乡土乌托邦的建构与消解

摘要：关于乌托邦的意义阐释，其表层更多意指人们所追求和渴望得到的一种与现实相对立的社会制度，以及在此制度支配之下的未来社会的生存图景，即完美无缺而又无法实现，只存在于乌有之乡的理想国度；而在引申的层面上，它则常常成为“理想”的同义词。由于极其漫长的农耕文明的制约，中国文学中的乌托邦想象，往往以乡土社会图景的呈现作为表现方式。然而，在中国现当代作家的乡土乌托邦建构中也自然潜存着消解的倾向，典型如在沈从文、贾平凹分别关于湘西、商州的文学建构中，便不请自来地存在关于乡土乌托邦解构的对话。

关键词：乌托邦； 湘西； 商州

中图分类号：I206 文献标识码：Ａ

乌托邦及其文学建构

“乌托邦”（utopia）一词，最早出自英国人文主义者莫尔于1516年发表的《关于最完美的国家制度和乌托邦新岛》（简称《乌托邦》）一书；从词源学上看，它由希腊文的“没有”（ou）和“场所”（topos）虚造而成，“六个字母中有四个元音，读起来很响，指的却是‘无何有之乡’，不存在于客观世界”[1](P9)，汉译显然综合了音译和意译的特点，即“乌有之乡”或“无场所的事物”之意。关于乌托邦的意义阐释，其表层更多意指人们所追求和渴望得到的一种与现实相对立的社会制度，以及在此制度支配之下的未来社会的生存图景，即完美无缺而又无法实现，只存在于乌有之乡的理想国度；而在引申的层面上，它则常常成为“理想”的同义词──“人们虽然将自己的理想投射到了乌托邦里面，但是，乌托邦所指示的那个始终存在的东西却是一个不在场的事物”，“人们始终在乌托邦的构想中保持了一种尚未实现的可能性理想”[2]。

由于极其漫长的农耕文明的制约，中国文学中的乌托邦想象，往往以乡土社会图景的呈现作为表现方式。有人把它追溯到上古时期，认为《诗经·硕鼠》中的“乐土”就是一个迥异于当时社会现实的理想之境，中古陶渊明的《桃花源记》和《桃花源诗》则是一次有意识的乌托邦的文学建构。“桃花源”或曰“世外桃源”情结，由此成为中国文学的一个经典原型，对后世的文学创作产生了极其深远的影响。作为现实生活的“别处”，桃花源的乡土性典型表现在它“是一个熟悉的社会，没有陌生人的社会”[3](P9)，也是一个极为和谐的社会，而渔人则是进入这一乡土社会的“他者”。在晚清的《老残游记》（刘鹗）中，同样呈现了一个独特的所在──桃花山。小说里，逸出老残视角的极其和谐的桃花山世界，实际上是作者放弃叙述视角的一致性而刻意经营的结果，在老残视线之外，我们看到了桃花山上发生的故事；而正如有论者所认为的那样，“作者显然在这里穿插了一段以小说的形式出现的他心中的《桃花源记》”[4]。

基于作者的刻意想象，桃花源和桃花山显然都是一种预设性空间，但无论陶渊明还是刘鹗，其乌托邦想象的产生都源于对现实社会的不满，如两晋以来的战乱频仍、生灵涂炭，晚清官场的黑暗等等。乌托邦想象除了带来逃避和虚假的满足以外，也包含着对当下社会秩序进行质疑和挑战的因素。正如有论者指出，乌托邦的积极层面在于，“它对现存社会的缺陷和不公提出了有力的‘挑战’与‘讽刺’。它通过打开可能性的领域，曲笔书写了作者、读者内心深处的怀疑和叛逆，从而为现存的模式和体制提供了‘对抗性’或‘替代性’的维度。”[5]（P6）。而德国哲学家保罗·蒂里希认为有向前看的乌托邦和向后看的乌托邦。作为对未来理想社会的预期，桃花山是“向前看”的乌托邦，其意义在于“如果没有预示未来的乌托邦展现的可能性，我们就会看到一个颓废的现在，就会发现不仅在个人那里而且在整个文化中，人类可能性的自我实现都受到了窒息”[6](P215)。当我们接触到产生于20世纪30年代的《边城》（沈从文）和80年代的《商州初录》、《商州又录》（贾平凹）等作品时，就可以明显感受到乌托邦的文学想象在另一层面上的敞开，它们如同《桃花源记》一样，替我们建构了一个“向后看”的乌托邦。在这一建构中，“被想象为未来的事物同时也被投射为过去的‘往昔时光’──或者被当成人们从中而来并企图复归到其中去的事物”，保罗·蒂里希认为“这是人类思维中最令人吃惊的现像之一”[6] (P172) 。

乡土乌托邦的空间预设

小说《边城》和散文《湘行散记》是沈从文阔别故乡18年后第一次返乡的产物。源于作者对茶峒这一自然村社的诗意观照和运用清丽、节制的文字所达到的优美呈现，让人感受到“《边城》便是这样一部idyllic杰作”[7](P58)，像一首美丽而伤感、温婉而剔透的诗。作者自谓《边城》的写作“不在领导读者去桃源旅行，却想借重桃源上行七百里路酉水流域一个小城中几个愚夫俗子，被一件普通人事牵连在一处时，各人应有的一份哀乐，为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”[8](P2)。在沈从文的返乡记述里，一再强调地理上的湘西正是古代文学里桃花源的所在。这显然是一种极有意味的关联，沈从文的返乡之旅和文字记述，某种意义上是跨越时间阻隔，对桃花源这一文学原型的追溯。因而，“湘西不再只是沈个人的故乡，它也渐渐幻化为了万千读者心向往之的文学‘故乡’”[9](P228)。《边城》的乌托邦品格在写作动机上便得以彰显，沈从文以茶峒这一乡土世界为依托，进行了一次乌托邦的重新建构。陶渊明当然不会想到，千年以后还有人沿着他当年的想象充当了一次精神上的“渔人”，对桃花源进行“寻根”式的追寻。而正如王德威所认为的那样，“乌托邦的意义只有在与时俱移，不断延挪后退的条件下，才得以持续”[9](P229)。

如果说《边城》相当于《桃花源诗》的话；那么，《湘行散记》便是诗前面的《桃花源记》。渡口古道热肠的老船夫和美丽清纯的外孙女、富而好义的船总顺顺和他英俊能干的儿子们、热情的屠户、慷慨的商客、勤劳的船工、大度谦和的杨马兵，以及吊脚楼上多情浑厚的妓女等等，这些人物作为社会因子构成边城茶峒这个小小的社会。而四周的满目青山和脚底下清澈见底的溪流是他们赖以生存的自然环境。一年一度古风犹存的节日则给人们提供一种温馨的交往机会，给他们平淡的生活带来一次诗意的高潮。这是一个极其自然、和谐的社会，茶峒清爽明净的自然风光与生活其中的人们清朗坦荡的心灵融为一体。

不仅如此，茶峒社会里的人物无论饱经沧桑的老者，还是初涉世事的年轻人；无论地位卑微的妓女，还是德高望重的船总，都葆有一种极为自然的心态。他们抱持乐天、达观的生活态度，身处困境而毫无奢求，把健康的人性与自然的要旨契合在一起，平静地面对所要面对的一切──“乌托邦的力量是保持自己完整性的人的力量”[6](P217)，如老船夫所说：“怕什么？一切要来的都得来，不必怕！”。这种坦荡的面对，存在于他们生活的方方面面：无论生与死，如船总顺顺认为儿子“坏”在路途中是一种天意，并且，以大兴场送来的好烧酒安慰赶来询问、内心不安的老船夫；无论成与败，如那对兄弟间坦然进行的一场爱情角逐，还有杨马兵当年向翠翠母亲求爱遭到拒绝，但并不影响他最后成为翠翠唯一倚靠的亲人；无论得与失，或是杳无归期的等待，如翠翠梦中的二老“也许永远不回来了，也许‘明天’回来”，而吊脚楼上的妓女也在等待着一次次由放逐而回归，或永不回归的水手情人们。总之，他们“对于生活没有过分的奢望，他们的心力全用在别人的身上：成人之美”[7](P57)。

边城里的人们处于这样一种自然的生活状态中，但并不表明这里没有是非、没有矛盾。只是，在这里判断是非曲直的标准和解决矛盾的方法，迥异于边城之外的世界，所凭借的是一套人的标准和人的方法。一切皆源自人的选择，就正如大老、二老在爱情角逐中，对“车路”和“马路”的自愿选择。这里的自然与和谐是靠人人心中存有的那份伦理道德规范来自然而然地维系，从而达到“不治之治”、“不为而为”的境界。而这一切又是建立在一种宗法制的人事格局之上。茶峒是一个伦理道德的乌托邦，也是一个乡土乌托邦，是费孝通在《乡土中国》中所阐明的那种“长老统治”、“爱无差等”[3](P64)，几近梦境的社会。然而，“梦想更好的生活的根据是：这些梦想的内容曾经是现实”[6](P172)。对于《边城》的创作，沈从文怀揣的动机是，为了使那些有理性的读者“认识这个民族的过去伟大处与目前堕落处”，从而使“各在那里很寂寞的从事于民族复兴大业的人”[10](P72)有所体认。在其意识里，边城那种诗意的、桃源般的人际关系，以及谐和的人与自然的关系便是我们民族过去的象征。然而，在这个“向后看”的乌托邦里，作者“借一个爱情故事作为支点，撑起的却是他整个的关于重造民族精神的宏愿”[11]。故事的轻浅、俏丽与寄托旨归的庄严、宏大之间，似乎存在体不胜衣的隐忧。因而，《边城》里的爱情故事，同样一开始便潜隐着一种“纯美”的感伤。

沈从文一生自称为“乡下人”。他似乎也是以“乡下人”那种让人敬佩的迂执，以卷帙浩繁的各体文学创作来构筑他的湘西世界。他的这种精神和表达方式，以及其文体家的特征在中国当代文学里得以庚续，最为典型的莫过于贾平凹。赵园认为，“贾平凹籍属陕西商洛，其文字意境却较之同代的‘湘军’中不少作者更近沈从文，或许可以作为文学创作中代际承传的一段佳话”[12](P171)。王德威更觉得“1982年贾平凹的《商州初录》以散文随笔形式记载故乡风物，不啻是沈《湘行散记》、《湘西》之类作品的当代回声” [9](P238)。贾平凹也一直是个生活在城里的“乡下人”，“商州世界”的文学建构同样是其文学创作的志业，以至于地域因为作家的文字而传扬。沈从文与湘西、贾平凹与商州，已经不可分割地联结在一起，就正如西方学者称福克纳为“乡下人”，而福克纳的名字与被称为“福克纳的神话王国”的约克纳帕塌法县联结在一起一样。正是在这种意义上，不少学者注意到他们三者之间的联系，产生中外、古今的对比论述。这是一种极有意思的传承、契合，意指不同时代、不同国度的作家在乡土乌托邦的建构上所表现出的惊人一致性。

20世纪80年代前期，中国大陆“寻根文学”刚刚兴起，贾平凹便得风气之先建构其商州世界。由于急于把生养的故土介绍给世人，他对故乡商州始于“初录”，继而“又录”，后又“再录”的“商州三录”，其起始文字就像别开生面的导游手册。这自然是受过于峻切的表达欲望的支配而对文体的一种自然选择。“三录”同样是作者一次次返乡所得观感的纪录，但离开故土之后的再次反观和对故土的感恩心理，无形中确定了作者那带有诗意的观照视角。这种秉持乡土情感的书写，也或潜或显地保留在贾平凹其它有关商州的文本中。书写商州因之又是一次以乡土想象的方式进行的乌托邦建构。台湾作家三毛读了有关商州的文字后，似乎找到了精神的故乡，写信给贾平凹说：“您的故乡是我的‘梦魅’。商州不存在的。”[13](P7)贾平凹笔下的商州写到“再录”时，发现其文字已经具有引领众人到商州寻梦的效果，并有“几位热血活跃勇敢好奇的年轻人”受了文字的蛊惑把寻梦付诸实际行动；而此时作者的心情却是矛盾的：“这使我欣然同时惴惴不安”，并作出申辩“非我专意要学陶渊明，凭空虚构出一个‘桃花源’”[14](P138)。

然而，在“初录”和“又录”里，乡土世界的乌托邦化和诗意化却是一种昭然的存在。《莽岭一条沟》描写了一个全然安宁、自足的世界：十六户人家依山而居，自给自足。人家之间相隔遥远却声息相通，相互关怀、友爱。山沟的封闭源于其地处两县交界的偏僻，而天造地设般的偏僻使这里有为世所抛之感。一如桃花源、桃花山和茶峒，“莽岭一条沟”所处的地理位置便决定了它的“世外感”。偏僻和自足让沟里大多数人从未走到沟外，也无从产生对沟外世界的向往。在这里，没有争斗、没有倾轧也没有生存的艰窘，山沟提供给人们足以享用的一切，无论精神还是物质。而这里的人们也拥有一套属于自己的人道秩序和乡土伦理规范，对过往行人在门前置茶、置水，让吃、让喝。沟里神医老汉的故事传到沟外，便成了美丽的传说：在狼的胁迫与请求下，神医老汉居然为一老狼施行手术，治愈其病腿。后狼衔来小孩的项圈报答老汉，老人却难以面对自己的罪孽，疯奔跳崖而死，人们最终打死老狼祭奠老汉。狼的行为让神医老汉陷入情感与理性的悖反之中：沟里的人道秩序让作为医生的老汉对病狼产生了救治的冲动；而狼对人的报答似乎也是对这种属人的道德规范的回应，但其回应方式却又是以对人的伤害为前提。由此可见，在这条沟里，狼似乎也渐渐习得人的道德规范，却还不知道其报偿的资本，对于人会引起另一层面的自我谴责。这个世界里的道德规范，是难以让人承受住这份自责的，过于纯净的道德感把人变得如此脆弱。这个故事抑或传说，传达出沟里人兽之间的对立似乎在消弭。狼拥有了人的良心；而人更难以面对自己即便在无意中犯下的罪孽。贾平凹说“初录和又录里的描写，已足以说明这不是桃花源，更绝无世外”[14](P138)，然而，神医老汉的故事显然是无法不让人隐隐生出“世外感”的传说。

“又录”对于商州的书写冲动更为峻切。“初录”里的具体地点、具体人事至此幻化为一个笼统的抒情对象：“地也无名，人也无姓，只具备了时间和空间”[14](P115)，“初录”里有所倚靠的抒情，至此也变为直接的情感宣泄。体现在文本中，便是作者笔下的这一商州世界并没有时间感，而只有一个预设的空间，其中：一个老爷子喝了柿子烧酒醉倒在火塘边；一个女子在出嫁；一个女人在生产；一个男子在犁地；一个老者在采药；一场葬礼在举行……与“初录”不同的是，在这里作者从山野老幼的无忧状态中，从人们的嫁娶、生殖和劳作之中纯粹出一种生存的诗意，呈现在读者面前。相对于“莽岭一条沟”那种具体的乌托邦空间而言，这是一个虚在的，处于观念形态的乌托邦，其终极建构依靠读者乡土想象的参与。

然而，返乡只是为贾平凹的商州梦回提供了表达的冲动与契机。无论“莽岭一条沟”的道德秩序还是无名山野的乐融之境，其诗意观照和乡土乌托邦建构的内在根源，在于进入20世纪80年代后，中国社会的转型导致价值判断的重估和伦理道德观念的重建，给人们所造成的心理冲击。面对在“他者”不断进入之后，已然改观的乡土世界，贾平凹无法掩饰自己的困惑：“历史进步是否会带来人们道德水平的下降和虚浮之风的繁衍呢？诚挚的人情是否只适应于闭塞的自然环境呢？社会朝现代的推移是否会导致古老而美好的伦理观念的解体，或趋实尚利世风的萌发呢？”[15]“商州梦回”同样是一种找寻，一种应对失落的心灵寄托，就正如有人认为“《边城》是一个怀旧的作品，一种带着痛惜心情的怀旧”[16](P100) 一样。在我看来，文本中的湘西和商州作为一种乡土乌托邦的文学建构，其实都是主体面对一种新的意识形态无从应对的应对。而乌托邦和意识形态之间的关系，恰如西方学者保罗·利科从“社会总体想象”层面进行理解的那样：“似乎只有诉诸意识形态的‘健康’功能，才能治愈乌托邦的疯狂性；似乎也只有通过‘乌有乡’的视角有意识地反观自身，才能实行对意识形态的批判”[5](P8)。当然，沈从文和贾平凹都不会满足于对意识形态这种无可措手的应对，诗意也并非是一种恒定的葆有，因而，他们在建构这种“向后看”的乌托邦的同时，自然也包含着“向前看”的批判冲动。这决定了乡土乌托邦在建构的同时，也自然包孕着自我解构的因素，而这促成了想象主体的“梦醒”。

乡土乌托邦的时间陷阱

乡土“梦回”与“梦醒”的纠缠，对于创作主体来说，其实与其乡土乌托邦的建构相始终。诗意往往是一种主观赋予，异域风情的呈现也往往是对“别一世界”的读者阅读期待的满足，而观照视角的刻意经营，自然造成对乡村真实生存状态某种程度的遮蔽。现今，有研究者发出这样的质疑：“从读者的阅读心理角度看，倘若我们暂时撇开搜奇猎异的心态、越过作者有意设定的抒情视角，尝试着从作品中乡村主人公的视野来看待那里的风俗与人事，那么，这些奇风异俗与人情习惯对那些在底层社会挣扎着的人们究竟又意味着什么？仅仅只是一派‘不知不识’的天真浪漫，或是一系列诗意盎然的野性爱情传奇吗？”[17](P174)在乡土社会的道德秩序和价值判断上，近半个世纪以来的乡土社会学研究，同样为我们提供了相关参照：“与早期的社会学紧密联络，一种看法认为传统的农民社会是一种合作性的组织，其核心是社区的共同道德价值和制度（Scott 1976）。与这一看法相反，另一派的学者主张，农民社会表现出对个人利益极度的关切，因而，农民并非十分注重社区共同的道德价值和制度，而是相当关心个人的得失，对利益问题有理性的判断（Pokin 1979）。”[18](P32) 两种看法中，如果说前者是乡土乌托邦建构的社会学根源的话，那么，后者则应该是乡土乌托邦解构甚至“反乌托邦”出现的理论佐证，它带来乡土世界在另一层面上的敞开。

《边城》的故事主体是三个乡村小儿女的情爱纠缠。爱情故事所牵扯到的每个人，在故事中都有一份属于自己的选择，而这种选择是建立在一种纯美的乡土道德伦理之上的。因为道德规范过于纯净，爱情故事自然也显示出其脆弱的本质和伤感格调。然而，与翠翠和大老、二老温婉、含蓄的爱情表达相反；在沈从文笔下，我们同样看到了湘西儿女别样的“爱情传奇”，如放蛊“落洞”、私奔情杀、疯癫尸恋等等。人性的扭曲、野蛮的杀戮和道德的沦丧同样是湘西儿女表达爱情的方式。王德威认为，这些都“不妨看为翠翠故事所‘未’实现的各种可能”，善良的读者只是就着故事构筑自己的桃花源，而“理想的悬宕、质变而非完成，才是主导沈作叙事意义的力量”[9](P231)。也有学者认为，富有田园牧歌情调的《边城》，骨子里其实“表现出受过长期压迫而又富于幻想和敏感的少数民族在心坎里那一股沉忧隐痛”[19]。另外，一些似乎应该属于茶峒之外的经济指标，也同样已然进入这一乌托邦世界，如作为嫁妆，渡船和碾房的对比，事实上也在影响人际关系。这一世界的解构只是一个时间久暂问题。因而，“沈从文的原乡情结可以《边城》所召唤的桃源梦境为极致，但这寄托块垒的边城到底还是个落入时间陷阱的失乐园”[9](P231)。

如果《边城》是沈从文对湘西故土的“梦回”，那么，《长河》则是其湘西“梦醒”之后的冷静观感。《边城》的写作源于1934年的返乡，而《长河》是作者于1937年二度返乡的见闻纪录。如果把两作进行比照阅读，实在让人感叹时间的陷阱，不仅捉弄了作者同时也捉弄了读者──乡土乌托邦的梦幻破灭得如此之快，或许想象原本就处于破灭之中。在“题记”里，作者明确感知到“‘现代’二字已到了湘西”，其表征便是“点缀都市文明的奢侈品大量输入”[20](P2)。“现代”不仅给湘西带来世事格局的变化，而且也使湘西人温良的处世德行和人与自然之间抒情写意的谐和，都逐渐为“外来洋布煤油”破坏。《长河》的前半部分一直处于“新生活”即将到来的社会氛围的笼罩之下。吕家坪乡对“新生活”的反应，实在让人忍俊不禁，但在近乎戏谑的表达中，也让人感受到乡土世界面对“他者”的进入所产生的真实焦虑，旧有一切面临解构的危机，让乡土世界把“新生活”或视为天兵神将，或看作洪水猛兽。

《长河》的人物设置和故事模式是《边城》的延续：如翠翠之于夭夭、老水手之于老船夫、傩送之于三黑子、船总顺顺之于橘园主人藤长顺，等等。只是在《长河》里，地方保安队长利用手中把持的武力先对橘子的逼抢后对夭夭的逼娶，挤兑了夭夭和三黑子爱情故事的充分展开。相对于《边城》而言，故事叙述的重心随着人事格局的变化和暴力的进入自然发生了改变。牧歌情调的爱情已经受到地方武装的暴力胁迫，《长河》虽是未完成的长篇，但夭夭的命运可想而知。如果说翠翠的命运是因茶峒过于纯净的道德秩序而产生的悲剧，让人生出一种诗意的叹惋的话；那么，夭夭即将到来的命运，却是由于吕家坪道德规范的破坏而产生的悲剧，它带给读者的将是愤怒、无奈与感伤。吕家坪自然成了茶峒这一乡土乌托邦瓦解之后的图景呈现。《长河》的牧歌情调依然如故，但作者自己招供：在“忠忠实实和问题接触时，心中不免痛苦，唯恐作品和读者对面，给读者也只是一个痛苦的印像，还特意加上一点牧歌的谐趣，取得人事上的调和”[20](P6)。

“商州三录”的写作对贾平凹而言，原本包含着向外界介绍生养故土的动机，文字间自然流露出如数家珍般的夸炫，情绪指向的是作者眼下生活而又难以融入其中的都市。但正如赵园所认为的那样：“贾平凹难以将对于乡土的夸炫态度坚持到底，‘三录’愈写愈深入‘世道人心’。贾平凹沉痛于山水风物间人的冥顽愚陋，短识浅见，作品的‘沉重化’亦势所必至”[12](P171)。“初录”和“又录”倾向于空间的呈现，“又录”结束时，作者在总结性的“小序”里说前两录“重在山光水色，人情风俗上”，“往后的就更要写到建国以来各个时期的政治、经济诸方面的变迁在这里的折光”[14](P115)；然而，重心一旦由空间转入时间，历史感的把握则自然现出商州那沉重的历史负累。

如同《长河》，《商州再录》前面亦有一长篇“题记”，内容同样感叹商州在现代文明“进入”之下的变化。只不过，在变化中作者看到山民们“能干而奸狡，富足而吝啬，自私，贪婪，冒险，分散”。显然，这些都超出了归乡游子的预期，“不免使我愤怒”。“三录”的写作，前后相距不到两年，“愤怒”是商州梦醒后无以排遣无边沮丧的情绪反应。较之沈从文，贾平凹的乡土乌托邦之梦破灭得更快。《周武寨》的所在地清风涧，同样是一处桃花源般的处所，地理偏僻、物产丰饶、山明水秀，百分之六十的人一生数十年里不曾到过山外，人们的生活如同山水般任性、自然。然而，对这片自然山水历史沿革的述说，同样使清风涧的世外之美掉入一个时间陷阱。于是，我们了解到从民国初年到“文革”结束前这一时段里，周、武两家的恩怨纠葛。那种由于人性扭曲而导致恶恶相因的循环，以及绵延不绝的相互杀戮，让人不寒而栗。暴力惨剧的上演以至于让这里断绝了路人，没有了人烟。杀戮和报复的终结，归结于新时代的到来、周、武两家因杀戮而致的衰落，以及两姓幸存者对暴力相因的悔悟。两家老少两代后人最终结合在一起，他们不避过路脚夫，对性快乐的尽情表达是清风涧又回归到自然生态的象征，彰显一种粗砺而原始的牧歌情调。但阅读至此，终究让人难以体认，甚至怀疑这是作者一厢情愿的想象。

刘家三兄弟的“本事”（《刘家三兄弟本事》），则更让人看到由于极端的贫困、愚昧所造成的性饥渴、性道德的丧失和性秩序的紊乱，正常人性也因之而萎缩。作者“初录”商州时，听到“好多对商州的不逊之言”；其中之一，便是兄弟数人只娶一个老婆，到分家时财产分成几份，这老婆也算作一份，“要柜者，不能要瓮，柜瓮都要者，就不得老婆……”他宣布“这全是诬蔑！”而刘家兄弟的分家故事，却是这“不逊之言”的自我证实和对“宣布”的自我颠覆。刘家三兄弟中，老三不想和哥嫂们一起沉沦逃离了故土；老二和嫂子死于违背伦常的性生活；老大则成了当地可笑而又可悲的“传奇”人物，最后在“文革”中死于自己的无知无识，成为这场运动可笑的牺牲品。在刘家兄弟的故事中，作者主观赋予山地乡土世界的生存诗意已经全然消褪，而生成于极端贫瘠、匮乏之上近乎“荒野”的生存图景，却十分醒豁地浮出历史地表。先前文本中那个想象的诗意空间，因历史叙述的介入而真正成了“乌有之乡”。其后不久的长篇小说《浮躁》，是贾平凹商州乌托邦世界的终结。一样是写商州，但在明快的改革调子下，乡村里同样充满阴谋、倾轧、争斗，人们身上存有种种奴性。或许，作者太珍爱他的商州，虽然仍有用笔极力张扬诗意的地方；但也不得不承认外界所有的风雨早已吹了进来，侵蚀了这个世界所有的诗意──那个乌托邦的商州已经悄然瓦解。

因之，无论《边城》之于《长河》，还是《商州初录》、《商州又录》之于《商州再录》；由以上分析可以见出，它们“各自其实已衍生了不请自来的对话声音”[9](P9)。而那显然是关于“建构”与“解构”的对话。

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（责任编辑 李美云）