蒋彝游记的跨文化语境

摘要：不同文化的相遇和冲突，既构成了蒋彝的生存环境，也构成了蒋彝的写作语境。“游客”是蒋彝在国外旅居期间的身份，游记这种文体也成了记录蒋彝在国外生存状态的最恰当的表现形式。本文从地理空间、文化语言和身份认同等方面对蒋彝游记的语境和文本的关系进行分析研究，考察了跨文化语境对蒋彝游记的文体选择、游记内容和写作手法的影响。

关键词：蒋彝游记；跨文化；语境；身份；家园

中图分类号：I106　文献标识码：A　文章编号：1006—6101(2008)02—0051—13

蒋彝是20世纪在西方英语世界译介传播中国文化的为数不多的中国人。他旅居海外将近半个世纪，足迹踏遍欧美许多国家，一生撰写并出版了28部著作，其中英文著作25部，包括13部英文游记，合称为《哑行者丛书》，还有数部英文小说和儿童文学作品，以及介绍中国绘画和书法的著作《中国绘画》(或译《中国眼光》)和《中国书法》(或译《八针指南》)。

蒋彝的游记作品都是在他30岁离开中国以后，在英国和美国居住期间用英文写就的。对游记体这种形式得心应手地使用并创造性地发挥，并在半个世纪之久的时间里持之以恒坚持这种文体的写作，陆续出版了13部在形式风格上独具特色的游记作品，这与蒋彝漂流海外的经历是密切相关的。对蒋彝游记文本的语境进行分析研究，可以考察跨文化语境对蒋彝游记的文体选择、游记内容和写作手法的影响。

一、跨越文化地理空间

蒋彝游记记录的旅游经历是跨越了文化地理空间的旅游经历。一般的旅游，指的是“从一个地方到另一个地方，移位”，或者可以理解为地理位置的变化。而游记则是指描述性地讲述在旅游过程中去过的地方和经历。也就是说，旅游并不一定含有跨越民族文化的意义；当然也可以是跨越了国家疆界，跨越了从一种民族文化空间到另一种民族文化空间的“移位”。后一种跨越了民族语言文化的地理移位可以简单地称之为跨越文化地理空间。蒋彝游记记录的就是这种跨越文化地理空间的旅游经历。蒋彝作品的轨迹就是他跨越文化地理空间的足迹，换言之，文化地理空间的转换构成了蒋彝游记的语境。

蒋彝的文化地理空间跨越指的是他跨越中西文化地理概念上的移位，即他1933年从中国迁居英国，从东方国家迁居到西方国家的文化地理大跨越，以及他作为一个在中国文化背景中成长的文人在西方国家(主要是英国和美国)的生活经历，以及蒋彝以一个游客的身份，周游世界各国，处于不停的漂泊移动状态。蒋彝所经历的对他创作生涯产生重要影响的文化地理位置转换，是1933年他离开中国去到英国。他身处的民族文化环境从中国文化转移到了英国文化。这时，蒋彝作为一个“生在中国的中国人”，被带到了一个完全陌生的文化环境，这个文化环境与他幼时所受的中国传统文化教育发生了冲突。不同文化的相遇和冲突，既构成了蒋彝的生存环境，也构成了蒋彝的写作语境。这个语境与蒋彝在中国的语境不同之处在于，蒋彝面对的读者来自西方文化背景，他们的母语，或者说他们的阅读语言是英语。于是，这样的语境至少在两个方面对蒋彝的写作起到了制约作用，一是蒋彝的写作语言或者呈现给读者的文本语言必须是英语；其二，蒋彝的写作内容应该适应英国读者的阅读兴趣。

蒋彝在国外旅居半个世纪中用英文写的13部游记，按照时间顺序，沿着他旅游的足迹，是他作为中国人在西方世界所处的跨文化语境的完美写照。蒋彝来到英国以后，即开始了他作为一个远离祖国、客居他乡的“游客”，进入了漂泊状态，开始了他的“旅游生涯”，也开始了他写作游记的生涯。蒋彝在他的第一部游记《湖区画记》中就表达了把整个世界看成一个客栈、一个收容各个不同种族和民族人的客栈的意思。所有人都是旅客，都在旅游，都离开了家，从一个地方移到另一个地方。蒋彝把自己也看成旅居客栈的游客。在异国文化的氛围中漂泊游荡是蒋彝当时的生存状态，也是他的写作语境。远离家园、旅游，构成了蒋彝早期写作的语境。既然“游客”是蒋彝在国外旅居期间的身份，那么写游记就成了他最直接的表达方式，游记这种文体也是记录蒋彝在国外生存状态的最恰当的表现形式。

英国是蒋彝的第一个“客栈”，因此，蒋彝早期的文本中有大量关于英国的游记，《湖区画记》、《伦敦画记》、《牛津画记》、《爱丁堡画记》和《约克郡画记》等。在这些游记中，他以“游客”的身份，恰当地把他作为一个中国文化背景的文人、英国文化局外人的眼光表达了出来。如果说在蒋彝早期的游记中，如《湖区画记》和《伦敦画记》，还可以清楚地辨识出蒋彝看待西方文化时的中国眼光和中国文化身份的话，那么随着他的足迹走遍更多的西方城市和地区，他的眼光也由刚到英国时所持有的单纯的中国眼光而发展成一种更为多元混杂的眼光。如果说蒋彝从中国到英国的文化地理大移位使蒋彝进入了中英文化的二元文化世界，那么，之后蒋彝的周游世界，包括从英国迁居美国，可以说把蒋彝带入了一个多元文化混杂的世界。当蒋彝刚从中国移居英国时，“家”的概念非常单纯，那就是中国。然而，当他继续他行走的步伐，从英国又到了法国、美国和日本，那么这时，“家”的概念变得复合了。对于在法国旅游的蒋彝来说，英国相对而言成了他的“家”；对于在日本旅游的蒋彝来说，美国相对而言成了他的家。虽然这些“家”都是临时性的，但对于像蒋彝这样一位“游客”来说，所有的“家”都只是客栈。因此，蒋彝在他的游客身份中除了来自中国的游客身份之外，又夹杂了来自英国、美国的游客身份。

在蒋彝40年代以后的游记作品中，如《巴黎画记》和《都柏林画记》中，蒋彝看待西方文化的眼光变得复杂了，常常会让读者觉得这个作者的文化身份是复合的——他既是来自中国的，也是来自伦敦的。在作品中反映出来的视角，虽然大多数场合仍然是一个中国人在看巴黎和都柏林，但偶尔又会让读者觉得这是一个伦敦人在看巴黎和都柏林。这种多元文化混杂的文化身份和与之相关的看待西方文化的复合视角，在蒋彝的3部关于美国的游记中，可以看得更明显。蒋彝的《纽约画记》写在他迁居美国之前，是他于1946年到美国旅游回到英国以后写的；而《波士顿画记》和《旧金山画记》则写于蒋彝移居美国之后。在这3部游记中，蒋彝早期游记中那种单纯的中国人眼光被一种中英混杂的眼光代替了。比如，他在描写波士顿的路易斯广场时写到：

路易斯广场比起伦敦的许多广场来，更容易一目了然，伦敦的很多广场都是很少露出全貌的。那些房子令我想起了南肯辛顿区的阿尔伯特会堂。然而，我觉得路易斯广场因它的全貌而别具特色。

这段文字给读者留下的印象是文字的作者来自英国。这是以一个英国人的眼光在看美国波士顿。这种复合文化的眼光在蒋彝早期的游记中是找不到的。读者虽然在大多数章节中依然可以明确地感觉到读者的中国文化背景，但间或在字里行间也会感觉到这是一个英国人在看美国。因为，这时蒋彝的生存和写作语境已经从单纯的中英文化交汇语境转化为多民族文化

交汇的语境，这时蒋彝游记文本中翻译的文化也不仅仅是中国文化了，而变成了多民族复合文化。蒋彝写到他在波士顿港湾时的感觉时说：

我倚靠在栏杆上，随着小船慢慢驶离港湾，海湾渐渐地露出了其整体形状，它并没有像我第一次看见曼哈顿港湾时那样给我带来震惊，它也不像格拉斯哥或者利物浦的港湾那样总是被迷雾笼罩着。最高的建筑是海关大楼，它往往是欧洲海港城市的象征，尤其是英伦岛。 从这段文字已经很难判断作者“从哪里来”这一文化身份。作者或许是从英国来的，因为他熟悉英国的格拉斯哥和利物浦，也或许是从纽约来的，因为他到过曼哈顿港湾，因此，波士顿湾已经不能给作者带来震惊了。

当蒋彝1967年利用学术年假周游世界、到日本旅游时，他的足迹从1933年离开中国以后第一次回到了东方国家。经过了从东方到西方、再从西方到东方的文化地理空间大跨越，蒋彝在《日本画记》的后记中写到：

我对人类天性到处都一样的信念更加增强了。我断定，如果没有那些从民族主义、爱国主义，或者种族等复杂概念引发的个别冲突，世界各地人们的性情是相似的，也会在相互交往中彼此善待对方。

这时，蒋彝的写作语境在一定程度上已经具有“世界文化”的性质了，也就是说，蒋彝是在世界文化的语境中进行他的游记写作。这种语境使蒋彝的游记文本越来越淡化单一民族的文化立场，而是呈现出一种欣赏普世文明的倾向。如果说由于蒋彝游记的早期文本语境由中英二元文化构成，而使蒋彝在他的早期游记中表现出了较强的民族意识“以颂扬的口吻来强调自己的‘他者’身份”，那么，随着蒋彝的足迹走遍世界各地，他的文本语境中的交汇的文化因素，也从中英文化的二元文化变成了多元文化，早期文本中所张扬的民族立场也渐渐被一种对不同文化之间的普世共性的孜孜不倦的追求所代替。这就是为什么西方评论界称蒋彝的《日本画记》所呈现的“种族中立的态度几乎不会引起日本任何人的反感”。因为蒋彝在《日本画记》中的视角，既不因为他在西方世界居住了将近半个世纪，而带有西方人看东方世界的霸权和歧视，也不因为他是个在东方文化中长大的中国人，而对同样是东方文化的日本文化有过多的文化亲近感。

蒋彝游记的语境是由他文化地理位置的变迁构成的，他的游记系列恰好印证了蒋彝地理位置变迁所经的途径。1975年，蒋彝自1933年离开中国以后第一次回到中国，他的最后一本游记《重访中国》就是根据这次在中国逗留并游历2个月的所见所闻写就的。《重访中国》是蒋彝游记系列的终结之笔，也是他整个创作生涯的终结之笔。蒋彝跨越地理空间的行踪和蒋彝的写作生涯不谋而合地形成了一个圆，起点是中国，终点还是中国。虽然表面看来这是一个文化易位到文化归位的过程，但这时的“归位”是带有超越性的，即蒋彝所“归位”的中国文化，已经经过了多元文化语境的历练。

二、跨越语言文化空间

跨越文化地理空间的一个最直接也最痛苦的状态就是失语。蒋彝在离开中国乘坐在开往法国的船上时，就已经进人了失语状态：“在去法国的轮船上，我除了和我同行去法国研究法律的表弟说话外，几乎在三十三天内不发一言”。蒋彝在他的作品中多处表达了这种失语状态，尤其是每当他经历地理变迁，到达一个陌生地方时。在他的第一部游记《湖区画记》中，蒋彝写到：

当我不得不说话时，我发现我的舌头变得扭曲而痛苦。

无论到哪里去旅游，我大多数时间都是默默不语。

在湖畔的两个星期我几乎没有说过话。

湖区旅游是在蒋彝到英国后不久，当时他仍然经历着失语的煎熬。初到英国时，蒋彝因为不会英文，日子过得很艰难。他交往的圈子都是一些对中国文化感兴趣或去过中国、对中国文化有些微了解并能说一点中文的英国人。他结识的前香港总督洛克哈特(Sir James Stewaa Lockhart)就能说一口流利的中文。但语言的障碍毕竟限制了蒋彝的社交范围。在语言世界里，他所处的依然是中国语言氛围。

蒋彝旅居海外期间所写的所有游记(除了《重访中国》)的标题中都以“哑行者”自称。蒋彝之哑，并不是因为性格而保持沉默，也不是如他自己在《湖区画记》开篇时所说是喜欢一个人游玩，并且在游玩时不喜欢说话。因为在《湖区画记》接近尾声的时候，当作者有了一位可以说话的游伴以后，沉寂就被“愉快地”打破了。蒋彝写到：“在我湖区之旅长时间的沉默不语以后，有这样一位游伴走在一起是很愉快的。我也很感激我的这位朋友，当一路上没有什么有趣的事情时，他就把英国各种幽默的轶事说来逗我乐”。可见，蒋彝可以“不哑”，而且当他“不哑”的时候，他是“愉快”的。蒋彝之“哑”是他对自己“游离”于西方文化之外的位置的注解，说明他对自己语言文化局外人身份有着很清楚的认识。“哑行者”之“哑”，不仅表示没有说话的资格，也表示没有说话的能力，因为他处于西方文化之外，处于西方语言之外。当蒋彝通过写游记找到了不同文化之间沟通的手段，能够与西方读者进行文化对话时，他就“不哑”了。

蒋彝自己在《伦敦画记》的结尾处也承认了自己并不哑。他说：

现在我的读者也许会怀疑我的名字的真实性——哑行者。我的确表现得一点都不哑!

正如赵毅衡那篇关于蒋彝的文章标题“蒋彝这个哑巴话太多”，的确，蒋彝通过他一本又一本英文著作的出版，已经说了很多话，已经表明他并不哑。然而，蒋彝不哑的原因在很大程度上上恰恰是因为他的“哑”，也就是他到了西方世界以后的失语状态。他在作品中所表现出来的对西方文化敏锐的观察力以及他通过诗、画、文、书法相兼所呈现的丰富的表达力，都是因为他的“哑”。

蒋彝初到英国时，没有可以用来与西方人进行沟通的语言。对他来说，要用英语来传达他对中国文学和艺术的知识是很艰难的；尤其是在写作过程中，在翻译中国文化的过程中，他往往很难找到合适的词来表达出中文原来的微妙意思。当英语暂时不能胜任沟通的使命，蒋彝找到了另一种可以借助的沟通工具，那就是艺术，或者更确切地说，就是绘画。事实上，蒋彝步人英国文化界，让更多的英国人了解他，是从绘画起步的。

蒋彝强调他艺术家的身份，并且经常使用绘画来延伸他的旅游主题，来解释中国方式和中国素材，并比较东西方的艺术传统。这种素质是助人通往普世的桥梁：艺术家的冲动被全人类共享，因此成了一种跨越文化进行沟通的手段。

蒋彝在英国首次发表的作品，不是文字作品，而是绘画作品。蒋彝在英国发表的第一幅绘画作品，是1934年提供给伦敦“世界树木画展”的水墨作品《竹》。这幅作品在画展开幕的第一天，就刊登在《伦敦标准晚报》上。不久，蒋彝的另一幅以鸭、鸟为主题的绘画作品又在《伦敦新闻画报》上刊出。1935年，熊式一的《王宝钏》在英国热演时期，徐悲鸿为剧本的封面和扉页作了两幅插图，蒋彝也画了12幅线描插图。

蒋彝游记最初吸引西方读者的地方，也是他那图文并茂的写作形式：

我发现他的游记有魅力和神秘感，部分因为那许多美丽的画，部分

因为中国书法和其它使我有异域感的因素。

可以说，是绘画语言帮助蒋彝弥补了文字语言沟通上的障碍，使他完成了以“文化交往”为形式的文化翻译，进行了与西方读者的对话。由此可以认为，蒋彝在他的所有英文著作中都配有大量的插画是由其所处的跨越语言文化空间的语境所决定的。他需要文字以外的媒介来帮助他表达自我，并与另一种文化中的“他者”建立相互沟通、相互理解的关系。

蒋彝的13部游记作品中，都有大量的插图，来表现各地的风土人情，为读者提供文字所难以企及的视觉效果。这些超越了文字障碍的绘画与读者之间构成了中西文化的对话。

他的许多画，尤其是在早期的《湖区画记》和《纽约画记》中，没有人物出现在画面中，表现出了一种神秘的寂静和空旷，传达出不一样的感觉。这些画与传统的西方风景画不同，与静物画也不同。蒋彝画中传达出的静默感完全来源于不同的文化传统。

蒋彝游记作品表现西方城市的景物绘画中，有着作者作为中国游客独特的视角和以水墨画等中国传统画技法为主的独特表现方式，使得难以用文字达到的文化翻译效果通过绘画实现了。这些绘画作品在绘画手法和画面内容上构成了中西文化对话，即用中国传统绘画手法来表现西方的景物，西方的景物由于被不同民族的语言载体承载而被翻译了，同时中国的绘画艺术也在表现不同民族的文化内容时被翻译了。

蒋彝在去英国之前，在中国既不是著名诗人，也不是著名画家。无论绘画、书法，还是诗歌，蒋彝恐怕都只属于业余水平。根据蒋彝在《儿时琐忆》中提供的资料，在绘画方面，蒋彝自幼没有上过绘画课程，也没有受过绘画的专业训练，他只是成长在一个以绘画为部分生计的家庭。

我是在12岁时开始热切地想学绘画，但这之前，我就很喜欢在父亲作画的时候到他的书房去。……父亲书房的墙上总是轮换着悬挂名画家的画作，偶尔也会挂上他自己的作品。书橱里放满了大量的绘画书籍和绘画作品，都是父亲感兴趣的花鸟画。那些书和绘画作品在我看来就像大自然的一部分，每当我累了，我就溜进父亲的书房，在书房里慢慢踱步，想像白头翁在细细的枝头唱歌，花儿在向我微笑。……那时，我大约8岁。

蒋彝的绘画课程是他“偷学”来的。他的四叔请当时的著名画家孙默千教自己的儿子画国画，蒋彝常常旁听观摩，这就是他的国画基础。他的父亲也没有教过他绘画：“我不记得父亲给我上过绘画课程，他只是叫我在他作画时在一旁仔细看”。蒋彝15岁时帮人画罗汉观音，这就是他绘画生涯的开始。尚未看到有资料记载，蒋彝在出国之前有任何绘画作品在国内公开发表。

文化地理位置的变迁使一种民族文化在与另一种文化的碰撞中产生出新的意义，蒋彝经历了文化地理位置的变迁，置身于一个不得不进行文化翻译的多元文化交叉语境中，这样的语境，使蒋彝所拥有的中国绘画知识和技能不再是单纯的知识和技能，而成了文化交流的手段。正如霍米·巴巴所说，“新意义的产生要求将两个处在不同地点的东西调动召集到一个第三空间(Third Space)中，在这个空间里，文化的任何含义和象征都没有原始的统一性和固定性，提供了一种对抗文化霸权的策略。”因此，蒋彝游记文本中的绘画在英国衍生出了只有在经过文化地理位置转换以后才可能产生的新的意义，这种新的意义，从蒋彝的游记来看，就是中国绘画艺术成了作为中国人的蒋彝与英国人之间相互对话的媒介。

三、文化身份的自我意识与“家园”

除了失语的状态，蒋彝跨越文化地理空间所造成的另一种状态，就是对文化身份的强烈自我意识和对“家园”的寻求。当人们处在相对单一稳定的文化架构下时，不会过多地去关注民族文化的差异。而当人们离开故土、漂流异国他乡时，与祖国文化的疏离打破了稳定的文化架构。当蒋彝离开中国来到英国以后，就开始了在不同文化之间的穿梭，置身于不同民族文化构成的差异空间中，这时，文化差异成为他不得不关注的焦点，因为他感觉到，在观望另一个民族的文化时，他自己也被迫置身于另一个民族文化的眼光的凝视之中。这种凝视使他开始意识到自己的民族身份，或者说，唤醒了他作为中国人的民族自我意识。蒋彝在他的第一部游记《湖区画记》中表达了这种被观望时的感受。他写到：

我突然意识到有一伙人随意地躺在草地上，笑着，聊着天；女士们穿的鲜艳的红色和黄色更使我强烈地感觉到我身处一帮异邦人中间，我很不情愿地觉得自己与众不同，在他们中间我自己是异邦人。

在这里，蒋彝用了两个“异邦人”，一个是指西方游客，另一个是指他自己。虽然互为异邦人，但彼此的凝视是不同的，因为前者并没有经历文化错位的感觉，而蒋彝却强烈地感觉到自己被错置在一个不恰当的地方，而周围充满了“吃惊的”凝视。这种感觉令他非常痛苦，以至于他觉得甚至连动物都以异样的眼光看待他。蒋彝写到，当他在湖区旅游时，有一群牛经过他的身边。那些牛都盯着他看，“好像它们知道我在这里出现很稀奇”。

当他在湖区旅游经过山区的一扇小木门时，看到门边有4个少年在玩耍，他们(指少年)用吃惊的眼光看着我这个外国长相的人，一边眼睛盯着我看，一边为我打开了木门。

我遭遇了很多惊讶的目光，我猜想在这种地方他们不常见到中国人。

盯着看，是一种凝视，因为作者是“外国长相”。这种对“外国长相”的长时间凝视，是对与西方文化有着很大差异的东方人的长时间凝视，而且差异之大足以使这些少年“吃惊”。蒋彝准确地把握住了这种凝视的眼神之中的含义。这种眼神提醒他注意到自己的民族身份——他是一个异国人，他是一个长着亚洲人面孔的中国人。这种凝视深深地刺激了他那颗敏感的心，他就像站在一面苛刻挑剔的镜子面前，看清了自己以前从来没有关注过的“外国”长相特征。这些长相特征是他在中国时根本无需关注的、也根本称不上是特征的特征。然而现在因为处于被另一民族凝视的眼光之下，这种长相就因为与另一个民族的差异而有了其特殊性。这种凝视使蒋彝对自己的中国人面相有了深刻的认识。他曾经在他的游记中为读者用文字画过一幅自画像：

为了那些赶巧撞上我这个面目可怕的人着想，我在这里将哑行者的特征写明：扁平的脸，没有鼻梁，头发乌黑，有几缕白发，眼睛长得有点斜，往下斜而不是往上斜。

这些长相特征：“扁平的脸”、“没有鼻梁”和“头发乌黑”，显然不仅仅是蒋彝的长相特征，而是一个民族的集体特征。当一个人处于不同文化相互交叉的差异空间时，个人的特征和个性就不得不让位于民族的集体特征而退居次要的地位。在这种文化交叉空间中，更多地表现为一种文化与另一种文化的互望。因此，个人的身份认同就转化为民族归属问题，也就是民族身份的认同。从蒋彝的自画像可以看出，与其说他在画自己，不如说他在画一个民族：扁平脸、塌鼻梁、黑头发的中国人。

当蒋彝被置身于中英文化的交叉空间时，他感觉到被“凝视”的，不仅仅是长相，还有行为方式。当他决定去攀登湖区海拔较高的斯卡菲尔山(Scaf-

ell)的时候，他按照普通中国人的登山方式去攀登，并没有配备什么专门的登山工具，更没有换上专门的登山服。于是，他的这种不同于西方的行为方式又引来了凝视的目光，那些全副登山装备的西方人就都吃惊地看着他：

我能从他们惊讶的目光中看出他们在怀疑，怀疑我穿着这身平常的衣服是否可能登上山顶。

当在湖区的西方游客都乘车经过一条机动车道时，却看到蒋彝正徒步行走在机动车道上。令他尴尬的是，他发现除了他，没有人在这样的路上徒步行走。于是，作者开始想像来自另一种文化的凝视：

我想，汽车司机一定觉得我是个很讨厌的人，他也许会轻蔑地说：“呵，只有一个可怜的中国人”!

也许当时并没有车从作者的身边经过，也许经过的司机根本没有注意到他，也许虽然注意到他了却并没有那样想，这种凝视是作者基于对文化差异的认识而作的想像。这种想像不是关于路过的司机，而是关于另一个民族如何看待自己民族的想像：“讨厌”、“轻蔑”、“可怜”，都是放在“中国人”前面的前置词，是作者所能读懂的来自另一个民族的凝视眼光中的内容，也是另一个民族强加于作者的民族身份。

作为从中国移居到英国的新移民，蒋彝处在一个错位的文化氛围之中，来自另一个民族的凝视使他的民族归属感岌岌可危，造成了民族归属感危机。归属感的危机可以看成是“家”的失落与远去。人类学家乔治·斯班德勒(George Spindler)指出，人类永恒的自我“是一种对过去的延续，对个人的生活经历、生活意义以及社会身份的延续。这些能够帮助人们确认自我”。而这种延续是需要一定的社会语境的，一旦失去了相应的社会语境，这种延续就会中断，或转变方向。“社会语境中的自我总是在不断地调整以适应语境的要求，而当永恒的自我被现实语境中的自我不断强暴时，自我就失去了安全感”。当蒋彝来到英国以后，他所处的社会语境发生了变化，在一片惊异的目光凝视下，蒋彝感叹到：“我一下子明白了，我不属于这个国家。”他的身体所归属的地方和他心灵所归属的地方发生了错位。蒋彝从离开中国起，从中国到英国的地理移位就使家的概念成为一个与“移位”概念相对却相伴的概念。正因为离开中国对于蒋彝来说是离开了“家”，因此，他所到之处都成了“临时的客栈”，而他也就成了一个“游客”。离开了自己的故土，离开了自己所归属的文化语境，被放置到一个陌生的文化环境中，他原来的“自我”因此无法再延续下去，不得不调整自己以适应新的环境；当新的环境很难融入，而旧的自我又无法延续时，他们就成了无根漂泊的“游客”。对于民族归属的困惑和失落，使蒋彝失去了精神的家园，心灵无所归依，他自我的民族身份无法在一种有延续性的社会文化中得到确认，自我在文化错置的过程中迷失了。

西方人的“凝视”，和在这种凝视下产生的对“家园”的渴望，构成了蒋彝作品的语境。正是这种凝视使蒋彝意识到了在存在文化差异的空间中定位民族身份的必要。正是这种凝视，成为蒋彝写作的真正动机。蒋彝在谈到他的写作动机时说，正是西方人对东方人的“误表”使他产生了表述自我的渴望：

我读了很多英文书，主要是有关中国游记一类的书，我发现这些书有欠公正；它们有几次令我激动起来，因为书中只是突出鸦片、乞丐和苦力一类奇奇怪怪的事情。我不否认这些事情的存在，但对我来说，我认为这些作家企图将不健康的好奇心理，渗入读者的心中……

关于中国文化和中国人被西方作者错误地表述，蒋彝在《伦敦画记》的前言中也谈到：

许多旅行家在中国才呆了数月，回来以后就写关于中国的书，面面俱到，从文学、哲学到家庭和社会生活，还有经济情况。还有一些根本没有去过的人也写。我只能说佩服他们高度概括的勇气和技巧了。我希望我同世界上很多人都有同感，那些是在某种程度上被错误地概括了的人……

是西方人对中国文化和中国人的误表，是他们对中国文化和中国人的奇特的凝视方式，使蒋彝产生了写作的动机。纠正西方人心目中对中国文化和中国人的“有欠公正”的叙述，是蒋彝写作的初衷。不仅如此，他还试图通过写作，来书写与重构失去的“家园”，来解决自己的身份问题，来重新塑造西方读者心目中“被错误地概括了的人”的文化形象。通过写作来重构自己的民族身份，来寻求一个灵魂的家园，也可以看成是蒋彝一以贯之的写作动机。

蒋彝他从第一部游记《湖区画记》开始，一直到《巴黎画记》、《纽约画记》、《波士顿画记》和《日本画记》，都把大量关于中国文化的内容写进这些游记，使每部游记中关于中国文化的内容都占据很大篇幅，使读者无论随他在英国还是法国，或者美国、日本，都如同在中国一样，阅读的不仅仅是西方的城市和山水，更是中国的文学、历史、山水、习俗、童谣、俚语和传说故事。通过这些游记，蒋彝试图在西方读者心中重新构建有关中国文化和中国人的民族性格，从而也为自己的民族身份找到一个心甘情愿的归属。游记成为了蒋彝排解民族归属困惑的手段。西方人的凝视，作为蒋彝写作的语境，不仅诱发了蒋彝的写作动机，影响了蒋彝的写作内容，还使蒋彝通过游记写作，找到了“家园”。从文化意义上来说，“家”不仅是一个身体可以回归的场所，也是一个灵魂可以停歇的港湾，更是一个处于文化“错位”的流放状态人的文化身份归宿。蒋彝通过一系列游记，寻找着灵魂可以停歇的港湾，也重构着他作为海外华人的文化身份。

对于旅居海外的蒋彝来说，“家”的概念不是具体的，而是想像的，是存在于他脑海中的记忆碎片。萨尔曼·拉什迪说：“肉体的疏离意味着我们永远无法找回失去的东西。‘家’只存在我们的想象中，而不是真实的村庄和城市”。而这种对“家”的想像是重新构建民族身份的手段。可以说，蒋彝在他的英文游记书中夹杂了大量的中国文化的翻译和介绍，是他缓解其文化身份焦虑的必然选择。在《想象的家园》中，萨尔曼·拉什迪对移民身份的错位做出了新的评价。他认为，从破碎的镜子中观照世界的方式是片面的，但同时也是合理和有价值的，因为通过任何方式对于世界的再现都不可能是全面的。世界的“意义就是我们在碎片中建构起来的绚丽多姿的大厦，因此我们会拼全力去维护它”。移民生活虽然充满失落感与漂泊感，但他们的移民经历以及杂糅身份，也给他们带来了不同的观看世界的方式与新的可能性，这势必最终挑战本质文化身份的建构方式。因此，这种对“家”的想像因为带有慰藉感而缓解了乡愁的忧思。这就是为什么蒋彝的游记作品中虽然常常出现“回家”的企图，比如常常以对比的方式从西方的历史、景物、习俗等联想到中国的历史、景物和习俗，但这种通过联想实现的“回家”并不带有任何的乡愁。

在蒋彝，旅游者意味着访客，是一个乐观的名称，意味着终将要回“家”。他从来不言流放、异国他乡，或移居，尽管他这三种状态都有。他不是游牧式的游荡，也不定居(像华兹华斯)，不是商务考察，也不是朝圣，不是探险，也不是度假。

蒋彝的每一部游记都充分地显示出轻松愉快的风格，因为“游记叙述开始含有一种与游记相矛盾的主题：家。家是旅游者拥有历史的地方，以及一种与熟悉的景象和文化相互关联的意识……游记通常有意义的地方正在于它的快感，因为有家的概念。游记文学保证有探险和归家，逃亡和回家……”。即便是在蒋彝的自传体著作《儿时琐忆》中，读者也感觉不到作者的忧伤：“蒋彝更多地写的是他对儿时生活的赞赏，很少触及他的乡愁。……整本书充满人情味，娓娓道来，宽厚，幽默，欢快”[19：4]。正如霍米·巴巴在《文化的位置》中所分析的，流放者或“飞散者”是离开了家园，但却并非无家可归。正是“离家”的语境，成就了蒋彝以“归家”的想像为主体的游记文本。蒋彝在海外将近半个世纪的生涯中写出的一系列游记，正是他“归家”的途径。