近２０年以来的中国弓弦乐器研究

摘 要：文章对近20年以来的中国弓弦乐器研究进行了回顾，并以研究视角为依据，把前人研究分成了两部分：一是关于中国弓弦乐器起源的研究；二是关于中国弓弦乐器传播的研究，同时提出了对该领域值得研究和思考的问题。

关键词：中国弓弦乐器；研究现状；思考；综述

中图分类号：J 632 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）01-06

弓弦乐器，即是以弓擦奏琴弦而发音的弓奏弦鸣乐器。中国弓弦乐器，自唐代产生以来经历了上千年流变，在进入20世纪之后更是步入了一个全新的发展阶段，在中国的社会音乐生活和音乐文化中占有着很重要的地位，同时成为了研究者们关注的对象。目前笔者收集到的20世纪80年代以来相关的文章共有11篇，此类文章多是以乐器本身为出发点，围绕弓弦乐器的源流问题分别展开论述的，但是对中国弓弦乐器进行系统、全面研究的文献却不多见。1999年，国际文化公司出版了项阳的《中国弓弦乐器史》一书，可谓是填补了这方面的空白，这部著作主要从音乐史和音乐考古学角度对中国弓弦乐器的源流、演变过程及发展至今的状况进行了更深入的阐述，具有开拓性意义。本文笔者拟在综述前人研究成果的基础上，从民族音乐学的角度对与中国弓弦乐器研究相关的诸多问题进行探讨，为以后能够更加系统地研究这一课题作点基础工作，并提出自己的几点思考。

一、研究现状

以目前笔者接触到的文献来看，根据其研究的不同侧重点大体上可分为两类，一类为起源研究；另一类为传播研究。

（一）关于中国弓弦乐器起源的研究

前人在这方面主要是以古代文献和考古发现为参照，依照已有的材料对弓弦乐器的起源作出尽可能合理的推论与诠释。不同时期得出的各种结论在某种意义上说都有其相对合理的一面，并且为后人的研究奠定基础，但由于受到各种条件的制约又有其局限的一面，主要研究成果如下所述：

萧兴华的《我国拉弦乐器的产生和流变》［1］以乐器形制上的异同为主线，根据《旧唐书》中对筝与轧筝的描述推断出，由于唐宋时期奚琴、胡琴各有弹拨与拉弦两种形制，而且都是出现在轧筝之后，轧筝又是弹弦乐器筝的一种变体，所以如果没有两根弦的弹拨乐器就不会有拉弦乐器的产生，并认为唐时的弓弦乐器是由弹弦乐器改造与演变而来的，从而创造了以竹棒擦弦发音的拉奏手法。至于马尾弓则是后来从北方少数民族地区传入中原的，于是就产生了弓弦乐器源于弹弦乐器的学说。认为弓弦乐器源于弹弦乐器的文章还有朱岱红的《我国弓弦乐器源流考》［2］，作者在参考了我国弓弦乐器产生的背景和方式后，提出了弓弦乐器始于唐代，演奏是以竹片弹奏渐渐过渡到用马尾拉奏的。作者以共鸣体形状为划分依据，将我国弓弦乐器分为“共鸣体呈长方形”，例如轧筝；“共鸣体呈圆筒状”，如奚琴和嵇琴；“共鸣体呈梨形”，如元代以后所谓的胡琴，并认为3种类型的乐器有一个共同之处，即都是由弹弦乐器变化而来的。文中还以朝代为主线阐述各个时期弓弦乐器形制上的异同，并以乐器共鸣体制材料的不同把我国近代弓弦乐器进行了分类，这在当时此类研究中是不多见的。

弓弦乐器起源于什么地方是学术界讨论的热点问题之一。周菁葆的《胡琴的演变》［3］把中国弓弦乐器的发源地追溯到了国外。文中谈到我国汉代的琵琶、箜篌是从西亚经丝绸之路传来的，弓弦乐器没有传进来是因为那时西域民族以游牧为生，弓弦乐器不便在马上演奏。日本学者林谦三的《东亚乐器考》［4］中曾经提到文献记载上印度有一种酷似中国胡琴的原始弦乐器，然而哪里都找不到弓擦法的起源，他就很自然地想到中国弓弦乐器来自印度了。周菁葆却认为印度文献《乐海》中记载Kona有弓的含义却没有乐器的详细名称，所以弓弦乐器的起源不能够追溯到印度。通过查阅多方资料，周菁葆总结出了这样一条胡琴演变的脉络——阿拉伯人的拉巴卜→波斯人的卡曼恰→维吾尔人的哈尔扎克→中原音乐的胡琴。在作者看来，我国胡琴是中外音乐交融的产物，是西亚音乐东渐中的重要标志之一。从该文中的叙述我们发现，这条演变脉络上提到的几件乐器不但名称不同，而且形制和演奏方法也是大相径庭，它们之间是怎样产生联系的？传播的途径是什么？如果文中的结论是成立的，是不是还涉及到一个乐器沿革的问题？这些都还有待思考。

项阳《与中国弓弦乐器相关的几个问题的探讨》［5］这篇文章的主旨是把弓弦乐器的源流作为主要考察对象，作者对弓弦乐器的主要来源——“筑”进行了初步论证，首先他对山东省现存的一种古老乐器——挫琴的演奏方式进行了探讨，在《化石乐器“挫琴”启示》［6］中对其演奏过程中由击到轧进行了初步的论述。项阳选择从挫琴入手是因为据艺人们说，这就是战国时期的筑，同时作者从乐器构造及其演奏方法上证实了挫琴是一种既可“击”又可“挫”的古老乐器，而在历史上本来就有“筑琴”的名称，所以他就对弓弦乐器有可能是由筑演变而来的进行考证，最终得出棒擦是出棒击演变而来的。作者根据林谦三《乐亚乐器考》［7］中的中国用弓擦奏同类乐器之先，有过一个用棒擦奏的时期这个设想顿时萌发了研究的新想法，即以“擦是由棒击演变而来的”为切入点，结合出土文物在其自然地理环境和人文地理因素的分布状况，推测出了：一、筑是弓弦乐器的先驱，在筑身上完成了由击到轧的过程。二、竹擦法是中国最早产生的，是轧筝影响了奚琴。三、只有中国的弓弦乐器由棒击到棒擦的过程是有其延续性的3个结论。

项阳在这里是把乐器形制、典籍记载、历史背景，艺人口碑相结合来考虑的，然而仅凭艺人口碑就把筑跟挫琴看作同一个实物，并且把它作为下一步研究的理论前提是不是有点武断了？假如艺人口碑有误，那后面所做的一系列推论就不能成立了，除非随着更多文献和文物的出土能验证筑即是挫琴，那么他的这种推测才更具说服力。

从现有的研究状况看，关于中国弓弦乐器的源流有3种说法，依次是：由我国弹拨乐器演变而来、源于筑从外国流入我国。

钟清明的《胡琴起源辩证》［8］则属于对“胡琴”这一概念的考证。他根据宋•钱易著的《南部新书》的一段记载，以忽雷（一种类似琵琶的弹弦乐器）为对象，对胡琴的概念进行了探讨。他指出唐到北宋时期胡琴是指忽雷，在唐代胡琴是弹弦乐器而不是拉奏的，到了宋代忽雷的弹拨方式开始演变，忽雷的名称在北宋末年已经消亡，只留下胡琴的名称，作者在文中讲到“唐宋胡琴同指忽雷，那么宋代胡琴的形态和唐代胡琴的形态和唐代忽雷应是基本相同，就是说，宋代胡琴是唐代胡琴的流传”。笔者发现文中的原意是指在宋代是用“胡琴”这个概念代替了忽雷这个名称，宋代的胡琴其实还是忽雷这件乐器，在作者的表述中显然没把奚琴列入胡琴类的行列。

项阳的《胡琴类弓弦乐器说》［9］中提到的“胡琴”是与历史上“华夏”之边地、东北和西北的游牧民族或半农半牧之民族联系在一起的。在文中，作者是从乐器沿革角度进行阐述的，奚琴产生于唐代已有竹片轧奏形式是有大量文献记载的，一直到宋代奚琴仍有弹弦的一类，项阳在这里引用了欧阳修在《试院闻奚琴作》中“奚琴本出胡人乐，奚奴弹之双泪落”，由此推出奚琴本为“胡人乐”，是游牧民族的拉弦乐器。宋代是嵇琴大发展期，作者随后从古代文献中考评了奚琴即为嵇琴，也就是说宋代是奚琴的兴盛时期，奚琴是由游牧民族带进中原的。到了元代典籍中出现了弓在弦外，形如火不思的胡琴，作者沿着这条线按弓子演奏方式不同把胡琴类弓弦乐器划分成了奚琴类（弓在两弦之间演奏）和火不思状（弓在弦外演奏）两类。

针对项阳的《胡琴类弓弦乐器说》中的描述，李加宁的《胡琴与奚琴的流变新解》［10］中则认为项阳“对胡琴的称呼仍嫌含糊”。在作者看来，弓子的演变是在历史长河中完成的，具有不稳定性，故把它作为界定胡琴类弓弦乐器的标准并没有代表性，在文章中明确指出“胡琴”单指如琵琶形制的乐器，并且下结论说奚琴不归于胡琴类。

项阳的《胡琴类弓弦乐器的再辩析》［11］是《胡琴类弓弦乐器说》的姊妹篇，文中作者分别从史料、乐器流变、考古发现等方面对李加宁文中提出的一些质疑作了较详细的解答，并坚持了自己在《胡琴类弓弦乐器说》中的诸多观点，再次对自己关于胡琴概念的理解进行了解释，同时提供了更多有力的依据。

以上4篇文章大体都是围绕着一个总是阐述的，却呈现出不同的观点，这种看法上的分歧是出于他们各自考虑问题的角度不同，还是有其他什么原因，我们如何去看待这些不同见解，这都值得反思。

查甫尧的《胡琴源流问题》［12］中作者分别按源地诸说、来源及演变过程诸说、成型时期诸说3方面转述了相关文献和前人的成果后提出弓弦乐器是人类长期劳动和社会生活中共同生活经验的产物，它的发源应是多元化的。文章在第二部分得出的结论是：1.胡琴产生于汉族，其鼻祖是弹弦乐器弦鼗；2.雏形阶段的奚琴出现于唐宋、成型于宋元、定型于明清，就这两个结论作者罗列了一些史料和文献作为其理论支持。

（二）关于中国弓弦乐器传播的研究

这一类主要是从自然地理和人文地理的角度去研究，在此笔者选取目前所接触到的具有代表性文献加以介绍。

据典籍记载，胡琴类弓弦乐器由奚人在中国北方以及中原地区创制的，但在查阅了《中国少数民族乐器志》［13］、《云南民族器乐荟萃》［14］等书后研究者们发现大西南和南方地区也有比较丰富的遗存，而且乐器形制和演奏形态相差不大，因此传播方式就成了一个有待解决的重要研究课题。

项阳《胡琴类弓弦乐器说》［15］一文就是中国弓弦乐器传播研究的一篇力作。其中涉及到了童恩正的《试论我国从东北至西南的边地半月形文化传播带》［16］，项阳依据此文中的有关论述①按照半月形文化传播带上从东北至西南的顺序，将东北、内蒙、宁夏、甘肃、青海、四川、昆明、广西、贵州各省的弓弦乐器归类进行了比较，把这些乐器大致上还是分为弓在两弦之间和弓在弦外两类，并且依据各乐器间构造上的不同，进行了更加细致地比较发现这两类之间可能有着“血缘”关系。项阳结合童恩正文中提到了生态环境一致的区域文化因素也是极其相似的看法，推断出相近的经济形态、生态环境、风俗习惯的地区，其弓弦乐器间也有很多共性因素，在这些地区弓弦乐器上已经反映出来了，但是怎样反映出来的，具体表现在哪些方面作者没有做出进一步的描述。这篇文献给我们的启示就是在研究乐器本身的同时还应该注重乐器与其特定地理环境、文化背景的关系。

在乐器的分类比较上，项阳是以弓在演奏过程中所处位置来归类的，除此以外弓子的运弓方式，左手的按弦姿势和演奏技法也应是比较的指标，把这些因素与乐器的形制综合考虑，是一个可以讨论的问题。

二、几点思考

以上提到的各种文献笔者按研究角度的不同可分成两大部分：

第一部分运用的手段很大程度上都是从音乐史学的角度着手，然后再利用音乐考古发现对历史上文献中的记载作补充，力求最大限度地探索研究对象的原貌及其发展脉络。笔者承认文献记载和考古发现对弓弦乐器研究的积极作用，因为对一个事物以前的原貌及其发展过程一无所知，那一切都无从谈起，所有的研究都成了无源之水、无本之木。然而对于音乐史来说，考察的对象是以往存在过的音乐现象，但时至今日，对象自身可能早已消失或是已发生了很大变化，而这个演变过程有可能形成了断层，让我们无从考证，这无疑给人们的研究带来了一些困难。而且当代音乐家们在此领域也是各抒已见，并且很难有一个相对统一的标准去评判，原因是大家对前人文献的理解大多都不相同，并带有一定的主观性；其次是每个人手头材料的拥有量也是多少不等，没有材料数量上的支持而给一个音乐现象定性往往是有失偏颇的，阐发的观点就容易产生片面性和不准确性，在中国弓弦乐器溯源的文献中这种情况普遍存在。由于笔者在这方面还无所作为，对所列文章中留下的一些还需商榷的问题不便发表自己的看法，但这些文献无疑给我们提供了宝贵的学术信息，为中国弓弦乐器的研究奠定了坚实的基础。第二部分不仅重视文献记载和出土文物发现，而且还从乐器形制、典籍记载、文化背景，出土文物的地理环境，艺人口碑等方面进行探讨。中国弓弦乐器的研究范围，一方面包括乐器的定义、形制、构造、发音的方法、演奏技法、源流、传播、演变、发展；另一方面则包含了乐器本身与地理环境（含自然地理和人文地理）、民俗、历史等方面的关系及分类的标准和方法等问题，目前这个领域多是沿着弓弦乐器源流、发展、变迁这条线去梳理的。如今民族音乐学的研究，倡导既要研究音乐本身，也要研究音乐周围的“文化脉络”，中国弓弦乐器研究也不例外。那么我们还应该从哪些层面继续探索呢？笔者认为有以下问题值得思考：

1、应更加注重对弓弦乐器生存环境的研究。因为“特定地理、自然环境是人类生存下来并进行发展生产的先决条件，也是产生和形成不同种族、不同地区的文化传统、文化面貌的重要基础。”［17］特别在农业文明时期，各类文化现象与地理环境之间有着特别密切的联系。乔建中在《试论中国音乐文化分区的背景依据》［18］一文中把我国的地理环境特征用“多山、多水、多植被”这三多概括，并认为“一般说来，山脉对于文化的传播具有一种阻挡和分割的作用”“与山脉相反，江河水流常常扮演一种文化通道的角色，”［19］这些结论说明了如果在山脉地区与外界近乎隔绝，受外界的冲击相对较小，那这个地方乐器发展演变的进程就会慢一些，乐器的形制、演奏技巧就有可能和乐器原貌更接近一些。而江河水流地区对文化的沟通起着积极的推动作用，形成了一条传播带。这些地区的乐器一方面受本土文化的长期孕育在形制、演奏技法、风格等方面已经形成了独有的模式，另一方面与周围或者更远区域的乐器在彼此传播中相互渗透和借鉴，在交流中取长补短，以至于在这个区域的乐器各方面因素与以前相比都会发生较大变化，甚至有的就不是本地的乐器，是文化交流过程中从外地直接传入的。所以研究对象所处的地区不同，选择的研究方法和角度是不同的，比如我们既可立足某一地区的弓弦乐器，也可着眼传播带上弓弦乐器的分布状况、演变轨迹和变体的特点。不同的地理环境所对应的生产方式、经济形态、风俗习惯会有所不同，并都同乐器本身有着千丝万缕的联系，因此，这些因素均是弓弦乐器研究必不可少的要素。

2、根据项阳把传播带上各地区弓弦乐器分类比较而获得的启示，我们可否把目前我国所有地区的弓弦乐器按（1）相似的乐器形制，不同的演奏方式（2）不同的乐器形制，相似的演奏方式（3）相似的乐器形制，相似的演奏方式（4）不同的乐器形制，不同的演奏方式做一个详细的统计，然后结合弓弦乐器所处的地理环境、历史、社会背景下的人口迁移、战争动乱等诸多因素，对可能有“血缘”关系的弓弦乐器进行归类比较，探求传播过程的来龙去脉，同时也可以逆向考察文献记载中的真实性，使这些文献记录对后人研究更有参考价值。

3、综观我国弓弦乐器发展史，弓弦乐器自唐代定型以来一直到明清时期随着戏曲的兴盛才迅速发展起来的，京胡、京二胡、二胡、板胡这些乐器现今已成为戏曲音乐中的主奏乐器就说明这一点，换句话说，弓弦乐器是作为伴奏乐器在戏曲音乐这块土壤里成长起来的，所以乐器演奏的组合方式、艺术特点也是值得关注的。那么乐器怎样定弦，是怎样形成的，与唱腔的哪些因素有关？运用什么旋律线与调式的过门，伴奏的旋律音型和节奏特征是怎样的？唱腔部分和伴奏部分每个乐句的起音和落音关系如何等等与唱腔风格有关的问题都有待思考。另外，伴奏群体中的主奏乐器是表达唱腔风格的媒介，所以琴师们为了突出声腔的个性，在艺术实践中常常对其各方面进行不断地改进，这来源于演奏者对音响效果的审美意识和价值取向，经历了这样一个过程后乐器的形制才逐步固定下来。由此可见，弓弦乐器与戏曲声腔的发展关系密切，那么弓弦乐器的沿革与戏曲声腔发声之间的关系是否也是一个值得思考的问题？民族音乐学研究现在越来越关注音乐事项的“历时性”和“共时性”两方面内容，这两者间是不可分割的一个整体。音乐事项的“历时性”是考察音乐实体从过去到现在的传播、发展及变异的过程；音乐事项的“共时性”则是“对音乐事象进行‘现时构成’的考察研究，”［20］具体内容是探讨“音乐观察对象所处的具体时间和时代、音乐观察对象与同时代其它音乐事项之关系、音乐观察对象与同时代相关外部环境之关系”［21］等等。弓弦乐器研究也包含其“历时性”和“共时性”，某一时期、某一历史阶段的弓弦乐器，它显现出即时的共时特征，从其应用功能上看，与同时代的戏曲声腔构成了共存关系，当戏曲声腔得以发展的时候，意味着声腔发生了历时性的变化，此弓弦乐器的共时构成内容就被打破了，它也具备了历时发展的特征。因此，倘若要深入探索弓弦乐器的历史沿革，恐怕还需考察戏曲声腔的发展对它产生的影响，在特定外部环境（自然环境和文化环境）下对二者进行综合考察，也许会有新的发现。