复出现而成为表意符码，它既是陕北农民依赖黄河的生存状态的抽象，也是我们民族步履蹒跚、艰辛行进的象征。翠巧最后被养育她的黄河水埋葬作为主观的叙事编码，也标识了生命的循环：被黄河“母亲”养育的生命最终投入她的怀抱。

二、人物的符号编码

之于传统写人叙事的影片，真实具体地刻画人物、塑造立体丰满的形象、展示复杂性格的发展历程乃是全片的重点，因为以人物动作完成的叙事直接揭示主题。然《黄土地》描写人物的目的，已不在于形象的真实丰满和性格的具体复杂，它外指于创作主体的主观理念。人物动作和展现人物动作的方式基于主体的文化意识和哲理思考并合于其主观逻辑。因此，人物形象成为主体精神信息的符号载体，向接受者传达着属于画外的所指内涵。

翠巧爹（谭托饰）作为符号，他是被我们民族重复延续几千年的农耕文化“询唤”了的农民形象代表。这一农耕文化的实践主体，其身上的优点和缺点体现着农耕文化的优点和缺点。静态画面中的人物形象（窑洞里，翠巧爹泥塑般地静坐，目光浑浊，举止迟缓，艰难的岁月在他粗黑的脸上留下一道道沟壑般的皱纹）与动态画面中的人物形象（峁顶上，翠巧爹扶犁扬鞭，精神抖擞，动作敏捷，声音洪亮）的截然不同，明示了农耕文化在人物身上烙下的双重性：呆滞、麻木地安于现状和简单、朴直地爱土如命。也只有匍匐在注入自己全部热情和希望的生命般的黄土地上，翠巧爹才显出淳朴、憨厚和坚韧、生机。在落后、封闭的环境里，农耕文化以土地的魅力延续着农耕生活方式的同时，也以顽强的韧力再造着僵化的观念和被扭曲的人性。在翠巧爹对自我人生的理解（安于土地，遵从“命”的安排：求雨时，悲哀、满足、愧疚、对神明的庄严和虔诚、对未来的向往和追求交织在他流着浑浊泪水的脸上）和对封建婚姻观念的认同（按千百年来庄稼人的老规矩“嫁”女）上，显出农耕文化愚昧、保守的一面。

翠巧（薛白饰）作为符号，她是与封建婚姻思想和父权观念进行抗争的女性形象代表。对生活于旧中国民族整体中的翠巧来说，她与命运的抗争是艰难的，而且注定是悲剧性的。表面上，翠巧是与父亲形象所体现的温暖的愚昧相抗争。在充斥父权观念的家长制的小农社会中，父亲是一家之长。女儿必须服从父亲的支配。对翠巧来说，父亲具有绝对的权威。不仅她的言行要受制于旁观的父亲，自己的婚姻更要以孝顺的方式服从慈爱父亲的安排。父亲对女儿的压抑是不自觉的，甚而是以温暖的亲子之情出现的：“为这事爹打过你。……可谁家的女子不是这条路？……爹盼着你比你姐命好。……再说，你定的是娃娃亲，定钱，一半发送了你娘，一半凑数给你兄弟定婆姨了……”其实，翠巧爹的这句话已经点明了，翠巧在本质上对抗的是被封建婚姻思想主宰的“谁家的女子”都要走的“路”，也就是男权社会的铁的定律：“三从四德”。前文翠巧站在贴着“三从四德”门联的门边的影像已寓示了这一点。这被后文凸现主观色彩表意（可谓色彩对比修辞）的影像段落——红衣、红盖头出嫁的翠巧面对一只男人粗壮的黑手——进一步强化。面对男权社会封建婚姻思想的强大阻碍，翠巧对自我婚姻抗争的悲剧是必然的。但被顾青这个倡导婚姻自主的八路军战士点亮心灵的翠巧，不可能对男权社会的铁律屈服。她在新婚之夜的出逃及将清白之身归还给养育自己的黄河母亲的壮举（为寻找八路军而夜渡黄河身死），是创作主体理性观照下的叙事隐喻——她是夜空中瞬间擦燃的一根火柴，必将照亮它所能企及的黑暗。

作为符号，顾青（王学圻饰）和憨憨（刘强饰）的所指意义是显明的。由于八路军身份的能指确定，顾青形象的内涵指向以民主和科学破除封建迷信、救万民于水火的共产党。歌曲“镰刀、斧头、老镢头，砍开大路工农走，芦花公鸡飞上墙，救万民靠共产党”是形象内涵的直接诠释。憨憨是较少受封建文化影响的孩子的代表，体现出鲁迅先生“救救孩子”的全部意义。受顾青的影响，憨憨默默接受了八路军提倡的新思想。他珍藏着顾青那个绣着红五星的针线包，理解姐姐投奔八路军的行动。片尾求雨段落中，憨憨逆潮水般涌动的人群，呼喊着奔向远处的顾青（大远景）的象征性画面，暗示了他作为我们民族的未来与希望的内在意旨。

三、写意场景的象征

《黄土地》一片的写实是通过具体细节的真实达至建立于外部真实基础上的内部真实，如用扑满尘灰的白羊肚手巾、打满补丁的黑粗布衣裤、灰黑的土灶土炕、粗砺的石墩石磨与只画着黑圈圈的红色对联、真地撒上调料的木鱼等来反映陕北农民恶劣的生活境遇及其物质、精神上的双重匮乏。具象写实与抽象写意相比，后者更为重要。它主要体现于迎亲、腰鼓阵、求雨三个极富象征性的段落场景中。

充塞造型画面的迎亲在影片中出现两次。片头的迎亲场景——川道上披红挂彩、唢呐齐鸣的迎亲队伍和庄院里刻板烦琐的婚礼程式——是和大众文化的集体无意识积淀相应和的。它象征着千古不变的近似宗教仪式（奉献牺牲）的传统婚礼。新娘新郎年龄的悬殊及外貌的很不协调显出了封建婚姻的不合理和不人道。从遮挂红轿帘的花轿中下来的穿着红袄红裤、顶着红盖头的新娘滞缓地走到一群穿黑棉袄的男性中间的画面，运用了主观的色彩修辞。红色与黑色的强烈对比寓示了封建婚姻必然的悲剧性。片尾的迎亲（翠巧的出嫁）是对片头迎亲仪式的重复和强化（前文中迎亲队伍的场景被同机位、同景别地重复了一遍），它标明这仅是千百年来无数次迎亲仪式中的一次（只有固定的程式，没有个性和奇观），象征着对婚姻自主充满向往的翠巧也最终逃脱不了被顽固的封建婚姻思想摧残和迫害的悲剧命运。人物（翠巧）的符号化又使这一象征成为我们民族中无数女性婚姻悲剧的象征。

在那只粗大的黑手伸向穿红顶红的翠巧的色彩造型段落之后，影片接了半分多种的静默和黑场……突然，震耳欲聋的腰鼓声冲出银幕。明丽的晴空下，暧昧的环境（缺乏具体指向）里，众多整齐地穿着黑棉袄、戴着白羊肚手巾、束着红腰带的农民，令人振奋地打着红腰鼓。这一热烈欢腾的不无夸张、强调意识（视觉经验的主观改变）的写意场景，形象地表现了翻身农民的喜悦和激动，象征了我们民族中觉悟了的掌握了自己命运的人们所迸发出来的巨大力量。虽然它在表面上游离于叙事之外，但在内在意绪上，它不仅与前文陕北农民麻木、死寂的生存状态间接对比，也与后文的求雨段落直接形成鲜明对照。也是在暧昧不具体的环境里，众多上身赤膊、下身黑裤、头戴柳条圈的农民排列成行地跪在一起，虔诚地唱着“……海龙王救万民……”的求雨歌……忽然，农民们拼命向前乱跑（从画右向画左），将此前极规范的行列冲击得七零八落。这一同样有夸张、强调意识的写意场景，实际上并不以写尚未觉悟的民众的愚昧（前半段场景）为目的，而是以后半段场景来象征蕴藏在农民中的盲目但又深厚的力量。这种对命运追求、欲驾驭自然力的力量，经过正确的引导是能够发现自我和奋起向上的。穿着红兜肚的憨憨逆涌动的人流奔向顾青（从画左向画右）的画面的反复展现，无疑在暗示这一盲目的力量行将觉醒和奋起。同时，它也象征性地揭示了“救万民靠共产党”（不靠龙王神仙）的深层内涵。

《黄土地》以造型表意和符号象征为主导的弱化叙事，在陈凯歌以后执导的《大阅兵》（1986）、《孩子王》（1987）、《边走边唱》（1991）等影片中得到了显明的继承。这也形成了导演的一种表述风格。毋庸讳言，作为一种艺术探索，它具有不用怀疑的电影史的意义。然也应指出，它与叙事决定电影的本体论不相符合——运动画面的具象性要求电影叙述一个仅靠视觉便可企及的“好看”的故事。同时，它也与电影的大众艺术论不相协调——叙事对电影的决定作用使观影心理自觉趋向故事并由此探寻叙事意义——难以得到大众的广泛认同。而“电影没有起码数量的直接观众（这个起码数量也相当客观）就不能存在”[5]。在理论意义上，一种以生动叙事为前提的并与故事有机联系的表意将引为必然。陈凯歌1992年执导的《霸王别姬》便是它的成功例证。这标明创作主体此时艺术转变的自觉：“影片商业上的成功并不是坏事，它证明你有更大的力量征服观众。我希望自己的电影能够深入浅出，拍得好看，但同时又要保持自己。”[6]当然，这也标志着主体创作的成熟。

注释：

[1][3][4] 陈凯歌语，见罗雪莹《背负着民族的十字架——陈凯歌访谈录》，罗雪莹《向你敞开心扉——影坛名人访谈录》，知识出版社1993年版，第92页、第91-92页、第92页。

[2] [美]斯坦利·梭罗门：《电影的观念》，齐宇译，中国电影出版社1983年版，第5-6页。

[5] [法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第104页。

[6] 陈凯歌语，见罗雪莹《银幕上的寻梦人——陈凯歌访谈录》，罗雪莹《向你敞开心扉——影坛名人访谈录》，知识出版社1993年版，第291页。

(作者单位：四川大学文学与新闻学院)

本栏责编：望川