中国电影在乌克兰的“正负电流”输出

[摘要]电影作为国家文化的传播方式，在很大程度上承担着构建和传播国家形象的历史使命。本文以中国与乌克兰的跨文化电影传播为背景，研究分析了中国电影中的国家形象在乌克兰传播现状。不同类型的中国电影所传播的中国形象是不同的，同时，电影中的中国形象与实际中的变化也是不同。电影作为最具国际影响力的文化传播方式，中国电影人应正确地塑造和输出国家形象，方可使受众更了解、接纳和认可中国。

[关键词]中国电影；乌克兰观众；国家形象

一、跨文化传播中的电影媒介

电影作为一种跨文化传播中重要的媒介，在学界早已得到认可。学者贾磊磊在《镌刻电影的精神——关于电影学的范式及命题》中就谈到过：“电影艺术不是单纯的物质存在物，它们的存在语境决定了其物质本质最终必然服务于它的社会本质。而其社会存在方式的多样性又决定了影视艺术的多重本质属性：电影是一种大众传播媒介，电影是一种艺术形式，电影是一种影像语言，电影是一种意识形态国家机器，电影是一种文化产业，所有这些关于电影的定义都有其自身的合理性。”①

毋庸置疑，我们从电影发展史可以看出，电影具有强大且直接的信息传播媒介性质。既为跨文化传播媒介，那么其真正内涵应该是指不同文化之间的相互交流。

20世纪30年代，影片《渔光曲》（联华影业公司，1934年出品，蔡楚生编导）就曾参加前苏联莫斯科国际电影展并获荣誉奖。这部电影不但让中国电影在海外亮了相，而且也让世界看到了当时中国社会的一些状况，中国人的生存环境，让世界人民有机会通过影像传播了解和认识中国。

据有关资料统计，截至1959年9月，中国向海外输出各类影片500余部，输出国家有60余个，在各种国际电影节上获奖40多部次。

20世纪80年代至今，中国电影一直活跃于世界的银幕上。并且据资料统计，在30多年的历程里中国已经有200多部故事片在各类的国际电影节或国际电影评奖活动中获奖，其中包括举世公认的最重要的电影大奖：威尼斯国际电影节金狮奖《秋菊打官司》（张艺谋，1992），柏林国际电影节金熊奖《香魂女》（谢飞，1993），戛纳国际电影节金棕榈奖《霸王别姬》（陈凯歌，1993），美国奥斯卡奖最佳外语片《卧虎藏龙》（李安，2001）等。

中国电影的实力在逐步扩大，强调研究电影艺术属性的学者越来越多，而电影的媒介属性却远未受到重视。也就是说，目前的中国电影仍是娱乐性质大于跨文化传播性质，也因此如何利用电影得天独厚的跨国传播力和如何在解决中国电影在跨文化传播中输出中国的国家形象问题是我们学界重担之一。

二、中国电影中的国家形象在乌克兰传播中产生的“负电流”（一）“暴力与侠义”的混淆

中国的“功夫片”在乌克兰引进的中国电影类型中是最受观众欢迎的一种，也是传播渠道最广泛的一种。

中国功夫讲究刚柔并济、内外兼修，既有刚健雄美的外形，更有典雅深邃的内涵，蕴涵着先哲们对生命和宇宙的参悟，是中国人民长期积累起来的一宗宝贵文化遗产。 “功夫片”是中国首创的表现中华功夫武术技艺的影片。

大多数的乌克兰观众最早接受 “功夫片”是从早期的香港电影中开始的，由最初的李小龙“真功夫电影”到成龙的“功夫喜剧”，再到功夫神话李连杰和甄子丹。

“功夫片”的本意，原是表现中国的真功夫实打技术，以在人们心中留下挥之不去的满足感。随着 “功夫片”的风靡，影片中所增加的“武侠元素”意味着中国的功夫片创作者们在“武”与“侠”上的取舍。

本应是一种宣扬惩恶扬善、扶持正义的电影主题，如今却演变成为过多充斥着血腥与暴力的画面和令人觉得中国人是善于使用阴谋诡计以获权力之果的负面形象宣扬。

比如在乌克兰引进的中国功夫电影中：《十面埋伏》（张艺谋，2004）结尾部分，刘德华和金城武为了章子怡扮演的“小妹”尽乎残忍地搏斗厮杀，场面充满血腥与暴力。《夜宴》（冯小刚，2006）中铺排了众多血腥的武打场面，更以近镜头渲染血滴凌空飞溅的弧线、被缓缓染红的河水、血肉模糊的死人……令不少观众震惊动容。其暴力血腥场面有：（1）舞者断头落水。厉帝派出九人羽林卫前往竹林暗杀太子的一幕，是该影片第一次出现大型的血腥场面。数十位舞者在一瞬间被践踏刺杀，血染白衫，其中一位虽力挡众敌，但最终被围堵于桥上，咣当一声刀落头断，断头与面具一齐跌落于河间，这血腥程度实在不堪入目。（2）九人羽林卫因刺杀太子不成功，当即将盔甲抛下，逐一穿膛自尽，鲜血染红了河水。（3）老臣棍刑而死。幽州节度使因当着众臣之面讽刺厉帝篡位夺权，被厉帝下令于庭下赐棍刑诛九族，老臣被棍打而飞遁的身体在慢镜头下，更似舞蹈动作，血肉飞溅的镜头实在让人震惊，特别是垂死之时婉后更说出“不赦”之语，其后场面更惨不忍睹。又如《满城尽带黄金甲》（张艺谋，2006）因暴力与裸露镜头在北美被定为限制级——R级。片尾就是整部电影暴力与血腥的高潮，先是小婵刚从宫殿跑出，便被两个护卫的用镰刀一下切死，接着小王子直接捅死了大王子，然后小王子的手下又被一群护卫残忍杀害。最让人难以接受的应该是皇帝解下腰带硬把小王子抽死。

这样大篇幅的影像渲染着暴力，都只能是体现所有复仇者和复仇对象、统治者和造反者、权威和秩序的代表者或颠覆者、挑战者，几乎没有任何一方代表正义和良知，他们在使用暴力进行复仇的时候除了满足自己的权力和欲望几乎完全没有别的正当理由。这种暴力的滥用给观众的感受只有厌恶和恐惧，而偏离了电影原本所要传达的“中国博大精深的侠义精神”。

（二）古装剧、历史剧、功夫剧的过多输出，导致乌克兰观众对现代中国国家形象的曲解

在乌克兰上映的和传播的中国电影大部分都是以古装片，功夫片的比较多，纵观2002～2011年，这10年间在乌克兰电影市场的中国电影中，古装、功夫片在90%以上。如，从2001李安执导的功夫电影《卧虎藏龙》在世界获得轰动后，中国导演以之视为获得成功的一个出路，紧跟着2002年张艺谋的《英雄》、2003年何平推出了自己的功夫大片《天地英雄》、2004张艺谋《十面埋伏》、2005年陈凯歌功夫魔幻史诗《无极》、2006年冯小刚的《夜宴》和张艺谋的《满城尽带黄金甲》等这些功夫大片如雨后春笋般纷纷亮相。之后又是一股古装战争题材风，2007年的《画皮》和《投名状》，2008～2009年吴宇森的《赤壁》、2011年同时推出的古装大片与功夫片：《新少林寺》《关云长》《战国》《倩女幽魂》《白蛇传说》《杨门女将》《鸿门宴传奇》《武侠》等就如繁星一样让观众应接不暇。

回想这10年中，有几部电影体现了现代中国的发展和变化？有哪些影片表现了现代中国在国际的地位和反映现代中国在处理国际事件上的态度？等等。

我们只是反反复复地讲述历史、过去、独一无二的功夫。

乌克兰的观众也只能从中国古老的历史题材与古装武侠片中片面地认识和了解中国，而中国现在作为世界第二大经济体的大国形象在现今的影视作品中很少表现。据一份乌克兰国内的调查报告指出，乌克兰的观众最想看到的中国影片是有关于现代中国都市的面貌和都市人的生活方式，生活观念以及新中国人对爱情，对事业，对家庭的一些观念和看法。

（三）个人英雄的崇拜导致对整体国家形象的未知

在一份“乌克兰观众对中国人物了解程度”的调查报告中显示：89%的观众都知道成龙，78%的观众认知李小龙，65%的观众认知李连杰。而调查中，对于中国的历史人物，知道毛泽东的乌克兰人为90%，而知道中国现代国家领导人的只有10%。

从以上调查可以看出乌克兰普通民众最熟知的中国人是成龙，而这显然都是因为他承载了中国人银幕形象传播的结果。但是由于中国电影中其他的中国国家形象元素没有反映出来，也因此导致大多数乌克兰观众对成龙的个人英雄崇拜多于对中国整个国家形象的认知，他们普遍认为成龙就是中国的形象，除了知道中国有功夫，有中国菜外，对其他的中国文化认知明显不够。其余的对中国的形象认知大部分也仅能归属于从中国的商品开始认识。

综上三个方面所述，中国在乌克兰传播国家形象方面主要存在以下几个问题：

（1）传播力度不够；

（2）传播文化太单一；

（3）国家总体形象缺乏统一；

（4）电影中人物形象没有与国家整体形象利益对接。

三、中国电影中国家形象的“正电流”输出

（一）从中国哲学思想中体现国家形象

中国5 000年的古老文化是世界上惟一从未间断、绵延至今的人类文化的瑰宝。中国儒家哲学中的人本、民本、刚健、自强、革新、崇德、仁义、爱众、人和、以和为贵、和而不同等价值观念，在海外观众心里是对中国形象的一个特定符号。在中国的电影中巧妙地输入中国的哲学思想，对中国国家形象塑造起到良好的效果。

影片《卧虎藏龙》中，让外国人看到了一个充满东方古老神秘文化的新奇世界，用两段爱恨交织的故事体现了中国侠客的仁义。美国《外交政策聚焦》2007年2月8日一篇题为《功夫片的地缘政治学》的文章在评价华语大片《卧虎藏龙》的国际成功时写道：“《卧虎藏龙》在国际上的成功，催生了一个正在上升的中国形象，并提高了世人对中国文化的评价。”

而影片《英雄》中，张艺谋通过几位剑客在“刺秦”过程中的转变，用现代电影手段演绎了庄子的“自然”“无为”的哲学理念。这个哲学境界就是自然生态，就是天下和平！倪震教授在《我们将为世界银幕生产什么？——再论中国电影和国家形象》中评论《英雄》凭借古代英雄和大国神话掀起的银幕风潮，客观上起到了中国形象的另类塑造，形成一种新的国家形象表达方式。呼唤历史上的大国还魂，映照现实中的大国梦想，既是国人在潜意识中洋洋自得的心理需要，也是西方世界的“中国崛起论”和“中国威胁论”流行下的一个银幕注脚。②

再看2010年上映的影片《孔子》，不仅投资巨大、阵容豪华，它同时也是一部弘扬中国传统文化的作品。影片中导演通过以师生对答或者与君主对答的方式，阐述了不少儒家的治国理念，其中传达了一个重要的价值观——“以其人之道，还治其人之身”。另外孔子的“仁、义、礼、智、信”的传统文化精髓，同片中人物结合得秘而不宣。“仁”体现在孔子为殡葬小奴请命，“义”则是子路的见义勇为，到最后以身殒命；“礼”表现在古人处处好礼以及南子与孔子相对长跪不起的怅然；“智”在孔子身上多些；而“信”，在弟子们言必称“诺”中可见，当然也有季孙斯的“失信”权谋为反衬。这些都成了以中国文化形象塑造国家形象的主要看点之一。

（二）从独特的民族文化符号折射出国家形象

中国电影通过在电影的外在表现形式上融合了多种民族特色文化形式中的传统元素，如具有中国特色的琴、棋、书、画、舞、刀、剑、矛、戟、大漠戈壁、青山绿水、皇宫庭院等文化符号，向国际观众展现中华民族历史中积淀下来的文化精髓。张艺谋在影片《英雄》中，将中国的传统文化表现得淋漓尽致。他将琴棋书画这些中国传统文化元素糅合于影片故事情节和人物中，使观众从始至终都能沉溺于浓厚的中国文化氛围中。长空与无名的那一场伴着古琴的对战，在张艺谋的语境下显得唯美之致，不仅把这场非凡的“意念”之斗给观众一个深刻的印象，而且古琴的音和形也深深镌刻在了观众的心里。

另在张艺谋的另一部电影《十面埋伏》中，章子怡的两段袖舞纵横得势，飘逸如飞；婀娜的舞姿引人入胜，逶迤的长袖给人深刻的印象。舞袖是中国舞蹈非常独特的一种样式，典型地反映了中国舞蹈独有韵味的文化内涵与审美情趣。

（三）从主旋律电影中体味中国国家形象

邓小平说过：“一切展现真、善、美的电影都是主旋律电影。”所谓主旋律影片，就是弘扬民族优良品质，歌颂本民族中的优秀人物，提高民族自豪感，增强民族凝聚力的影片。主旋律电影是一种较为直接有力的塑造国家形象的方式，也是最直接体现政府意识形态和方针政策。在表现当代中国现实社会的道德面貌和主流价值方面，是一个值得重视的文化表述。

最新的一部表现国家形象的主旋律大片《辛亥革命》（张黎，2011）是近两年“辛亥革命百年”的献礼题材影片。该片讲述以孙中山为首的同盟会，为拯救中国、推翻封建腐朽的清王朝，于1911年发动武装起义的前前后后，刻画了一组鲜活生动的人物群像。《辛亥革命》汇集了成龙、李冰冰、赵文瑄、姜武、孙淳、胡歌、房祖名、余少群、陈冲、宁静、梅婷等70多位华人明星参演。相对于以往的主旋律电影，这部电影主打的是具有明星效应的革命正剧，从而在重温历史的观众之外，吸引了相当数量年轻受众的关注。据了解，乌克兰观众对辛亥革命历史故事表现出了热情，据外媒报道：“世界各国华人都积极开展纪念辛亥革命百年的活动，同时也引发了不少异国人士的关注，电影《辛亥革命》的上映也吸引了一大批观众去观看。”

对比之前的《建国大业》和《集结号》等这些主旋律影片，可喜的是主旋律影片在意识形态传播的需求和商业利益中找到了平衡点，并达到了意想不到的传播效果和教育意义。在贡献高票房的同时，也以其巨大的传播规模和传播效应构建了新的中国主流意识形态，从而前所未有地完成对受众对主旋律电影中民族文化以及革命历史构建的认同。在后革命的时代，融入悲壮和“黑色”基调的主旋律影片远比过去的说教影片更能得到观众的认同，通过讲述革命的残酷与悲壮，寻找一种深刻的民族认同。这些影片对革命理念的坚持以及对革命历史正面形象的传达，实际上对国家形象的建构有着积极意义。③

四、结语

现阶段的中国电影还缺少国家形象传播的自觉性和责任意识，过度迎合国际潮流和市场需求的影片必会对中国形象的传播有一定的负面作用。笔者认为可以从以下几点来改善中国电影在跨文化传播中的国家形象。

（一）国家形象的主流价值观的定位

中国国家对外宣传的核心理念是“和平发展”，对内则突出“和谐”氛围。而我国的影视剧大部分都是为追求商业利润而讨好观众。在跨文化电影传播上，为讨好西方喜好，真正体现现代中国发展的影片寥寥无几。所以国家形象塑造应有明确的国家形象定位与符号，还应体现现代中国的国家理念与价值观。

（二）国家形象的真实刻画

影视中的国家形象，应从多维角度，多维视点去构建。比如，可从草根文化反映民生状况来体现国家形象的构建；也可从主流文化来反映国家形象，或者即使是一个很小的事件，同样也能挖出反映国家的态度来。总之，国家形象的建构一定是多视角的，不具有某一种特定题材的范围。

（三）国家形象“时代”与历史的平衡输出

我们看到“2001—2011”10年间的中国大片，大部分是古装历史和古装武侠片，现代生活剧大片是很少。而据调查分析，目前海外乌克兰的观众最希望看到正是我们所缺少的现代中国都市剧。因此需加大中国都市电影的出口量，以达到国家形象时代感的平衡输出。

注释：

① 贾磊磊：《镌刻电影的精神——关于电影学的范式及命题》，《当代电影》，2004年第6期。

② 倪震：《我们将为世界银幕生产什么？——再论中国电影和国家形象》，《当代电影》，2009年第2期。

③ 徐刚：《华语大片与文化软实力问题》，《天府新论》，2011年第2期。

[参考文献]

[1] 贾磊磊.镌刻电影的精神——关于电影学的范式及命题[J].当代电影，2004（06）.

[2] 倪震.我们将为世界银幕生产什么？——再论中国电影和国家形象[J].当代电影，2009（02）.

[3] 徐刚.华语大片与文化软实力问题[J].天府新论，2011（02）.

[4] 焦雄屏.影像与中国[M].上海：复旦大学出版社，2005：229.

[5] 贾磊磊.影像国家的文化认同及其现实意义[J].文化艺术研究，2008（07）.

[6] 黄式宪.华语大片——提升中国电影产业国际竞争力[J].电影，2006（10）.

[7] 褚亚南.试论新世纪以来中国电影中的国家形象构建[J].当代电影，2009（02）.

[8] 李彦冰，荆学民.国家形象传播研究的几个问题[J].国际新闻界，2010（06）.

[9] 刘继男，何辉.中国形象[M].北京：中国传媒大学出版社，2006.

[10] 李少白.中国电影史[M].北京：高等教育出版社，2006：223-225.

[11] Шкондин М В.система средств массовой информации[M].М.МГУ，1999.

[12] http：//www.kinopoisk.ru/film/78170/.

[13] http：//my-hit.ru/film/3642.

[作者简介] 宋明翰（1972—），男，江苏扬州人，乌克兰塔夫里维尔纳茨基国立大学博士，湖北文理学院文学院副教授。主要研究方向：电影学、跨文化传播学与国际文化关系。