中国古陶瓷符号论

摘要：陶瓷是一种以工艺形式展示的文化物证，它作为文化体现者而存在。陶瓷上的文化信息是通过各种特定的形式传达出来的。这些形式往往以隐喻和简单的方式呈现在我们面前，因而其符号的特性就显现出来。陶瓷符号需要我们努力去挖掘，使之变得明了，也同时使之显现出复杂的本质。既要明了，又显复杂，其中蕴含着丰富的文化内容。

关键词：赋义指代陈述解读

对于陶瓷研究来说，所谓的陶瓷符号研究并不是要在陶瓷研究里去搜寻什么以前并未出现过的东西，也不是要把业已存在的东西贴上什么新的标签，而是要从新的角度来观察过去已经熟知的事物，以期从中发掘出一些新的研究线索。

研究古代符号不能没有认识现代社会符号的经验，研究古代符号不能运用现代社会的经验，这种反向却并存的因素正是我们研究古代符号的出发点。

1、符号说略

符号学源出于语言学；但不只限于语言学的内容，而是具有极强的广义延伸功能。

符号中的指代是什么，就是作为符号的表现形式。

符号学包含三方面的内容：即赋义、陈述和解读。

赋义在符号学中是十分重要的，一种原本人们习以为常的概念和标识一旦被赋予一种新的意义，它的内涵就极大地丰富起来，不仅可以新内涵与旧内涵并存，而且可以略去旧内涵而只有新内涵。但是赋义一般是容易的，而其陈述和对陈述的解读却十分难。一旦一种符号被赋予某种意义，它就如同人体的穴位一样。如果说穴位连接着人体的某些重要的器官，那么符号连接着其内涵的本质内容。如果说穴位与重要器官由许多神经连接起来的话，那么符号与内涵的本质内容则由许多线索连接起来。而人对符号的解读就是要理清这些神经的脉络，最后达到内涵的本质内容。犹如神经和器官藏在人体之中一样，符号的本质内涵的内容及其线索被掩埋在历史的尘埃之中，只有人通过解读理清历史线索，将符号与本质内涵建立起联系，才能象点穴一样理解符号的意义。

2、古陶瓷符号分类举例：

2.1纹饰符号

莲花纹：一般来说为佛教的符号。然而到了中国封建社会的后期，莲花并不单纯为佛教的符号，而成为士大夫品性清高和封建统治者修心喻廉的标榜。

十二月花神：在古代纹饰中，描绘花卉不是单纯地描绘一种植物，而是指代其它的事物或者人物，十二月花神便是专门指代人物。如正月梅花指代寿公主，二月杏花指代杨玉环，三月桃花指代息公主（图一）（图二），四月牡丹指代丽娟，五月石榴花指代卫氏，六月荷花指代西施，七月葵花指代李夫人，八月桂花指代徐贤妃，九月菊花指代左贵嫔，十月芙蓉花指代花蕊夫人，十一月茶花指代王昭君，十二月水仙花指代洛神。

图一：清康熙青花三月桃花纹杯

图二：清康熙青花三月桃花诗杯

八吉祥：即指轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠，是佛教乃至藏传佛教常用的象征吉祥的八种器物，入元以后瓷器上开始流行。《雍和宫法物说明册》说：“法螺，佛说具菩萨果，妙音吉祥之谓；法轮，佛说大法圆转，万劫不息之谓；宝伞，佛说张弛自如，曲复众生之谓；白盖，佛说偏复三千，净一切药之谓；莲花，佛说出五浊世，无新染着之谓；宝瓶，佛说福智圆满，其完无漏之谓；金鱼，佛说坚固活泼，解脱坏劫之谓；盘长，佛说回环贯彻，一切通明之谓。”

卷曲花纹：卷曲花纹属于形象符号；但与上述符号有所不同的是，它不是因纹饰形象的内容而具有指代关系，而是由于纹饰形象的风格和表现形式具有指代关系。所谓的卷曲花纹，指的清代雍正、乾隆年间粉彩和珐琅彩瓷器上的花纹，特别是莲花纹的缠枝呈现卷曲状。这种表现形式是来自西洋的洛可可艺术。其背景是‘西学东渐“以后中国文化也输往西方，在那里促进了洛可可艺术的出现和发展以后，其表现形式从西方又反馈回东方。卷曲花纹在这里充当了东西方文化体系交叉的符号的角色。（图三）

图三：清代乾隆粉彩缠枝莲纹罐

蟾蜍和鱼：指原始社会彩陶上的蟾蜍纹和鱼纹。因为当时人们使用陶器时，便经常与这两种野物相接触。蟾蜍是人们在水边常接触的水中生物；鱼则接触得更为直接，因为远古的人们的生存活动之一就是捕鱼。另有一种解释认为蟾蜍和鱼暗指女性，即处于当时母系氏族社会，作为制作和使用陶瓷的主要角色，女性在当时的社会里占主导地位，并且负有繁衍后代的重任。蟾蜍的特点是肚子肥大，鱼的繁殖力极强，这些特点都与女性存在着一定的指代关系。虽然对这种解释还存在不同的看法，但是它使蟾蜍和鱼具有了符号的意义。（图四）

图四：新石器时代彩陶鱼纹盆

2.2标记符号

卍字纹：万是十字纹的变写，而十字纹在远古时期象征着太阳和水。陶瓷上的卍字纹是在远古符号的基础上加入了吉祥的内涵。

八卦：在装饰于陶瓷之前，八卦就是一种符号。它原有符号内涵是：作为《周易》中的八种基本图形，用“-”表示阳，用“--”表示阴。“-”和“--”按照一定的规律进行组合，形成名称是乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑。《易传》认为八卦象征天、地、雷、风、水、火、山、泽八种自然现象。装饰于陶瓷，其内涵有所扩展。首先它是道家思想的体现，其次是儒家思想以道家思想论证的体现，再次是在儒家文化没落的时候反映封建统治者祈求天下长治久安的一种方式。如在明代嘉靖瓷器上八卦纹反映的是祈求阴阳调和，自然变化顺乎帝王的心意，因而与同时期瓷器上书写的文字“风调雨顺”、“国泰民安”、“万福攸同”的内涵是一致的。

2.3、文字符号

藏文：见于明代永乐、宣德、成化和嘉靖瓷器上，其中以宣德、成化时最为多见，反映出当时朝廷与西藏地方的密切关系。封建统治者推崇藏传佛教，出于怀柔远方的目的，也继承元代立藏传佛教为国教所带来的社会思想中的新因素。藏文的内容一般是吉祥语，书写于官窑瓷器上，自然是对封建统治者的一种祝福。如宣德青花僧帽壶上的藏文意为“白昼平安夜平安，阳光普照皆平安，昼夜永远平安泰，三宝护佑永平安！”①

伊斯兰文：见于明代天顺和正德瓷器上，其中以正德时期最为多见。在明代就中国与西亚伊斯兰地区的交往而言，天顺和正德时期并不突出，倒是由于郑和下西洋与伊斯兰地区建立贸易往来的永乐时期，出现许多伊斯兰风格的瓷器，只是器物上书写伊斯兰文字的实例较少，反映出天顺和正德时期的封建统治者对伊斯兰文化情有独锺的追求。如天顺青花炉（图四）上的伊斯兰文属于波斯文书写的是波斯诗人萨迪的诗篇《果园》，诗中说：“年轻人啊，要敬主就应在今天……。”②（图五）

图五：明代天顺青花炉

正德红彩伊斯兰文碗上的文字内容为“政权、君王、永恒”。③

城南耕隐：这四个字是明代万历青花仿永乐青花压手杯的器物上的款识。压手杯是永乐时期的一种酒杯，而永乐时期是明代发展的上升期。处在明代中晚期的万历时期出现的这种仿器，反映出在社会经济领域中发生变化，社会功利意识四处蔓延的背景下，民间出现一种惶惑不安的情绪，即既对传统文化的没落十分失望，对功利意识不很适应，又对上升期的社会抱以憧憬的情绪。而所谓的耕隐，只是士大夫追求隐逸精神的一种情绪，并非亲自务农以追求隐逸生活，而是水中望月，以局外人的态度来欣赏农耕生活。

陶榷：本是清代督陶官唐英的一种别称，然而不单如此，它还反映出一种精神内涵。榷本有专营之意，也有研究之意；陶榷则有专营瓷器生产之意，也有研究陶瓷之意。唐英曾赋诗道：“……半官半野悠悠意，陶榷名衔放诞人。”④在这里，陶榷只是一种名义，而“半官半野悠悠意”才是真正的内涵。

喜字：在瓷器上书写喜字者并非仅指一朝，但是象清代同治朝瓷器上这样普遍却是绝无仅有。这时期不仅写有喜字的器物数量多，而且有的器物甚至器身遍写喜字。于是喜字便成了清代同治瓷器的符号。特别是人们在鉴定清代晚期瓷器的时候，遇到写喜字的器物，首先要考虑它是否是同治时期的器物。清代同治出现此类器物是由于同治皇帝大婚所用，因而喜字作为符号是指代于器物的功用。（图六）

图六：清代同治红地金喜字碗

2.4色调符号

白色：白瓷是应一种社会精神意识而产生。白色是玄色，魏晋南北朝时期盛行的是玄学，于是北朝工匠在生产青瓷不很成功，色调趋向白色的时候，就自然着力追求这种效果，于是白瓷就产生了。因此白瓷的白色在其初期发展过程中不仅是一种单纯的色调，而是一种清玄精神的符号。

蓝色：汉族没有以蓝色为美的传统。元代时，统治者立藏传佛教为国教，并以瓷器作为藏传佛教的祭器。由于其五方佛系统中心色调为蓝色，因而其祭器也应该是蓝色，由此产生了青花和高温蓝釉瓷器。于是蓝色从藏传佛教祭祀的中心色调延伸为中央，延伸为封建统治，延伸为皇权的象征，因而蓝色就具有了符号的意义。元明清时期青花瓷器之所以成为最重要，制作最普遍的瓷器品种，一方面它象征着封建皇权的统治，另一方面也是汉族逐步接受并且喜爱蓝色的过程。

秘色：所谓秘色并不是指什么特别的颜色，而是指作为越窑瓷器茶碗的色调，而越窑瓷器是青瓷制品，因而人们不免就把越窑青釉称为秘色。实际上秘色的内涵远比这深刻，由于茶盏是饮茶的用具，而饮茶是中国封建士大夫隐逸文化的一种，越窑秘色茶盏又出现在中唐时期的法门寺地宫，因而秘色茶盏既被作为士大夫的象征，又被作为在中唐封建社会文化体系出现危机的情况下，保证社会不至于解体的因素。

钧红：特指官钧窑器物上的紫红斑。宋代官窑瓷器一般是青白二色，以反映皇权和士大夫所追求的清玄和理性；而官钧窑器物却于天青釉上涂以紫红的斑迹，产生炫耀、俗艳的效果。其背后的表面因素是皇权和士大夫在追求清玄和理性的同时，开始追求炫耀、俗艳的审美格调；其背后的深层因素是中国的封建文化体系已经进入后期发展阶段，理学的发展出现异化，其内容日渐缩小，形式却在发扬光大，中国封建社会的没落日益明显。（图七）

图七：宋代钧窑蓝地红斑盘

2.5寓意符号

竹报平安：画一个瓶子，瓶子里插一串爆竹。取谐音“竹爆平安”。

三纲五常：画三只缸和五个人物品尝美酒。取谐音“三纲五常”。

指日高升：画一官人回首指向天空，天空画一太阳。取谐音“指日高升”。（图八）

图八：清代康熙青花指日高升图观音尊

三阳开泰：画三只羊。缘《易经》“正月为泰卦，三阳生于下。”取谐音“三阳开泰”。

三多九如：画佛手、桃、石榴和九个如意。谐音“三多九如”。

3、古陶瓷符号的初论

3.1古陶瓷符号的赋义

特性的同一：即所选择的符号的特性，与现实世界中某一物的特性吻合，或相通。如松竹梅与士大夫，一种是在寒冷的冬天傲风斗雪的三种植物，或称“岁寒三友”；另一种则是封建社会中间阶层的成员，其特性是知书达理，品性高洁，恃才傲物，这样事物的特性就相通起来。至于封建统治者也往往以松、竹、梅自喻，是松、竹、梅符号内涵的一种延伸。由于在中国封建社会后期，封建统治者亦追求士大夫文化，并且作为一种统治的方略，以保证与士大夫关系的和谐，使社会摆脱解体的威胁。

内涵的同一与推延：即指思想精神境界的同一和其延伸的形式。如蓝色原本就是一种单纯的色调，且中国封建社会的前期，没有以蓝色为美的审美习惯。元代时，由于蓝色被赋予特殊的意义，因而青花在瓷器制作中也占有特殊的意义。瓷器中青花蓝色的内涵是与中央集权，或者说与皇权的内涵是同一的。与青花境界相同一的有篮釉，由此可以推延至斗彩，即青花作为诸种色彩的轮廓线，具有与青花作为独立品种的同样的内涵。

功用同一：这种特性体现于同治官窑器物上的喜字，与这些器物用于大婚的功用是同一的。实际上这种赋义不仅仅是此一例。如五代白瓷上的“官”字款，明清瓷器上年款的不同书写方式，都有具体的指代关系，而这种指代关系所显示的是器物的性质，以及以此为背景的功用。

谐音同一：这里是讲，只要音的要求符合所要指代的精神和思想，任何事物都可以拿来作为符号。这种吉祥寓意符号反映出中国封建社会后期装饰内容的牵强，思想内涵的贫乏。如上述的例子，形象和内涵并没有指代关系，只是由于音的相近而成型。

3·2古陶瓷符号的陈述

主题与形式：即符号的同一主题可以应用不同的表现形式。如“寿”这一主题，既可以画鹤、松鹿寿，也可以写吉祥语“万寿清平”，还可以雕塑成老寿星。在这里，鹤、松鹿寿，“万寿清平”和雕塑老寿星，就是“寿”这一主题的陈述形式。不同的陈述方式，其传达主题的效果是不同的。

不同形式的功能：一般来说符号陈述形式的对象不是主题，而是具体内容。什么是具体内容，如上面例子中鹤和松鹿寿就是这种陈述形式的对象。在鹤形象这个陈述空间之中，艺术的线条和用色将展现鹤的形象轮廓和其传神之处。而陈述形式的主体差别也体现着陈述形式的差异，由官窑陈述和由民窑陈述，效果就完全不同；由皇权表达思想和由士大夫表达思想，效果也不尽相同。在中国古代陶瓷中，陈述的主体不断变化，并且相互交织在一起，其确定性和不确定性并存。在一个共同主题之下，各种陈述的形式构成陈述的共存范围。在这个共存范围中，陈述的效果和能量相互影响，相互关联。

暗示性：无论哪一种陈述，它的陈述形式是间接的，不是直接的。这种间接性最经常的表现为暗示性，即通过隐蔽的方式来表达主题。它表现为借喻、暗喻等形式，但都是以单纯的工艺手段和品种要求来实行的。如青花之蓝色，斗彩的釉上彩和釉下彩的相互结合。

3·3古陶瓷符号的解读

探险性：即考究性，拒绝直接地图解符号，而是去理解符号的多种侧面。同时，许多符号在表面上并没有显露出符号的特征，因而在很大程度上，认识一个符号，实际上就是对它的解读过程。一些符号的解读已经由前人做过，需要后人加以补充和深化；另一些符号前人未曾解读，因而它尚未显露出符号的意义.。对符号的探险应遵循神秘与不神秘两种立场，即认为符号是神秘的，但不应该把它过分神秘化，过分神秘化会导致不可知论，因而使符号的解读失去意义。

类比：所谓类比，最主要的是在符号产生的时代范围内做大面积的搜索。这种搜索不仅局限于陶瓷一个领域，而且要扩展到社会形态和文化体系范围和层面。不仅如此，还要打破时代的界限，把历史作为一个整体，去探索它发展的趋向和规律性。类比的目的不是寻找不同点，而是寻找共同点，而共同点恰恰是连接符号和其所指代的内容和内涵的线索和桥梁。在线性线索的基础上，努力搜寻符号和其所指代的内容和内涵之间的网络世界，这对于深化指代内容和内涵具有直接意义。类比还要揭示不同陈述之间的共同性和差异性，符号陈述与其它陈述的共同性和差异性

精神的分析：精神因素相对于陈述形式和工艺手段的清晰性，显得较为模糊。实际上，精神就存在于陈述形式的过程中和工艺手段实施的程序中。对符号精神的分析和解读，就是确定符号的内容的实质及对这种内容的的实质进行表达的效果，揭示工艺手段、陈述形式和精神意向的交织点，最终分析社会精神意识是如何通过陈述形式和工艺手段体现出来。在中国古陶瓷符号中，精神往往是一种灵魂，是一种超脱于陈述形式和工艺手段之上的活的因素，也是符号指代的最终目的地。对于符号的解读，首先是追求一种精神意向，沿着精神的线索推进，而归根结底是要揭示符号的精神内涵。

推演分析：所谓的推演分析，就是由其一点，推演其它。较为典型的例子就是由青花的内涵而推演斗彩的内涵，由秘色瓷的功用而推演它使用者的追求，由形象名称的音而推演吉祥用语。推演分析不仅要由前提分析出结果，而且要分析出前提是如何转化成结果。而从前提到结果的转化，往往是不同结构的分离与组合，断裂和连接，疏远与结合。在推演过程中，符号的解读能够以点带面，但是带面的程度是有限的，而不是无限的，有的点可以适用于一些点，却不可适用于另外一些点，因而不能无限制地把点推而广之。如青花在斗彩中具有鲜明的作用，在五彩中的作用就不十分显著；而青花在五彩中作用的削弱，并非代表它所具有的内涵的削弱，而这种内涵的存在，是由多种色彩组合烘托所完成。

注释：

[1]耿宝昌.明清瓷器鉴定（第三章）永乐、洪熙、宣德时期瓷器[M].紫禁城出版社，1993年第1版43页

[2]耿宝昌.明清瓷器鉴定（第四章）正统、景泰、天顺时期瓷器[M].紫禁城出版社，1993年第1版80页

[3]李毅华.两件正德朝阿拉伯文波斯文瓷器—兼谈伊斯兰文化的影响[J].故宫博物院院刊，1984年第3期

[4]清唐英.陶人心语续选.乙丑立春日试笔[M].辽沈书社，1991年第1版225页