闻一多的新诗、诗论和民族传统

一个诗人的全部作品，犹如一棵参天的大树，是一个完整的有机体。对于一棵树，人们可以细看它的每一片树叶的叶脉的走向，深究它在地底下的根须的形状，探讨它与周围环境的关系，追溯它的遗传状况等等。当然，从每一个侧面进行深入研究都有助于对这棵树本身的理解；但是，更重要的是要从整体上去研究它的各个环节以及它们的有机构成。

为了欣赏和评价闻一多的新诗，探究它的艺术渊源，早在我国解放前就开始了。人们的注意力通常着眼于揭示闻一多受外国诗和诗论的影响；提出闻一多的诗有民族特色，在当时是难得的见解。(注1)解放以后，主要是近几年以来，这方面的研究工作又更深入了。有的揭示闻一多的新诗与外国特定文艺思潮的联系；有的说明他对外国诗艺术技巧的借鉴；有的对比诗的情调；有的解释具体诗篇之间的直接影响。这就有助于从一个侧面将文学研究引向深入。但是，研究闻一多的新诗、诗论和民族传统的历史联系，相比之下就显得十分薄弱。这篇文章，想在这个方面作些初步探讨，希望由此对闻一多的新诗、诗论的总的面貌，有更深一层的理解。

一

一个诗人与自己祖国的文学遗产的历史联系，体现在从艺术表现手段和诗人一定的思想美学立场的完整统一体中。这种联系显然会打上特定时代的历史印记。

中国是诗国，它有光辉的诗的传统。但是，在长期停滞的封建社会后期，旧诗趋向僵化，用闻一多的话来说，“好象吃了长生不老的金丹似的”。近代有过“诗界革命”的呼声，也没有能突破旧诗的束缚。五四运动前夕新诗的出现，终究使诗国出现了新的曙光。这对当时敏感的青年人有多么大的吸引力呵！为了发展新诗，就要批判旧诗；为了批判旧诗，就要向外国诗学习，以便寻找新的思想武器。这是一般人的想法。所以，新诗人学习外国诗也就成了当时的一种风气。在反对封建文化的历史进程中，近代外国文化的影响，促进了中国新文化的发展和一代知识分子的进步。由于，中国封建王朝闭关自守的大门，是被帝国主义的炮舰轰开的。在这样的历史条件下学习西方文化，崇洋媚外的风气，盲目搬用的倾向，饥不择食的慌张，甚至“月亮也是外国圆”的奴才心理，层出不穷。由于小生产国家生产方式的影响，最容易产生偏激的、极端的情绪，促使“好的皆好、坏的皆坏”的形而上学盛行。当时的新诗人，对旧诗抱深恶痛绝的态度，就是在这种情况下形成的。可是，他们在理论上虽然发表过偏激的主张，实际创作中却仍然有或多或少的民族色彩。因为，他们从小就接受了我国传统文化的薰陶，有深厚的古典文学素养。以后涌现的一批批新诗人，总的说来，古典文学的素养不如以前的诗人，新诗与自己的民族文学传统的距离就远了。一种艺术形式如果与人民群众审美习惯的距离越来越远，它与欣赏者之间的矛盾也就会越来越尖锐。在新诗发展中，如何处理好传统与革新的关系，使新诗具有民族特色，就成了一个十分突出的问题。

在“不谙国学、盲从欧西”的社会风气下，不去随波逐流，坚持学习自己民族的艺术传统，能卓然独立的，是闻一多。闻一多最崇拜杜甫，称颂他为“诗圣”，是“伟大的人格，伟大的天才”，“中国有史以来第一个大诗人”。他写的《杜甫》，是对伟大诗人的礼赞，也是对祖国文化传统的礼赞。这篇文章开头写杜甫四岁时看公孙大娘舞剑，在中国传统的艺术中受到薰陶。这段描写当然是闻一多理解一位诗人的方式。由此，我们一定会联想到：闻一多的艺术渊源究竟在哪里呢？五四运动唤起闻一多创作新诗的诗情，点燃起红烛的明亮的光芒。其实，正如杜甫看公孙大娘舞剑那样，中国古代诗人在诗坛上叱咤风云的形象，早就印在闻一多的心里。闻一多引以自豪的是，“我家兄弟在家塾时辄皆留心中文，先后相袭，遂成家风，此实最可宝贵。”(注2)他考取清华学校之后，每逢暑假，坚持回家苦读两个月的中国古籍。他在日记上订了一个系统读古诗的计划：“枕上读《清诗别裁》。近决志学诗。读诗自清、明以上溯魏汉先秦。读《别裁》毕，读《明诗综》，次《元诗选》、《宋诗钞》，次《全唐诗》，次《八代诗选》，期于二年内读毕。”(注3)我们已经了解到，他当时所在的学校，是美国化的留美预备学校；他就在这样的环境里学习本民族悠久的文化传统。闻一多歌颂过松树：“经千霜而弥劲，带冰澌而益强。”我们也可以说，这里歌颂的就是他自己：他的志向，他的情绪。一个少年，因国家多难，感情上承受了打击，这促使他早熟，也将他锤炼得更坚强。挺立的松树深深地植根于民族文化的土壤里了。

闻一多对新诗与中外文化遗产的关系，有一段很出色的话：“我总以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”(注4)这是他对“新诗的意义”的根本看法。他有了这样的理论思想，评论《女神》时就有自己的标准，文章就见出新意，见出理论深度；他有这样的理论思想，就认为在新诗的开创期，艺术的独创性，主要表现在如何吸取中外文化遗产的精华，融汇成新的东西；他有了这样的理论思想，他自己的新诗创作就有了明确的艺术追求；他还自信地认为，实现了他的主张，新诗就会走向成熟的新阶段。我们还应该注意到：闻一多认为，这是他“从头到今”对新诗意义的认识。

确实，闻一多早就注意到这个问题。一九二○年五月，他发表了《建设的美术》，同年十月发表《征求艺术专门的同业者底呼声》，都突出地论证了新的艺术必须有自己的民族特色。《建设的美术》一文中所使用的“美术”的概念，内涵极广泛，除了艺术、建筑之外，“就是政治、实业、教育、宗教，也都含着几层美术的意味”。年轻的闻一多主张“美术救国”。他在这篇文章中还指出，要达到这个目的，必须反对一种不良倾向，就是“我们自暴自弃，只知道一味的学洋人，学又学不到家，弄得乌七八糟”。解救之法，就是要保持中国的特色。他着重论证了中国艺术确有不同于西方的“美术学理”；又从人的审美心理方面分析。人总是喜爱具有鲜明的民族特色的艺术品。《征求艺术专门的同业者底呼声》一文，高呼：“艺术是改造社会底急务”！这里对艺术的看法，指“理想的艺术观”：“我们谈到艺术的时候，应该把脑筋里原有的一个旧艺术底印象扫去，换上一个新的、理想的艺术底想象，这个艺术不是西方现有的艺术，更不是中国的偏枯腐朽的艺术底僵尸，乃是融合两派底精华底结晶体。”

闻一多这些思想的形成，决非偶然。他自幼热爱家乡，热爱祖国，热爱中国的文化。他目睹辛亥革命爆发，更增添了少年人的自豪和勇气。接着，他到北平的清华学校之后，对旧军阀统治的腐朽，对帝国主义欺凌的屈辱，感受就更深切了。第一次世界大战的爆发，暴露了西方资本主义世界的矛盾，破除了人们对单纯的物质文明的迷信。“欧化的狂辟”，当时虽然随处可见，可是，有些先进的人们已经看出照搬西方的办法行不通了。五四运动以后，闻一多受到爱国的民主的思想的强烈影响，开始了新的觉醒。特别是蔡元培的美学思想，给了他直接的启示。他对新诗“根本意义”的认识，是有革命的民主主义的思想基础的。

二

闻一多的新诗理论，有自己的系统见解，产生过广泛影响。他在建设新诗理论的过程中，涉猎了从《文心雕龙》到《清诗话》等一系列古代文艺理论批评著作，将它们作为探讨中国艺术民族传统的宝贵资料。他的意图是：为了使新诗创作具有民族特色，应该探求中国艺术传统的奥秘。

探求“中国艺术底特质”，是闻一多诗学研究中的重要的有独创性的理论成果。针对“今之新诗体格气味日西”的弊病，他郑重建议：“当细读律诗，取其不见于西诗中之原质，即中国艺术之特质，以溶入其作品中，然后其结果必更大有可观者。”(注5)他探究“中国艺术之特质”的主要著作，是《律诗底研究》。闻一多在新诗人们一时痛诋律诗的气氛中，严正地指出：律诗“是中国诗的艺术的最高水涨标。他是纯粹的中国艺术的代表。因为首首律诗里有个中国式的人格在”。他认为，律诗是中国独有的体裁，最能代表中国其他的诗歌形式，同时，律诗符合诗的一般原理，“律诗底体格是艺术的体格。他的体积虽极窄小，却有许多的美质拥挤在内。”究竟什么是“中国艺术底特质”呢？闻一多指出：“中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术的美可说就是均齐底美——即中国式的美。”在闻一多看来，一个文化发达的民族都有自己独特的审美趣味。这是在长期的历史发展中形成的一种传统，它凝聚在典范的艺术作品中。各个民族独特的审美趣味一旦形成之后，会在它的精神生活的各个方面表露出来。比如，“均齐之美”就不只表现在中国古代文学上，也表现在中国的建筑上，甚至影响到中国人的客厅摆设、园林布局。闻一多还注意到，汉字，尤其篆文，也具有均齐之美。“中国字的形体又是方的，而均齐者居三分之二。”中国的伦理观念，也有均齐的印迹，如列出父子、兄弟、夫妇、君臣等关系，总是将两种对立的概念联系起来考察。他对“中庸”的观念，也作了解释：“原是不偏不倚之谓，其在空间，即为均齐”。闻一多特别重视揭示审美趣味的哲学根源。他指出，易理是中国古代哲学的总汇。它所讲的“‘两仪’、‘四象’、‘八卦’，其数皆双。双是均齐基本原素。”中国“阴”“阳”的概念，用得很普遍，甚至医学也依傍着它们。这样，他得出了如下结论：“表现于智、情、意三方面的生活，便成我们现有的哲学、艺术、道德等理想；我们的真、美、善底观念之共同的原素乃是均齐。”一个民族独特的审美趣味的形成，与其生活环境有关系。闻一多写道：“这里山川形势，位置整齐，早已养成其中正整局的观念，加以其气候温和，寒暑中节，又铸成其中庸的观念。”“原来人类底种种意象——观念——盖即自然界底种种现象所悟出来的。我们的先民观察了整齐的现象，于是影响到他们的意象里去，也染上整齐的色彩了。”这样的论述，显示了唯物主义的色彩。

闻一多指出，均齐之美在中国诗中表现得特别突出，这同时也符合艺术的普遍原理。在美学的根本问题上，闻一多重视席勒、斯宾塞的“游戏说”。这里讲的“游戏”，和这个词日常运用的意义并不相同，指的是审美活动属于一种自由活动。这种“自由活动”，在艺术创造上，崇尚独创，但决不是放纵一切。主张“游戏说”的斯宾塞就同时主张诗应该有和谐的节奏。诗的节奏是诗区别于散文的主要标志。节奏实际上是声音有规律的轮替，也有均齐的素质。闻一多强调指出：“律诗之整齐之质于其组织音节中兼见之。此均齐之组织，美学家谓之节奏。”闻一多进一步从读者审美心理的角度，论证诗应有均齐的节奏。因为，“热烈的情感底赤裸裸之表现，每引起丑感。”这就需要“均齐之艺术纳之以就规范，以挫其暴气，磨其棱角，齐其节奏，然后始急而中度，流而不滞，快感油然生矣。”为了使艺术能影响人的感情，诗本身所包含的感情就应该既热烈，又要适度。感情不热烈不足以振奋人；不掌握好适度就不能给人以深远的感情上的影响。节奏，就是均齐在声音方面的表现，这当然符合诗的一般原理。闻一多总结诗歌创作过程中驾驭感情的规律时说：“盖始则激之使急，以高其度；继又节之使和，以延其时。艺术之功用，于斯备矣。律诗言情抒怨，从无发扬蹈厉之气而一唱三叹，独饶深致，盖以此故。”

闻一多一九二六年发表的《诗的格律》一文，曾在诗坛引起过不小的波动，一般公认是他在诗学理论方面的代表作。如果我们了解了他的诗论与民族传统的联系，也许能对这篇文章有更进一步的了解。文章的第一部分，在《律诗底研究》中已具雏形。闻一多对新诗的形式，提出“音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”(注6)诗的建筑美，是他新提出来的。对此讨论的比较多，批评的也比较多。这里要指出的是，闻一多提出“建筑的美”是与他学了美术重形体有关，但是，按他的本意，希望以此达到“有节的匀称，有句的均齐”。“匀称”与“均齐”，当然与我国的传统有相吻合的地方。进一步说，诗有了“建筑的美”也可以进一步导至“音乐的美”。所以，他说：“到底那一个的音节好些——是句法整齐的，还是不整齐？更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。”(注7)这样的见解，与闻一多所理解的民族传统也有着一定的联系。

一个民族的艺术传统，常常在特定的艺术手法上留下自己的印记。这些特定的艺术手法的形成和发展，标示着这个民族审美经验的积累过程。闻一多在《律诗底研究》等著作中都注意到这个问题。他提出“蕴藉”，也是律诗中具有的“中国式的人格”。“蕴藉者‘不着一字，尽得风流’之谓欤。”从字面的意义上说，蕴藉类似含蓄；从实际运用上说，近于目前习用的“象征”。他是这样解释的：“局面既窄，而含意欲多，是则不能无赖于提示也。艺术之于自然，非求罗列其漱琐，一一必肖于真，如摄影本然。盖在摄影其最精采处而以最简单的方法表现之。此所谓提示法也。提示则有蕴藉。”闻一多早期文艺论文中，常用“提示”的概念。它近于艺术的暗示、联想的涵义。他在《电影是不是艺术》一文中说：“理想的戏剧底妙处就是那借提示所引（起）的感情的幻想。一个从提示里变出的理想比从逼真的事实里显出的总是更深入些。”闻一多强调的律诗“提示法”，其实也就是大家习用的“兴”。所以，他在《律诗底研究》一文中还说过，“‘比事兴物，侧托旁烘，不着一字，尽得风流’斯为上品”。这是诗的很高的品格，以后，闻一多对中国古典诗歌的“比兴”，作过专门的研究。他在《说鱼》一文中也指出：“隐在《六经》中，相当于《易》的‘象’和《诗》的‘兴’”。“《易》中的象与《诗》中的兴，上文说过，本是一回事，所以后世批评家也称《诗》中的兴为‘兴象’。西洋人所谓意象，象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在都是隐。”

闻一多提出诗学理论方面的重要概念时，常常与我们古代文学理论批评著作中所使用的概念加以对比，从中吸取有益的东西。他主张从内容和形式两个方面深入、全面地研究诗学理论，重视诗的幻象、感情、音节、绘藻四个因素。他在致吴景超的书信中作过解释：“我以前说诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。随园老人所谓‘其言动心’是情感，‘其色夺目’是绘藻，‘其味适口’是幻象，‘其音悦耳’是音节。味是神味，是神韵，不是个性之浸透。”(注8)闻一多引用的话见《随园诗话补遗》卷一的第一则。袁枚的原意是批评王渔洋“好以禅悟比诗”，提出“诗者，人之性情也”。闻一多就此作了引伸和发挥。他的用意是企图说明，中国古代诗歌的传统，主要方面不是写实的，而是写意的。所以，他接着说：“画家底‘当其下手风雨快，笔所未到气已吞’，即所谓兴到神来随意挥洒者，便是成于这种幻象。”“其特征即在荒唐无稽，远于真实之中，自有不可捉摸之神韵。浪漫派的艺术便属此类。”闻一多在这段话的开头，说明他这个意见，以前也说过的。最近，我见到了这方面的材料。闻一多早在清华学校时，写过“诗论”札记，其中有一条为“幻象”：“诗中首重情感，次则幻象。幻象真挚，则无景不肖，无情不达，前人知此秘者莫如梅圣俞。他尝对欧阳修曰：‘必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。’又说：‘作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。”他接着举温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的名句，说明“道路辛苦、羁愁旅思，岂不见于言外乎？”可见，如何从我国古代文学理论批评著作中吸取可用的资料是闻一多反复思考的问题。

闻一多引用这些材料，是为了有利于说明自己的论点，材料经过选择，有自己的发挥。他并不拘泥于古代诗论家的门户之见，而采取择其善而用之的态度。他论证“抒情之作宜紧凑”的诗的特点时，引用“王渔洋说，诗要洗刷得净。拖泥带水，便令人厌观”。这里的引文出自《然镫记闻》，为“渔洋夫子口授、新城何世璂述”。他将《然镫记闻》列入了《律诗底研究》的参考书目。然而，《然镫记闻》中主张“入古”，尝谓“脱尽时人面孔，方可入古”。闻一多显然不同意。他重视司空图、严羽、王渔洋对诗的艺术特征的论述，多次征引“羚羊挂角，无迹可求”之说，但是，对不入神韵窠臼的赵执信的《谈龙录》也很重视。他推崇赵翼的《瓯北诗话》，是因为赵翼对诗歌创作的独创性作了充分的肯定。闻一多认为，诗人的独创性根源于他的整个人格，表现于整个创作。所以，他欣赏叶梦得的《石林诗话》：“诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。”闻一多重视中国古代文学理论批评著作，但是又并不与外国的有关著作对立起来。他引用材料时，经常将中西有关论述加以对比。他论述时代精神与地方色彩的关系，显然受到泰纳《艺术哲学》的启发。他评论外国诗人，也注意到他们与自己民族的文艺传统的联系。《现代英国诗人序》一文就比较注重“跟着传统的步伐走的”诗人，他们“与传统的英国诗差异的地方都不如相同的地方多”。

三

《女神》是郭沫若第一个新诗集的名字，典出于希腊神话，女神主要掌管文艺。无独有偶，闻一多于一九二○年十二月在清华学校参加一个“以研究艺术及其与人生底关系为宗旨的新团体”，名为“美司斯”（The Muses），也就是“女神”的意思。在当时的新诗人中，“女神”显然是被认为有诗意的名字。闻一多留学美国以后，出版了第一个诗集，取名《红烛》。红烛的形象，颇有民族特色。中国人民喜爱红烛，喜庆节日，红烛高照。他曾考虑这个诗集署名“屠龙居士”。回国前夕，他计划将《红烛》精选一下，加上以后写的新诗，出版新的诗集《屠龙集》。“屠龙”，典出《庄子》，以后称高超的技艺为屠龙之技。苏轼《次韵张安道读杜集》中有这样的诗句：“巨笔屠龙手，微官似马曹。”闻一多取这样的名字，既可以看到他艺术上精益求精的精神，也可以看到他对自己民族的文化传统的重视。闻一多说过：“我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗。”(注9)

在新诗创作上，有了具有民族性的主观愿望，并不等于作品就一定具有民族特色。特别是在新诗刚刚诞生的时候，客观上说需要冲破旧诗的束缚，传统的力量是巨大的，新诗当时又缺少系统的经验。从诗人主观方面考察，新诗具有民族特色也是一个在创作中逐步掌握的实践问题。闻一多一九二○年七月十三日写的《西岸》，最初发表时甚至并不分行排列。试看它的开头：“这里是一道河，是一道大的河，宽无边，深无底；四季里风姨巡遍世界，便回到这河上来休息……”当时，闻一多从理论上已经认识到新诗创作要“中西结合”，但是，从这首诗的形式上看，散文化的倾向明显，属于当时习见的格调。一九二二年秋，《太阳吟》《忆菊》的出现，使人见到了新的艺术面貌，可以说中国诗的味道更浓烈了。这时候，闻一多刻意要写中国诗，《我是中国人》《长城下之哀歌》，显示出他的实际收获。一九二六年春，《死水》这首诗发表，代表了闻一多追求的“中国的新诗”。我们以为，抒情诗的民族特色，只从表面上、枝节上或局部方面去考察是不够的；应该说，抒情诗的民族特色是通过诗的艺术风格完整地体现出来的。民族特色并不是象鸟类的羽毛那样，可以从外面插上去，它是溶化在整个文艺作品中的血液。这里，使我们联想起闻一多关于艺术独创性的见解。他认为，艺术的独创性表现在：“我们的作品既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术。”(注10)这是很有针对性的重要见解。据此，他认为，借鉴中外文艺遗产，有两种态度：一是模仿、二是融化。模仿只是形似；融化才有独创性。这也就是说，新诗的民族特色，不是照抄古典诗歌中现成的东西所能得到的。

“我要时时刻刻想着我是个中国人”，闻一多的这句话是他的诗所以具有民族特色的重要原因。诗是心的歌。只有当诗人的思想感情与自己民族的人民有血肉般的精神联系，他才能喊出他们心里的声音，成为他们精神和感情上的代言人。五四运动过后，闻一多歌颂茫茫雪原中的“缕缕蜿蜒的青烟”，歌颂沉沉夜色中红烛的光芒，我们想可以借用他自己的话来说，这样的思想感情“不是这位诗人独有的，乃是有生之伦，尤其是青年们所同有的。”(注11)这是因为，五四运动以后的青年觉醒了，他们希望献出自己的青春，解救祖国的危难，解除人民的痛苦。但是，黑夜的重压毕竟太浓重了；正因为他们已经觉醒，才更清楚地感受到黑暗的重压；然而，他们仍然挣扎着，努力发出一点光明。这种情绪，在红烛美丽的光焰中跳荡着。这是闻一多的声音，也是许多爱国青年的心声。以后，诗人在留学生活中感受到什么呢？他感受到因为祖国不富强，到了异国他乡处处遭到感情上的欺凌。于是，他比喻自己是“失群的孤雁”，“拼着寸磔的愁肠，泣诉那无边的酸楚”。他感受到自己是“年壮力强的流囚”，承受着非人的屈辱。诗人在实际生活中的感受，正是中国人民在帝国主义、封建主义压迫下的精神上的感受；他在思想感情上与祖国人民一起经受着煎熬。当诗人生活在远隔重洋的异国他乡的时候，他诗中的祖国正顶着“慈光普照的太阳”，那里秋菊怒放，庄严灿烂；也正是在这时候，“我的心也开成顷刻之花，灿烂的如同你的一样”。“流囚”心中的“希望之花”显然只是理想中的境界；然而，正是这样的慰藉，从精神上支持着诗人有生活下去的勇气，因为他感受到与自己祖国有共同的命运，为自己祖国的历史和文化传统而感到自豪。到了诗人写《死水》的时候，那样的“希望之花”也开不起来了，黑夜的重压排头盖来，诗人心中的红烛的光亮撕不开这个黑暗的帷幕。但是，诗人并不消沉，我们听到了诅咒声，听到了迸着血泪的呼喊声。闻一多的诗篇记录了千千万万中国人民精神上的经历，反映了中国人民理解和感受事物的一种独特的方式。

闻一多的新诗具有民族特色，也由于它与自己民族的历史有着紧密的联系。中国人民创造历史的脚步声，在这些诗篇中回响着，尽管有时强、有时弱；然而，中国人民悠久的光辉的历史，始终是闻一多诗中的精神支柱。当诗人发现生活中到处是“恐怖”、“噩梦”时，他称颂历史：“你降伏了我！你绚斓的长虹——五千多年的记忆，你不要动，如今我只问怎样抱得紧你……”这是《一个观念》中的诗句。在《祈祷》中，他又歌唱“把记忆抱紧”，以便歌颂“这民族的伟大”。诗人始终坚信：“我们的历史可以歌唱！”他从祖国的历史中汲取了民族自豪感和自信心，从历史中理解到百折不挠的民族精神，使自己与民族文化有血肉般的历史联系。闻一多评论“诗圣”杜甫时指出：“在书斋里，他自有他的世界。他的世界是时间构成的；沿着时间的航线，上下三四千年，来往的飞翔，他沿路看见的都是圣贤，豪杰，忠臣，孝子，骚人，逸士——都是魁壮奇伟，温馨凄艳的灵魂。久而久之，他定觉得那些庄严灿烂的姓名，和生人一般的实在，而且渐渐活现起来了，于是他看得见古人行动的姿态，听得到古人歌哭的声音。甚至他们还和他揖让周旋，上下议论；他成了他们其间的一员。”(注12)这里闻一多描绘了杜甫与祖国历史的联系，其中也凝聚着闻一多自己的切身感受。在闻一多看来，一个诗人与自己祖国历史的联系，从根本上决定他的创作的民族特色。因为，诗要有民族特色，必须其中有一个民族的本位精神；这种精神要到民族的历史和文化传统中汲取，并且将它们化为自己的素养。闻一多深刻探讨了解决这个问题的关键之所在：“因为我所指的不是掇拾一两个旧诗词的语句来装潢门面便可了事的。事情没有那样的简单。我甚至于可以说这事与诗词一类的东西无大关系。要的是对本国历史与文化的普遍而深刻的认识，与由这种认识而生的一种热烈的追怀，拿前人的语句来说，便是‘发思古之幽情’。一个作家非有这种情怀，决不足为他的文化的代言者，而一个人除非是他的文化的代言者，又不足称为一个作家。”(注13)

新诗的民族形式问题，最主要的是创造有民族特色的新诗语言。闻一多在这方面作了全面努力，着重点有二：一是音节，二是用词。闻一多认为，音节是诗的生命，所以，应该建立新诗的格律。这样，新诗才能走向成熟的新阶段。他的《死水》确有音节和谐之美，在新诗中十分难得，可以算他主张创造新诗格律的实绩。目前，大家对于闻一多在这方面的功绩——包括理论和实践两个方面——主要都是肯定的。需要进一步解决的，就是他提倡并大力试验新诗格律与民族传统有怎么样的联系。闻一多运用关于诗的格律的一般原理，分析汉语的特点、中国古典诗歌的格律，指出新诗可以而且应该建设自己新的格律。他根据这个目标，进行创造性的试验，抓住三个环节：诗行中的停顿、押韵和格式。中国五、七言诗，每行的停顿的数目是固定的。古代汉语单音节的词占优势。现代汉语中双音节和多音节的词大量增加，用固定字数的办法来建立诗行就不一定合适。闻一多参照英国诗中的音步的理论，指出汉语诗中的每一个诗行可以划分为若干音组；音组的数目要大体一致或进行有规律的变化，以形成诗行的节奏感。这样，新诗在音节上就有均齐的特色，容易与民族传统相衔接。本来，中国古典诗歌基本上是格律诗。由于历史文化传统的熏陶，汉族有自己民族的审美习惯，总觉得诗是吟诵的；当时新诗念起来不上口，有的人就与之疏远了。可见，讲诗的格律不是外国才有。闻一多不止一次引用杜甫的诗句：“老去渐于诗律细”，就是说明这个道理。闻一多对诗的格式和押韵进行了多种多样的试验。当时的新诗，亦称自由诗；太自由了，就会散漫。闻一多根据汉语的特点和中国诗的传统，主张新诗应该押韵；但是，押韵的方式可以作多种试验。他说：“现在我极善用韵。本来中国韵极宽；用韵不是难事，并不足以妨害词意。既是这样，能多用韵的时候，我们何必不用呢？用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎？《太阳吟》十二节，自首至尾皆为一韵，我并不觉吃力。这是我的经验。”(注14)

闻一多是创造新诗语言的“艺术的功臣”。初期新诗中常夹杂英语，有时用译音，如“德谟克拉西”、“因斯披里纯”等，《死水》中完全没有了。新诗中常见到欧化式的诗句，《红烛》中就有。闻一多自己评为“专求秀丽”的《春之首章》一诗中就有这样的诗句：“亭子角上几根瘦硬的还没赶上春的榆枝，印在鱼鳞似的天上”。这样的诗句在《死水》中就见不到了。当时的新诗人爱用西方的典故，闻一多却着意大声歌咏“大江”、“黄河”、“昆仑”、“长城”、“泰山”，还有尧、舜、神农、黄帝……。他歌颂爱情时，用中国人熟悉的“此物最相思”的“红豆”，并不描写“夜莺”。他歌颂给人类带来光明的有民族特色的红烛，并不礼赞“普罗米修斯”。因为，特定的典故能引起这个民族人民的独特的审美联想。所以，闻一多爱用旧典。闻一多诗中的环境，不是写实的；他的目的不是去完整地表现环境本身。但是，他写的环境，仍然尽可能带着中国色彩。《我是一个流囚》写身在远洋的“流囚”，想的是“壮阁底飞檐”“寿字格的窗子”；思念故国的《太阳吟》里写“北京城里底官柳”；他歌颂的菊花，是祖国的名花，妆点着“祖国底登高饮酒的重九”。总之，“我所想的是中国的山川，中国的草木，中国的鸟兽，中国的屋宇——中国的人”。(注15)闻一多诗风的变化和发展是有原因的。他自己总结道：“神州不乏他山石，李杜光芒万丈长。”可见，诗的语言要有民族特色，应该在典范的古典诗歌中汲取营养。这种汲取，也是创造，决不是模仿。这方面，我们可以从闻一多修改《洗衣歌》一诗的过程中得到深切体会。这首诗里有两行诗：“年来年去一滴思乡的泪，半夜三更一盏洗衣的灯”。这里对偶精细、形象鲜明，曾被人称诵。闻一多自己当时还写过这样的诗句：“天涯闭户赌清贫，斗室孤灯万里身”。两相对照，可见《洗衣歌》中也凝聚着他自己的深切体验。但是，闻一多却不满意上面引的《洗衣歌》中的两行诗。他认为，这首诗基本上是用口语写成，符合洗衣工人的口吻，唯独这两行太文雅，就全诗来说，就显出不太和谐。一首诗的语言，犹如一个乐章，是一个完整和谐的整体。所以，汲取古典诗歌中的语言要融化。中国诗贵精炼。古代诗人有着意炼字的好传统。明人何孟春《余冬诗话》：“老杜诗：‘花蕊上蜂鬚’，妙在‘上’字。李白诗：‘清水出芙蓉’，妙在‘出’字。韦苏州诗：‘微雨暗深林’，更妙在‘暗’字。欧阳永叔词：‘绿杨楼外出秋千’，妙在‘出’字。”我们读闻一多的诗也可以感受到：“细草又织就了釉釉的绿意”（《你看》）、“月儿底银潮沥过了叶缝”（《睡者》）、“丁香枝上豆大的蓓蕾，包满了包不住的生意”（《春之首章》），其中的“织就了”、“沥过了”、“包满了”又“包不住”，几个动词用得极精采。闻一多赏识锤炼字句，追求“语不惊人死不休”的艺术效果。他说：“中国的文字尤其中国诗的文字，是一种紧凑非常——紧凑到了最高限度的文字。”(注16)重视锤炼语言的传统，对民族语言的熟练的运用，是闻一多新诗与民族传统有内在历史联系的重要原因。

我们处在一个在全世界范围内各民族交往频繁的时代，在这样的条件下，各民族文学的民族特色，不但不应该消泯，还应该发扬。鲁迅早就说过：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。可惜中国的青年艺术家，大抵不以为然。”(注17)闻一多也说过相似的话：“真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩。”(注18)闻一多为建设具有民族特色的新诗，在理论和实践两个方面，都作过辛勤的耕耘，得到了可贵的收获。这些宝贵经验，应铭刻青史，也启迪着未来。

一九八三、十、北京—黄石

(注1)胡乔木同志1946年写的《哀一多先生之死》指出：“要在中国现代的诗人中，找出能象他这样联结着中国古代诗、西洋诗和中国现代各派诗的人，并不是很容易的。”

(注2)闻一多：《给闻家驷》1922．9.1，转引自《新文学史料》1983年第4期。(注3)闻一多：《仪老日记》，据手稿。

(注4)(注9)(注10)(注18)闻一多：《女神之地方色彩》，《闻一多全集》（三）。以下凡《闻一多全集》中的文章，只注篇名。

(注5)闻一多：《律诗底研究》，据手稿。本节凡未注出处者均引自这篇文章。

(注6)(注7)闻一多：《诗的格律》。

(注8)闻一多：《给吴景超》，据手稿。

(注11)闻一多：《女神之时代精神》。

(注12)闻一多：《杜甫》。

(注13)闻一多：《悼玮德》，北平《晨报》1935．6.11.

(注14)(注15)闻一多：《给吴景超》，1922．9．24.

(注16)闻一多：《英译李太白诗》。

(注17)鲁迅：《致陈烟桥》，1934．4．19.