“人道其里，抒情其华”

一

20世纪以来以汉语言为核心的母语写作饱经磨难，成为追逐现代化过程中不断遭到修葺的对象。用白先勇先生的话说便是“百年中文，内忧外患”a。

笔者以为，其缘由如下：首先，五四白话文运动确立的实际上是具有西方色彩的汉语表述模式，它导致了母语的“陷落”并改变了中国文学的状况；语言变革是文学转型最为深刻的基础，因此，20世纪中国文学中母语形象的颓败成为必然。其次，20世纪中国文学的生成规律和发展定势是：语言革命由思想革命引发，语言变革又导致了文学观念的变更；当思想革命将语言革命当作实现途径和表达工具时，汉语言文字被人为地拆解成书面语和日常口语、旧（白话）与新（白话）、雅与俗等非此即彼的选择，母语精神的流失就不可避免。其三，由拼音化运动所致，正是通过汉语拼音化运动，汉语言的功能性、操作性、规范性以及科学思维能力加强了，其原有的诸如含蓄性、模糊性、韵味性、意象性等诗学本色变得不可辨认，文学的母语思维智慧和创造能力在不断的弱化中被消解。其四，缘于20世纪后半期以来学校教育和国民素质培育中的英语中心主义，在英语中心主义的冲击下，汉语言母语的尊严和地位不断遭受质疑，母语文化的危机鲜明而深刻地表征了中国文化的困境。

在此，有理由关注德国学者顾彬的言说。顾彬曾针对中国文学的批评以及引起的国内文坛的反响和震荡，由此而出现的批评和争议众说纷纭见仁见智。客观地说，认定中国当下文学陷入“危机”是言过其实，但却不排除中国当下文学已呈现出生存性困境，也就是说，当“语言，连同它的问题、秘密和含义，已经成为20世纪知识生活的范型与专注的对象”时b，作为语言艺术的文学的困境在某种意义上正是文学难以保存汉语言母语的创造精神和文化魅力。故而，重申母语文化精神和母语写作意识对文学的不可或缺性，是摆脱困境的必由之路。

不难发现，五四文学运动以来具有原创精神的人文知识分子都有一个共同的特点：在对汉语言的现代性知识元素的汲取中仍然深深地浸润着母语精神和传统文化血脉。尽管五四时期鲁迅也对中国的文字乃至语言有过批评，但是许多人都觉得把鲁迅置于一般的现代作家中总是不太妥当。原因就在于鲁迅的全部写作对汉语传统巨大的依附性以及在此基础上表达出的一般现代作家无法传达的汉语言母语意识，他的作品所体现出的母语文化根底之深厚，足以让大多数现当代作家叹为观止。反之，20世纪六十、七十年代郭沫若顺口溜式的“白话”诗、杨朔散文呈现的“杨朔模式”，其面临的表层问题是文学语言的不够，深层问题却是话语方式的改变，亦即母语语感、母语思维的缺失。

1990年郑敏的论文《一场关系21世纪中华文化发展的讨论：如何评价汉语及汉字的价值》c，以及她其后的系列论文引致的论辩则是对重构母语文学的一次切磋和探究。准确地说，在郑敏试图重铸母语文学的努力中，虽包容和翻新了有关“汉语言”文学的新知识；然而，由于重构母语知识谱系并不意味着设置一种有关中国当代汉语言文学的唯一性和绝对性，所以不同知识范型的真正融合的时机显然还远没有到来。

从这以后学术界对文学“母语化”理论层面的探讨一直延续下去，其中的理论归纳与话语阐述必然导致创作实践中朦胧的母语意识成为清楚的理念，导致群体性的创作归化与审美追求。而作家们则在因此而深化的文学母语价值层面上孜孜不倦地进行语言的实践与创新，从而使文学创作不断感受到来自“语言艺术”的新气象和新气息，并为批评家们论述文学母语化趋势提供了随手可得的资料。

以上述学术语境和问题意识来重温汪曾祺及其创作，便不难发现，作为80年代重提“中国文学的语言问题”的始作俑者， 他的文学创作是一种具有远见卓识的母语写作标范。笔者这里所指的母语写作，包括自觉的母语文化内涵、母语思维方式、母语诗性智慧。有理由认为，自觉的母语写作意识成为汪曾祺文学创作的显在标示，“汪曾祺的作品把我们的审美习惯从西式的文化精神拉回到中国固有的精神秩序，拉回到仅仅属于我们中国人特有的对人生的超时空的凝视中。”d

汪氏曾说：“使用语言，譬如揉面。面揉到了，才软熟，筋道，有劲儿。水和面粉本来是两不相干的，多揉揉，水和面的分子就发生了变化。写作也是这样，下笔前，要把语言在手里反复抟弄。”e严格地说，汪曾祺母语写作的逻辑前提为文学是“语言的艺术”，在这一前提下他所“抟弄”的语言资源大抵有：一是汉语言内部的传统语言血脉，它以内在的语言基调为汪氏写作提供一种文化意味和审美神韵；二是现代白话文源流，在汪氏的笔下这是一种“白”到了家然后又融化文人雅气的语言形式，在二者的张力结构中这种语言形式彰显出改造和创生现代汉语的审美魅力；三是现代中国人对于自身生存体验的当下语言把握方式，这为汪氏的母语写作确立了新的、活生生的语言资源。

汪曾祺曾说，“语言是一种文化现象”f，“一个民族文化的最基本的东西是语言”g，“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”h汪氏所说的文化，就是他通过母语写作所透显的中国传统文化。所谓“语言是一种文化积淀。语言的文化积淀越是深厚，语言的含蕴就越丰富。”i正是在母语文化精神的基质上汪氏确立了其独特的文学理念，他认为文学“是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样”j。从其创作中可以看出，他对母语文学具有精深体悟和倾心向往，母语写作的个体感觉在他那里精妙地呈现出来。问题更在于，面对母语文学传统时他既不虚无也不保守，而是在这个基础上顺乎自己的性情和气质，通过心灵的滤析而自出机杼，以一种健康平和的心态吸收其精华营养，对于母语文学进行了选择性再造。在某种意义上，他的文学创作便是“写话”k，汪氏的“话”当然是汉语言母语：“一个民族文化的最基本点是语言，汉语和汉字不是一回事。中国识字的人，与其说是用汉语思维不如说是用汉字思维。”l他的“写话”不仅构成母语写作的一种潜在的价值立场，而且释放出非凡的文化能量和审美效果。

须知，语言既是一种系统的体制，更是话语实践的方式。有研究者将汪氏的创作指称为“现代韵白”，“汪曾棋小说的现代韵白语言，实际上体现了一种凝结着现代文人认同情结的现代白话文形象。在这里，现代韵白，既可以看作是现代文人审美趣味的体现，也可以看作是现代文人自我想象的一种方式。简而言之，作为特定历史条件下生成的汉语形象，现代韵白，成为现代文人的一个镜像。”m换言之，汪氏的母语写作建构了自己的物质化语言形式，亦可称为一种文风，一种体式。其母语写作在一定意义上又是一种文风和体式，前者与后者存在着一而二，二而一的不能分解的关系。在此，自为的话语层面——母语文学意识或文学话语重建的内在冲动，与自觉的语言层面——母语写作行为具有共生关系，只有这样它们才有创造性活力。

海德格尔说“语言是存在的家园”，无非是强调东、西方是住在各自完全不同的语言之家中。虽然时下社会是语言混杂而丰繁的时代，当汪氏及其创作在某种意义上显示了现代汉语的最高水平时，文学守护的是母语的本性和神性。由是，他的母语写作“不仅表明了以汉语为母语的写作和传统不可分割的血缘关系，而且展示了以汉语写作的永恒魅力。”n

必须申明，本文论及的汪氏创作主要是指他1980年代以来的、通称成熟期的作品。而且，在汪氏笔下，小说、散文没有清晰的辨认界线，严格地说，汪氏的创作应该是一种小说和散文两种文体混杂的叙事性文本。因此，笔者在阐述中无意去严格区分其小说和散文，更多地统称为“创作”和“作品”。

二

汪曾祺自称是“一个中国式的抒情的人道主义者”o，“是一个通俗抒情诗人”，说他的作品“大都带有一点抒情色彩”p。在其小说集《晚饭花集》的《自序》中，汪氏还以“抒情现实主义”这样一个词来概括其文学创作。

作为一个“通俗抒情诗人”，汪氏认定“作家的责任是给读者以喜悦，让读者感受到活着是美的，有诗意的，生活是可欣赏的。这样他就会觉得自己也应该活得更好一些，更高尚一些，更优美一些，更有诗意一些。小说应该使人在文化素养上有所提高。小说的作用是使这个世界更诗化。”q以便“把生活中美好的东西、真实的东西，人的美、人的诗意告诉别人，使人们的心得到滋润，从而提高对生活的信念”，作家的写作“要有益于世道人心”r。

对于汪氏的诗化抒情创作，学界已有连篇累牍的阐释，笔者不准备就此做重复性劳作和无意义的挪借，仅以这些共識性研究基础为引而导向本文的特定论域。

的确，正像汪氏的自述“人道其里，抒情其华”s。一方面，他有选择地接受了儒家的人道主义传统，“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想。”t此处的“人情味”固然离不开儒家伦理情感，但更重要的是，这种“人情味”强调的不是“理”的教义而是“情”的濡染，所指向所师承的是他的老师沈从文那种“要表现的本是一种‘人生’形式，一种‘优美、健康、自然，而又不背乎人性的人生形式’”u。因此，汪氏创作有意识地发掘人性中的诗意成分，在通俗的抒情与刻意的和谐中，将人生理想化——于世道人心有补，于社会人生有益，从而使得汪氏创作富于人生美学的意味。

众所周知，汪氏擅长以“回忆”来营构文本的叙事过程。而他写得最好的“回忆”文本大都发生在故乡高邮。“回忆”因为时间的生成、记忆的淡化与现实生活分离，对往事获得了远距离的审美观照。这种审美观照使得作家虽依然身处境中，却能做到心于境外，做出超然而淡泊的回味。由于汪氏对忆想中故乡的人事、风物有一种难以言传的感觉和难以言尽的温存，目光顿时变得依恋而深情，叙事也就趋于精致而诗意。最终，由时间消逝感带来的沧桑和苍凉掩盖于平和淡然的文字之下，从而使文本获得了平淡和谐的境界。《受戒》以“回忆”作为风情习俗的触发点，描绘了善因寺、菩提庵的宗教生活和小英子家的世俗生活。这两部分生活场景随着风情习俗随兴地展开，彼此穿插渗透，形成一幅完整的生活风俗画，展现了时代背景模糊而淡远的生活空间。当汪氏把一种既本色又富有韵味的言语作为叙述话语方式，据此来写真生活、真境界、真性情、真生命时，作品中随缘自适的生活氛围（空间）便与作家酿造的悠然任化的艺术空间合二为一。

再如《故人往事·收字纸的老头》中所写的：“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”“粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐”和“门外长流水，日长如小年”形成对照，具有写意性语言将个人淡泊逍遥的生活境况托付于安然自在的人生态度中。加之，语言简洁如白且流畅似水，既得整句之韵味，又获散句之天然。读来颇具古代绝句与明人小品之韵味v。在此，人物的“人品”——自由恬淡的心灵，与怡然自得的“文品”——诗性抒情的语言风格达到了和谐共鸣的美学境界。

汪氏创作以生命的切实体验为开始，以艺术超越为终点，通过诗意之“美”言说生活之“真”和道德之“善”。“汪曾祺小说的美感，来自语言中的‘味’。这个‘味’，源于汪曾祺对寻常人生诗意的发现，也源于他本人对世俗生活人情味的珍视与咀嚼。”w故而，汪氏在生命艺术化的切实体验和艺术生命化的审美超越之间达到无隙的沟通，并凭借对语言的灵性直抵母语写作的神韵——出于人工却合于天籁，以人的审美化存在来抵达诗意的栖居方式，由此而烛照现代人的生活，从而营构了一种独树一帜的诗性抒情文学典范。这是汪曾祺的最高文学诉求，也确立了他的“通俗抒情诗人”的身份特征。

三

笔者以为，汪氏诗性抒情创作在某种意义上契合了中国文学的抒情传统。

“抒情传统”是20世纪后半期以来海外汉学界在“抒情美学”的基础上对中国传统艺术精神的一种理论概括。正如海外华裔学者高友工、陈世骧等指出的那样，抒情性囊括了所有中国的古典文艺形式，抒情美学也成为中国文学艺术所共有的审美意识；中国传统艺术追求的是建立在感性基础上的结合了形式和生命直觉之反思的美感经验， 从而为中国古代文学重视经验的传统找到一种现代依据和一个西方知音。普实克有关中国现代文学的论文集《普实克中国现代文学论文集》（湖南文艺出版社1987年），也阐发了中国现代文学如何从传统的抒情转向西方的叙述的同时却又保留了中国抒情传统的某些特质。王德威先生在大作《“有情的历史”——抒情传统与中国文学现代性》中，则试图在“革命”与“启蒙”之外，寻找另一种阐释中国现代文学的途径：把抒情传统话题引入对于中国现代文学和文化的讨论之中，发掘在二十世纪这样的“史诗”时代中，抒情如何成为革命和启蒙之外另一种建构中国文化现代性的可能。

以此观之，汪氏的创作是在现代性和历史性的视野中重新思考中国式“抒情”，从而延续了由周作人、朱自清开启先声，到鲁迅、废名、沈从文各有酝酿发展的现代抒情“传统”，并与西方叙事文学传统以及当代西方批评理论中的抒情论述，构成了潜在的对话关系。也是在这个意义上，汪氏的诗化抒情创作传递出作者在这个缺乏抒情基因的全球化时刻，对抒情这种文学的“力量”所抱持的信念。正是这样一种信念得以让汪氏及其创作，凸显其价值意义和非凡魅力。

众所周知，汪氏最为擅长的是以故乡高邮地区为摹本的“风俗画”文本，通常也被称为“风俗画小说”。他曾在《谈谈风俗画》中断言“我以为风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗”x。在这样的“生活的抒情诗”中，作者按照自己的审美情趣，将本应推动故事情节的时间流程由古老的乡土风情所替代，并以平淡、自如、安适之心对待万物，在一种类似于“天人合一”的和谐状态中对世界进行整体把握。比如《受戒》，陈思和先生说得极为精辟：“《受戒》表面上的主人公是明海和小英子，实际上的主人公却应该是这种‘桃花源’式的自然纯朴的生活理想。这个桃花源中诸多的人物不受清规戒律的约束，其情感表露非常直接而且质朴，他们虽然都是凡夫俗子，却没有任何奸滑、恶意，众多的人物之间的朴素自然的爱意组成了洋溢着生之快乐的生存空间。”y这意味着，汪氏的“风俗画”已不是相对于人类而存在的客观化、对象化的自然，其中散发着作家的创作意绪和艺术情思，形成了汪氏文体中特殊的氛围，呈现了略带几分“回忆”的感伤与和煦、温情的审美况味。

在汪氏那些穿透世俗风情而深悟人心的言说下，简单平常的人事因而获得了美学的意义——他从散乱随意、简约安然的生活秩序里窥见了其中潜涵的诗意。比如《钓鱼的医生》中的王淡人就是从“急公好义”的志趣中酿造出了“一庭春雨”、“满架秋风”的清逸之气，以及《幽冥钟》里悠长的、扩散着“淡金色光圈”的夜半钟声，《鉴赏家》里“深院悄无人，风吹紫滕花乱”的画意。汪氏每每在琐碎的事中寻找到令人爽心的东西，以一颗趣味诗心深情地描摹着这一切，在一种生活的常态中挥洒自己的诗情，从中传达出自己“有益于世道人心”的审美追求。他之执著于这样的言说方式，缘于其对母语写作的返璞归真的态度。亦如他在《我是一个中国人》中所云，他最喜欢《论语·子路曾皙冉由公西华侍坐章》中“暮春者，春服即成，冠着五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的人生情境和生命态度，透出一种悠闲宁静和平淡坦然。从这个意义上说，诗性抒情已不仅是一种话语风格、一种语言基质，更彰显着一种文化诗学意味。

进而言之，抒情文学传统更是一种“作为文化认同的抒情美学传统”z—— 将中国文学的道统概括为抒情的传统也符合中国文化的精神特征。

四

文学是语言的艺术，即或文学艺术与语言相似，也是一种文明存在的形式。这不仅因为文学艺术是以语言为存在，也由于文学艺术是对社会历史文明的一种话语呈现。“汉语不同于其他语言的根本存在特征在于其汉字（方块字）、单音节、多声调。汉字不仅是汉语的书写符号世界，更是汉语文化的诗性本源。”@7

鲁迅先生曾概述古人关于汉语有三美的说法：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”@8这就精辟地点明了汉语言文字是一种义、形、音兼备的表意文字体系。与印欧语系为代表的表音语言系统相比，汉语的表意性本质自然无助于逻辑性的表述和科学性的思维，但恰恰有利于形象性的表述和艺术性的思维问题。皆因一方面汉语是义、形、音兼备，另一方面，音与义是伴象（形）而生，象（形）是本体，是诗意展开的机杼。可以说，汉语言母语文学思维方式与汉字之“象性”密不可分。“字象”不是将每个汉字看成死的构成，而是从发生学层面赋予其神奇的生命意识，即每个字都是先民的生命意识升华和审美意识凝聚。因此，汉字不仅提供了思维的原始字象的鲜活感和神秘感，而且通过指事和会意，使人依凭这一符号把握到字背后的深蕴的“原始意象”，将具体的象升华为抽象之象，从而以一寓万，万万归一@9。它立象表意，因象察意，意与象共，所呈现的是一个广阔的想象和联想的艺术世界。这是由一“象”到多“象”并置共融的视象、意象、心象的迭加，就意味着宇宙中类与类之间发生相撞与相姻，潜生出无限妙悟玄机。所谓，“汉字有道，以道生象，象生音义，象象并置，原始意象万物寓于其间。”#0汉字的诗性特质亦在所难免。

由是，汉语的表达极其灵活和高度自由，语意、语用远远高于语法，具有重情境、重具象、重神韵、重意会、重诗趣、重虚实等特性。质言之，汉语言母语是创造主体直接以审美意向将自己的心灵世界融入自然、人生之中的产物，汉字世界充满了汉字创造者的情感、意志、精神和智慧，是人们认识、看待世界的一种艺术性全息图式。当汉语作家用具有表意特质的语言来生产和创造文学话语时，语言中的诗性基因便深深地渗进汉语文学话语和文学文体的创造过程中。“汉语文本可谓最具隐喻性的文本，它里面多向度地蕴藏着丰富多彩、摇曳多姿的内涵。隐喻是文学艺术的生命，从这个意义上说，世界上最具文学性的便是使用汉语的文本。”#1

出于对母语写作的皈依，也出于对中国文化抒情传统的认同，汪曾祺表明：“中国字不是拼音文字。中国的有文化的人，与其说是用汉语思维，不如说是用汉字思维。”#2而“字思维从字出发，特别是以字象为基点，但须会同字的音尤其是义，通过联想、想象、象征、思考，翔飞以求诗美境界的创造。”#3汪氏对此是心领神会的。一个毋庸置疑的创作实例是，《大淖纪事》中的“淖”字，原本是个只停留在语音层面而没有书写意义的语言符号，在汪氏笔下“淖”指“一片大水”，水盛时“颇为浩淼”。与此同时“淖”又是个无限及物的民间语词，汪氏将它“及物”为文本的意象中心—— “淖”的无限所指的客观物象在空间分布中被审美化展开，共同构成“淖”的意象丛，成为一个诗意的自然世界。其中既蕴含了物我两忘、物我化一的浑融意境，又透显了浩淼静默的不可言谈的神秘感。易言之，它内在地生成于汉语言母语独特的意象思维方式，外在地产生于神秘的、具有高度创造与组合功能的漢字。由于汪氏对忆想中的“大淖”世界中的人事、风景有一种难以言传的感觉和难以言尽的温存，所以他写当巧云被刘号长破了身子之后，非常失悔没有把自己给了十一子。最终还是等到了机会，巧云将十一子召唤到沙洲上，“他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。月亮真好啊！”飘渺的水和美幻的月夜，映衬的是巧云和十一子远离世俗、纯洁无瑕的爱情。作者将对世俗生活的爱寄寓于含蓄、婉转的氛围营造，和语境空白留下的余韵联想。也即汪氏选择了“淖”这一中心意象，极好地表达了艺术精神的生命律动，和清新淡远、淳朴和谐的诗意境界。

事实上，意象性思维正是汪氏擅长的表现形式。比如人们通常所说的汪氏文本中“水”的意象，法国汉学家安妮·居安里发现汪氏小说里经常出现水的意象，即使没直接写水，也有水的感觉。他的小说仿佛在水里浸泡过，或者说被水洗过一样。的确，“水”作为一个富有审美意蕴的意象，充盈着丰沛的水气与滋润万物的生机，汪氏作品中所记忆的人和事也因此带有泱泱水气。当作者以它为内核来铺展结构、调度人物和营构文本时，人也与“水”同构——自由自在的生命状态与自然天成的“水”意完美融合，那是一种在物、我之间因为生命之气的交流共鸣而感应共通，蕴含了汪氏淡泊宁静的人生理想。“汪曾祺小说呈现的是一个审美的世界，这里有晨光里蓝天飞去的白鹤，有郊外田野的荧火，有童年时和父亲一起踏青放风筝，还有纯净山水里的纯情男女，和蔼的乡人邻里……在一系列心灵化的叠影中，作者涤去历史时空的尘埃，幻化出一曲生命人性的合唱。”#4诗意存在于不动声色的平淡之中。

与以往任何一个时代相比，现代世界把人与语言（符号）以前所未有的方式联系在一起，高度发达的信息、四通八达的媒体、铺天盖地的广告、无所不在的计算机……人类生活在符号语言的统治中。人真正成为语言符号的表达者，但又不是人在言说语言，而是语言符号在通过人的言说来“确证”自己的存在。那么，真正自由的人性、人的感性审美体验及其作为其语言化的知识安在？正如詹姆逊的一本著作的题名“语言的牢笼”，这就是人的现代处境。

有鉴于此，汉语言母语与生俱来的诗性特征和思维智慧彰显出无可穷尽的魅力，人们不仅能在汉语的世界里获得审美和文化的愉悦，更能因此把握语言背后那个无可言状的、生动活泼的生活本身。德里达因此称之为“所有逻各斯中心之外所发展起来的强有力的文明态势的明证”#5。对于人类精神文明来说，汉语言母语特有的诗性抒情特征能成为解放想象力、体验自由的重要方式。故而，人们需要从“牢笼”中艰难而又坚决地走出来，像汪曾祺这样返回被忘却的母语的世界，“让读者感受到活着是美的，有诗意的，生活是可欣赏的。这样他就会觉得自己也应该活得更好一些，更高尚一些，更优美一些，更有诗意一些”。即或，皈依母语是文学创作发展的需要，也是人们重返自然和诗意寓所的内心召唤。这或许是海德格尔的“诗意地栖居”的真正涵义。

【注释】

a恒沙：《“英语崇拜”与汉语写作的意义》，《人民日报》2004年6月15日。

b[英]特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1986年版，第121页。

c郑敏：《一场关系21世纪中华文化发展的讨论：如何评价汉语及汉字的价值》，《诗探索》1990年第4期。

d孙郁：《汪曾祺的魅力》，《当代作家评论》1990年第6期。

e汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，北京师范大学出版社1998年版，第183页。

f汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社1998年版，第218页。

g汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社1998年版，第23页。

h汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社1998年版，第217页。

i汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社1998年版，第218页。

j汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，北京师范大学出版社1998年版，第31页。

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o汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，北京师范大学出版社1998年，第301页。

p汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社1998年，第49页。

q汪曾祺：《汪曾祺全集》第6卷，北京师范大学出版社1998年，第181页。

r汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，北京师范大学出版社1998年，第221页，第222页。

s汪曾祺：《我为什么写作》，《新民晚报》1989年4月11日。

t汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，北京師范大学出版社1998年版，第301页。

u沈从文：《沈从文文集》第5卷，四川人民出版社1983年版，第231页。

v参阅杨红莉：《论汪曾祺小说语言的文化诗性结构》《北京社会科学》2006年第5期。

w杨联芬：《归隐派与名士风度——废名、沈从文、汪曾祺论》《北京师范大学学报》2005年第2期。

x汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，北京，北京师范大学出版社1998年，第219页。

y陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第248页。

z刘毅青：《作为文化认同的抒情美学传统》，《中国文学研究》2011年第4期。

@7王岳川：《汉语文化圈与汉字书法话语》，http：///Rjstzy/Rjzz/2014-06-13/12485.html，中华人文文化网2014年4月13日

@8鲁迅：《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版，第344页。

@9王岳川：《汉字文化与汉语思想》，《诗探索》1997年第2期。

#0石虎：《论“字思维”》，《诗探索》1996年第2期。

#1傅修延：《文本学》，北京大学出版社2004年版，第213页。

#2汪曾祺：《认识到的和没有认识的自己》，《北京文学》1989年第1期。

#3洪迪：《字思维是基于字象的诗性思维》，《诗探索》2003年第1期。

#4席建彬：《诗意限度的延伸》，《连云港师范高等专科学校学报》2002年第2期。

#5转引自张小元：《汉语的异质性与传统诗学话语》，《西南民族学院学报》（哲社版）2001年第2期。