细节政治：夏衍和左翼文艺的美学建构

摘 要：透过布尔迪亚的“场域观”，重新审视夏衍参与和组织的上海左翼文艺运动，特别是电影和戏剧运动，如何在历史场域、政治场域和文艺场域的立体结构之中，以各种文艺团体活动和优秀的创作实绩，形成左翼文艺策略性的美学位置，甚至建立起专属的美学空间。进一步追问的是，夏衍如何在左翼文艺政策的指导和规训下，在战斗文艺和国族论述的诉求下，找到一种政治话语与美学自觉的平衡点，以夏衍式的细节政治美学，参与建构左翼文艺的美学传统。

关键词：左翼文艺；夏衍；细节政治；美学建构

中图分类号：I206.6 文件标识码：A 文章编号：0257-5833（2017）12-0179-07

作者简介：梁燕丽：复旦大学中文系教授 （上海 200433）

1927-1929年，上海文艺界有关“革命文学”论争，“太阳社”和后期“创作社”的作家们把矛头指向鲁迅、茅盾等。夏衍与“太阳社”“创造社”的作家保持良好关系，但他没有参与论争。从后续来看，夏衍与鲁迅同为左联发起人，极珍视与鲁迅的交集与交往，令他记忆深刻的是，和冯乃超带着左联纲领文件去向鲁迅汇报情况时，鲁迅说“我认为郁达夫应当参加，他是一个很好的作家”①。夏衍推崇鲁迅、茅盾等杰出作家为新文学作出的重大贡献，率先将茅盾的作品《春蚕》等搬上银幕。1931年，瞿秋白开始领导上海一带的文化工作，夏衍“心里非常高兴。因为瞿秋白不仅是一个革命家，也是一个文艺工作者，这方面经验丰富，和鲁迅、茅盾的关系也很好”②。显然，夏衍倾向于左翼文艺与新文化传统的接续，以及左翼文艺的美学空间及主体建构，这个问题今天看来依然具有启发意义。

1930年代的中国文坛，“京派”、“海派”、南京官方“民族主义”文艺、上海左翼文艺、大众消费文艺，以及东北流亡文学等，形成多种文艺思潮并立甚至互斥的格局。③那么，夏衍参与和组织的左翼文艺运动，特别是戏剧和电影运动，在左翼文艺开创时期， 如何在历史场域、政治场域和文艺场域的立体结构之中，通过各种文艺活动和创作实绩，形成左翼文艺的美学位置，甚至建立起专属的美学空间？这是本文思考的第一个问题。进一步追问的是，夏衍如何在左翼文艺政策的指导和规训下，在战斗文艺和国族论述的诉求下，找到一种政治话语与美学自觉的平衡点，透过日常生活、性别书写和独具情趣的个人风格，以夏衍式的细节政治美学，参与建构左翼文艺的美学传统。

首先，引入布尔迪厄的“场域观”， 参见[美]戴维·斯沃茨（David Swartz）《文化与权力：布尔迪厄的社会学》，陶东风译，上海译文出版社2006年版。考察左翼文艺与权力场域、文艺场域的解构和互动关系，梳理其美感形式与文艺风格，以期彰显其所内蕴的价值体系。然后，以“细节政治”理论，对夏衍的优秀代表作进行文本分析，着重分析其日常生活、私角落等小叙事，以及女性政治与国族论述的辩证关系，以致形成自己的独特风格，最终在1930年代的文艺整体场域中，以左翼文艺的精神风貌和个人风格，占有独特美学位置而流传于世。

一、场域：夏衍和左翼文艺的美学空间

根据布尔迪亚（Pierre Bourdieu）的“场域观”，认为更辩证地进入复杂的文艺生态，场域的权力竞逐，基本上形构于动态性的“空间”概念上。文艺场域此一复杂的网络，除了有内在的自律性，更必须试图调和社会其他场域的势力，从而，使用方法学上的弹性策略，来达致策略性占位和自我建构。由此，左翼文艺美学空间的研究，我们不挪用“官方”与“反官方”，“商业化”与“艺术化”，“霸权”与“反霸权”，这样二分的论述逻辑。而是，回到历史场域、具体场域，理解1930年代的左翼文艺，在国民党统治机制与商业逻辑这两种势力所构筑的空间中，尽力发展出独特的特色；并在多重势力交锋的参考构架下，观照其产生和发展脉络，以及美学位置的形成及其实际的贡献。当然，在有限的论文篇幅里，主要从夏衍这条线索来梳理左翼文艺的美学空间问题。

左翼文艺为服务于无产阶级解放事业，成立配合政治目标的文艺团体，隐藏在创作背后是政党组织体系，但文艺工作者本身，仍然扮演着推动文艺政策的重要角色。夏衍参与或组织的团体有：中国左翼作家联盟、上海戏剧运动联合会、中国左翼戏剧家联盟等，通过组织形式，构造强力运作的文坛。与此同时，夏衍自述被易卜生、契诃夫等经典剧作家的剧本迷住，并订阅一整套世界戏剧名著。政治主导的文化结构下产生的文艺特质，和下列两种基本因素关系最为密切：一是文艺作为一种现代社会体制的品格；二是政体主导的文化制约结构。前者决定了左翼文艺主动接受都市新兴媒体和潮流的影响，如话剧和电影等，潘汉年告诉夏衍，话剧运动在上海的活跃，青年喜欢；电影则“是近代的、世界的艺术，同时也是备受着时代的民众的渴望和热爱的艺术”，但是“在这个领域内，是资产阶级独霸着支配权的”。左翼文艺工作者必须“具体地计划出怎样才可以使这伟大的具备了文学戏剧绘画诸长点的电影，备受热爱、极易波动到社会层的电影掌握到我们手上来不可了！” 叶沉：《关于电影的几个意见》，《沙仑》1930年6月创刊号。 后者决定左翼文艺必须策略性地寻求和开拓自己的位置。1929年10月成立的上海艺术剧社，首次公演剧目挑选了三个既有进步思想意义，政治色彩又不太浓厚的翻译剧本，夏衍担任其中《炭坑夫》的导演。可见历经“四一二政变”后，在彼时国民党体制文化生态下，左翼开始并非在主导文化的截然对立位置，而是尽量在其允许的范畴之中发展其文艺演出。1930年1月，上海艺术剧社举行公演，大多数戏票是经过地下党组织和工会向学生和工人推销的，其中绝大多数是进步青年，所以演出的剧场效果很好，往往台上揭露资产阶级丑恶罪行的时候，台下便会发出热烈的鼓掌和欢呼，产生强烈的共鸣。与上海剧艺社联系密切的外国进步记者，如美国的史沫特莱、日本的尾崎秀实和山上正义等，都曾在上海的一些外文报刊上发表文章替剧社作宣传。上海话剧界的知名人士，如田漢、洪深、应云卫等都应邀来看戏，并与他们进行了座谈，对他们的演出给予了很高的评价。由此也使夏衍和这些戏剧家建立了经常性的联系。 参见周斌《夏衍传略》，上海文艺出版社1994年版，第53-54页。

上海艺术剧社第二次公演，剧目包括冯乃超创作的独幕剧《阿珍》和根据德国小说家雷马克小说改编的多幕剧《西线无战事》，“由于艺术剧社的成员都是话剧界的新人，很少受旧传统的影响和束缚，故而他们在导演手法、演员表演、舞台设计乃至灯光和音响效果等方面都大胆地进行一些新的尝试。如《西》剧开幕前先放映一段从外国影片剪辑过来的表现欧战的电影，并用字幕作说明，增强了导演效果。” 参见周斌《夏衍传略》，上海文艺出版社1994年版，第57-58页。这是左翼戏剧家皮斯卡托实践过的政治剧场方式。夏衍作为舞台监督，还监管照明，充分发挥自己在电机专业知识方面的特长，实行了灯光的“暗转”。初演不尽人意，连夜排练，第二天的公演获得了成功，“不仅受到广大观众和评论界的赞扬，而且剧组大胆的革新精神在话剧界也产生了一定的影响” 周斌：《夏衍传略》，上海文艺出版社1994年版，第58页。。同时期，夏衍和冯乃超主编艺术剧社的社刊《艺术》和《沙仑》，鲜明地提出创造“普罗列塔利亚”（无产阶级）戏剧的口号，要求戏剧工作者站在无产阶级立场，把创作和演出戏剧同现实的革命斗争联系在一起，推动民众戏剧的革命化，以便更好地为无产阶级解放事业服务；并发表一些左翼作家关于有声电影前途的讨论文章，首次提出了无产阶级对电影的政治和艺术的要求。

在官方文艺机制与半官方或非官方文艺媒体所组成的文艺场域，夏衍及其仝人组织的左翼戏剧活动，遵循无产阶级政治的框架，但善于运用多种势力之间彼此渗透的张力，在体制文艺生态下争取到发表空间，通过巧妙的斗争，得以在报纸副刊、文艺杂志上进行传播活动。事实证明，左翼文艺在文化空间分配到较为宽阔的位置。然而，正在勃兴的进步戏剧运动，普遍受到打击，接着南国剧社又公演了田汉根据法国作家梅里美的小说改编的话剧《卡门》，颇受欢迎和好评。但也因“内容过激，揭露社会黑暗”而被勒令停演，南国社也被国民党上海市党部宣布为反动团体予以查封。

1930年3月19日，上海戏剧运动联合会宣告成立，集聚左翼戏剧团体：上海艺术剧社、摩登社、剧艺社、南国社、辛酉社等。1930年7月，中国左联文化总联盟宣告成立。对于“文总”的“左”倾错误（各团体不断地参加飞行集会、游行示威，被捕等），夏衍等人是有所怀疑和不满的，但因怕被说成“右倾”，所以没有加以抵制。1931年，“左联”五烈士殉难。潘汉年、夏衍等商定解散戏剧运动联合会，把立场坚定的剧团重新组织起来，改组为“中国左翼剧团联盟”，再更名为“中国左翼戏剧家联盟”，“这样既能使一些政治色彩不太浓厚的剧团可以继续争取公演，又能使一些进步戏剧家可以用个人名义参加左翼‘剧联’”。 周斌：《夏衍传略》，上海文艺出版社1994年版，第61页。这是又退了半步。另一方面，为了普及话剧艺术，充分发挥其宣传、鼓动作用，“剧联”组织“蓝衫剧社”等小剧团，分散到学校、工厂去演出活报剧，夏衍担负了大量的组织工作。1931年11月，瞿秋白主持的左联执委通过重要的决议《中国无产阶级革命文学的新任务》，“左联”“开始了蓬勃发展，四面出击的阶段”。 茅盾：《“左联”前期》，《新文学史料》1981年第3期。此后，夏衍在瞿秋白为首的中央“文委”领导下，开始率领左翼文艺工作者占领电影阵地的斗争。

以上夏衍最初组织或参加的左翼文艺活动，或许我们重点不会放在对他的个人评价上，而是寻找左翼文艺的立场和品格，在作品或活动中所呈现的整体精神面貌，更重要的还是一种美学空间的策略性占位。在国民党政府对左翼文类的控制之下，夏衍等人如何创作出被社会接受的文艺作品，形成左翼文艺场域通行，甚至进行写实主义美学建构，其中左翼电影运动成就更为显著：首先，在强大政治力影响的机制下活动；其次，受到电影产业文化影响，大众化与商业化两种机制所营构的文化生态，显然是决定左翼电影开创时期的具体场域。

电影作为新兴的文艺形式，无疑具有大众化的品格。“1921-1931年，国内拍摄了650部故事片，其中大多数是宣传封建伦理、饮食男女和神仙怪侠之类的东西”； 周斌：《夏衍传略》，上海文艺出版社1994年版，第66页。 “五四”新文化运动，新文学轰轰烈烈地反帝反封建和进行文化启蒙，但在电影领域，最初几乎游离于“五四”新文化主潮之外，虽有少数新文艺工作者“如田汉、洪深、欧阳予倩等开始在电影领域活动，郑正秋等亦有受五四影响的民主进步思想，但在1920年代，进步思想意识和现实主义倾向，未能成为主流”。直至“三十年代蓬勃发展的左翼文化运动，促使这种状况发生了根本变化” 周斌：《夏衍传略》，上海文艺出版社1994年版，第67页。。1931年9月，左翼“剧联”通过《最近行动纲领》：明确规定了左翼电影大众化的、反帝反封建的基本路线和方针……

“九一八”事件后，中国人的民族意识和社会责任感提升，抗日救亡热情，“这种形势极大改变了人民大众对于电影的审美要求和欣赏趣味” 周斌：《夏衍传略》，上海文艺出版社1994年版，第67-68页。。生于憂患，人们开始厌弃那种鸳鸯蝴蝶、神怪武侠之类格调低下、脱离现实的影片，迫切希望电影创作能够表现时代生活，反映社会真实面貌，体现人民意志。在特定的内忧外患境遇中，电影市场遭遇到瓶颈，陈旧落后的思想和套路，艺术粗糙的作品对观众失去吸引力，不再具有新鲜感和美感。文艺商品化现象，往往导致文艺品味的低俗化与堕落化；在特定历史时期，向商业化沉沦的商贾，被视为不顾国家民族大业的投机者。可见，民众品味的介入成为观察彼时文艺形貌转变的一个重要因素。

左翼文艺与流行新文类（电影、话剧）紧密结合，特别是电影，体现了左翼文艺在文坛的占位策略，但首先面临着与商业化的抗争。在去商品化的道路上，左翼文艺的思想性和战斗性，责任感和使命感，以至无产阶级文艺与大众结盟，开始受到正当而合法的微妙关注，支撑“左翼文艺”此一“位置”背后，包含复杂的文艺场域之文化形构与意识形态之架构。另一方面，电影市场中所流通的文艺美学符码，迎合时代潮流和观众品味，市场性这一结构的介入，调和了电影全面依附政权体制，与高度贯彻政治权力的单一层面。市场性倾向，使其与主导文化具有一种充满权宜性的互动，也和国民党文艺体制之间存在着更为弹性的空间，显示着文化空间的复杂性。左翼文艺如何逐步发展且渐进地在文化场域占有一席之地，一个更核心的问题指向左翼文艺与大众之间密切的关系。文化场域背后的权力场域，包括政治和经济两种因素，从市场经济因素的影响，进一步探询左翼文艺与资本市场策略性结合的文化生产过程，也是一种视角。

诸多复杂问题之中，核心问题或许是：开拓写实主义传统，反映现实生活和社会问题，在彼时为左翼文艺美学占位创造了真正的契机，而且逐渐形成独特品格和美学传统。

二、夏衍和左翼文艺的写实主义传统

关心脚下的土地和人民，批判社会不公和贫富悬殊，写实主义最能体现左翼的现实关怀和批判精神。1930年代上海或有隐约的现代主义思潮，如着重受到日本文学影响的新感觉派，但左翼文艺坚持写实主义美学路径，与大众结合，同时与资本主义文艺商品化抗争。

夏衍等编剧的《狂流》和《春蚕》，是中国电影史上最早反映农村生活的现实主义作品，塑造农民形象，反映中国农民的生存状况和悲惨遭遇。为了传达左翼意识形态，站在弱者和底层立场的社会批判，夏衍把目光转向阶级对立严重的农村，为左翼电影介入现实，表现中国现实提供了范例。现实问题和农村题材的开拓，与新文学写实主义传统结合，可谓创举。都市题材也一样，夏衍创作了一系列反映工人、妇女和小市民痛苦生活的电影剧本。城市似乎寓有现代和进步文明的意味，却是资本家汇聚的中心，穷人和无产者受到挤迫与边缘化，阶级矛盾同样尖锐的城市社会，成为左翼传播思想和文艺的广阔空间。仅1933年：夏衍就创作《上海二十四小时》《脂粉市场》《前程》《时代的女儿》（与郑伯奇、阿英合作），都被拍摄成电影，产生了一定影响；1934年电通公司时期的优秀作品《桃李劫》《风云儿女》《自由神》《都市风光》等，更是现实主义的成熟之作。

写实主义，按照生活的真相描写，而不是屈从于任何权力操控或概念化书写。如《脂粉市场》拍成电影，导演张石川屈从于当局压力，删除陈翠芬离开公司，走入街头群众人流的结尾，这显然是权力操控的影响；而《前程》，风尘女伶苏兰英从良后又遭到背叛和驱逐，重返舞台，引起影评界的批评：1、没有劳动人民的苦难和斗争，缺乏教育意义；2、苏兰英由家庭重返舞台，并不是妇女的前程，只有去工厂或投身革命才是最好的前程。这显然包含左翼“概念化”“公式化”的偏颇。夏衍作出了回应，表达自己所践行的写实主义：“如果因为某一部电影里，没有工人以及前进青年的面影，没有穷富的对描，便无条件否认这样文艺的存在，抹杀它的教育意义，这对于整个电影文化运动的进展，是有着很大的障碍的”，必须突破这“局限于狭隘的题材”，这其实是“关于整个电影文化运动的”。关于女主人公的前程，夏衍认为，如果让她“离开丈夫就去做工，甚至于变成一个革命的女工人”，“事实是不会这样简单的”，人物的成长和觉醒，必须考虑到“事实的必然性与人物的环境生活基础”。 夏衍：《<前程>的编剧者的话——題材与出路》，载上海《晨报 每日电影》1933年5月25日。

左翼文艺美学在文坛的占位策略，其兴起和发展都体现文艺与政治修辞之间强固的锁链，很容易形成相当封闭自足的生产体系：如流于公式化的趋势，滥用二分法的思维，使得文艺想象趋向粗糙与简化。然而无论针对左翼外部压力，还是内部分歧，夏衍的态度和方法都是坚持创作的写实主义原则，争取按照生活的必然性和可然性书写。这里除了纠正当时左翼电影内部极左错误观点，究其实还是一种写实主义的美学探索。因为左翼文艺的社会功利目的，不同于狭隘的功利主义，夏衍试图“追求艺术创作的真实性”，“正确地把握了功利因素在整个艺术审美过程中的地位”。 周斌：《夏衍传略》，上海文艺出版社1994年版，第156-157页。从《狂流》到《压岁钱》，夏衍形成自己的艺术风格，实践诸多艺术创新，并“为中国电影剧本探路”。 柯灵：《<夏衍电影剧作集>序言》，中国电影出版社1985年版。而从1930年代中开始到1950年代后期为止的话剧创作，其最优秀的代表作《法西斯细菌》《上海屋檐下》《水乡吟》《芳草天涯》等，同样致力于话剧写实主义的美学建构，真切地“表现激变着的人民生活”，“表达中国人民在抗战中的喜悦、愤怒和哀愁”， 夏衍：《夏衍杂文随笔集》，生活·读书·新知三联书店1980年版，第105页。 没有使创作变成左翼政治“单纯的传声筒”，而是艺术实录和描写社会生活中形形色色的人物。

政权支配性的文艺语言，左翼政治话语表达之美学形式，概念化模式化的负面效应，最明显无非是读者和观众逐渐扬弃主导的战斗文艺路线，导致战斗文艺的困境，引发“文艺路线”与“民众品味”不同位置之间的疏离甚至冲突。而左翼宣传民众的取向，必定需要探求“民众品味”；到了抗战时期，为了全民族保家卫国的鼓动，左翼文艺工作者，更需要主动贴近“民众品味”，如日常生活书写，单纯朴素而不失美感的文艺形式和风格等，夏衍做到了，最优秀的代表作是《上海屋檐下》。

三、细节政治：《上海屋檐下》的美学建构

细节政治关切个人境遇，国家民族的整体命运，始终都得具体化为日常生活中的爱欲嗔痴，才具有实质意义。大位让位于小我，关乎千万人身家性命的战争、政治斗争，被置换为男女的婚姻家庭纠结与危机处理。因此，婚姻家庭主题，女人、小孩、老人、小人物成为戏份重的角色，感情、婚恋、家庭问题成为主要矛盾，抒情性、生活化成为主要美学风格，日常生活和私角落的小叙事，代替宏大叙事和广阔架构。

日常生活成为文艺作品的主要叙述对象，开始于十九世纪的欧洲。法国理论家亨利·列斐伏尔（Hei Lefebvre，1901-1991）是公认的日常生活批判之父，他认为日常生活是社会活动与制度结构盘根错节之处，日常生活与这一切活动在更深的层面有着联系。 马克思：《资本论》，中国社会科学出版社1983年版，第427-428页。《上海屋檐下》讲述1937年4月，一个梅雨季的日间，上海石库门“弄堂房子”五户人家的生活琐碎、爱欲嗔痴。同一屋檐下，30多岁的林志成，一个纱厂的管理职员，被资本家当作牛，被工人视为狗，为了生活，他做了不少违背良心（知识分子的良知）的事。20多岁大学毕业生黄家楣，由洋行职员失业在家，从妻子桂芬口中，知道他不马虎，不肯将就，所以不得志。这与林志成有些相似，且更加血气方刚。赵振宇，一个年近五十的小学教员，靠微薄的工资养家糊口，相信“愁什么，天总会晴的”，但只能为妻子打酱油。时代、社会、生活，把林志成、黄家楣、赵振宇，这些懂道理、有志向的知识分子都拖垮，成为弱者。剧作没有过多概念化和简单化的宏大叙事渗入，细节描写力求真实性，人物刻画“作为生活在现实环境里的普通人”，林志成、黄家楣的偏激和消沉，赵振宇的乐天和善，都是“真实地记录了小资产阶级知识分子”的处境。

五十多岁的李陵碑，爱哼《李陵碑》中的“盼娇儿，不由人，珠泪双流……”，悲哀苍凉的调子，苦苦等待投军打仗的独子阿清衣锦荣归，绝望中拒绝面对现实。阿清是1932年“一二八淞沪抗战”时去投军的，但是，其父对于保家卫国，仅仅理解为当司令、师长、督办……年近六十的黄父，种田借高利贷，培植出大学生儿子，虽然父慈子孝，无奈世道维艰，把最后的一点血汗钱留给儿子。剧中黄父和赵妻，这样中国千千万万的农民和小市民，连电影都看不惯，黄父坦言“刚看到有点懂的时候，就卜的跳过去啦”。他们只爱看大戏，《火烧红莲寺》 1927年张石川将它拍成电影，内容是武侠神怪，情节曲折，被指逃避现实。布景新，行头极好……

男主角匡复也是“真的人”，而非概念化的革命者。作为革命家和政治犯，“四一二政变”而进监狱，直至“西安事变”后才被释放出来，十年监狱折磨损坏了他的健康和意志。剧作没有太正面表现匡复的革命性，而是透过“私角落”，表现革命者妻离子散，纵然相见无法相认和团圆的遭遇。“人物丰富多变的心灵和复杂细腻的情感，都得到了真实的表现”，而不是 “政治传声筒”；凸显其意志被摧毁，需要重新找到生命方向和力量，从葆真等纯真勇敢的小娃娃：

葆珍：“小先生的精神，就是‘即知即传人’”。

……

匡复：“我十年前的精神，依旧留在葆真身上。她给了我很多教训！”

社会百孔千疮，革命志士原为国家社会发展的原动力，却因国共之争而成政治犯，家庭破碎，身心俱疲，几近精神崩溃；但外族入侵，更大的战争和考验将要到来，如此内忧外患的中国现代历史与现实，夏衍通过匡复出狱寻找妻女的“私角落”，在盘根错节处刻画细致，举重若轻而令人深深震撼。在此，“私角落”显然关联背后的宏大叙事，所谓牵一发而动全身，个人境遇牵引而出“五四”新文化运动知识青年的人生理想和自由恋爱，1920年代末以来的国共两党斗争，1930年代中后抗战的山雨欲来风满楼，这一切又自然地汇聚和具体化为人们普遍关注的家庭婚恋和伦理问题，既深切关怀时代现实，又具有超越时代的艺术美学力量，列于一切最好的文艺作品中，也属于上乘之作。

杨彩玉、桂芬、赵妻，这些传统父权社会中的边缘人物，她们“只知家事，不知国事”；而没有法律、道德保护的施小宝处身社会最边缘，其压抑、创伤和落后，更甚于其他人物。剧作重点表现知识女性的挣扎与困境，杨彩玉是典型代表。一个新女性，十年前嫁给志同道合的革命者，“为着恋爱而抛弃了家庭”；十年后“大胆的恋爱至上者，变成了小心的家庭主妇”。匡复的归来，使她陷入内心的狂风暴雨，但终归找不到新的出路。杨彩玉控诉：

“这世界上有我们女人做事的机会吗？冷笑，轻视，排挤，轻薄，用一切的方法逼着，逼着你嫁人，逼着你乖乖地做一个家庭里的主妇！……”

正如林志成在纱厂里受气，回到家里会把杨彩玉当成出气筒，黄家楣为黄父要提前回家而责备桂芬，黄父的到来，已经典当桂芬唯一出客的衣裳，卖掉孩子的金锁片。贫穷落魄把男人逼到角落，他们就会把社会的压迫又传递给妻子、孩子，以及所有社会更弱小的人们。痛苦总是压到最底层；家庭的底层是女人，社会的底层是小人物。幸好，葆真、阿香、阿牛们依然天真活泼，朝气蓬勃，唱出“我们都是勇敢的小娃娃，团结起来救国家”。在他们身上仿佛可以看到年轻时代的匡复、杨彩玉、林志成、赵振宇。

日常生活和私角落的小叙事，女人、老人、小孩和小人物等社会边缘人处境的描写，都是夏衍话剧和电影创作的特色，然而，美国批评家詹明信（Frederic Jameson）指出，第三世界文学有着寓言性与独特性，其文本多可从民族意识、集体叙事理解，即使看似个人化的作品，也无不以“国族寓言”来投射其政治性。 参见詹明信《马克思主义——后冷战时代的思索》、载詹姆逊《处于跨资本主义时代中的第三世界文學》，张京媛译，牛津大学出版社1994年版（香港），第87-112页。这在我看来，恰好说明第三世界的文艺家具有普遍的社会责任感和使命感。

结 语

当整体文艺场域处在浓厚政治性格主导之下，左翼文艺的空间和美学建构，都必须在场域中开拓和累积。首先，在历史场域、政治场域和文艺场域的立体结构之中，左翼文艺如何在场域中，建构一个专属空间和美学传统；其次，在左翼文艺政策的指导和规训下，在战斗文艺和国族论述的诉求下，个人创作如何找到一种政治话语与美学自觉的平衡点。温故知新，夏衍的实践和成就，在今天依然具有启示意义。

（责任编辑：李亦婷）

Abstract：Through the "field view" of Pierre Bourdia， we re-examine the Shanghai left - wing literary and artistic movement， especially the film and drama movement， how to form a left-wing literary and artistic aesthetics position and even establish a unique aesthetic space in the three-dimensional structure of the historical field， the political field and the literary field， with various literary and artistic group activities and excellent creative performance. Further questioning is whether Xia Yan， under the guidance and discipline of the left-wing literary policy， to find a balance between political discourse and aesthetic consciousness in the battle literature and national discourse， and with the Xia Yan’s Detail politics， to participate in the construction of the aesthetic tradition of left - wing literature and art.

Keywords： Left-wing Art ； Xia Yan； Detail Politics； Aesthetics Construction