清宫珐琅彩（下）

乾隆朝珐琅彩的发展与衰落

25岁即位的乾隆皇帝自幼深得祖父康熙的喜爱和父亲雍正的器重，知识广博，视野开阔，天文地理、音韵算学、诗词乐赋、书法绘画都学有所成，同时涉猎诸子百家及佛教禅宗，通晓满、汉、蒙、藏数种文字，并且酷爱文学，一生写诗词4万余首，是中国皇朝史上最著名的多产诗家。他生性好古，曾召令翰林整理编目搜集宫内的历代文物，对于圣祖、世宗遗留下来的珐琅彩瓷格外珍视，并承袭前制继续在宫中造办处烧制珐琅彩。更为难得的是，从乾隆开始每件珐琅彩烧成之后都要配置硬木座及楠木匣，贮藏于乾清宫珐琅器的专库内收藏。乾隆朝《养心殿造办处各作成造活计清档》屡次提到珐琅彩配座做囊匣的问题，如“乾隆六年正月初八日太监于炳森来说：太监高玉等交瓷胎珐琅红地锦上添花茶碗一对，黄地锦上添花五寸碟一对，传旨：着配匣入乾清宫珐琅库内，钦此。”“十九日太监张喜来说：太监高玉等交瓷胎珐琅梅瓶一对，传旨：着配匣入乾清宫，钦此。”乾隆皇帝对每一件珐琅彩都非常重视，烧成之后即妥善保管。

乾隆初年，宫中烧制珐琅彩较之雍正朝有较大的发展，一批宫廷画师已经能熟练地掌握画珐琅的绘画技巧，产量有所增加，乾隆常于繁忙政务之暇，亲临珐琅作巡视督促，“乾隆二年八月十一日首领呈书来说：太监毛团、胡世杰传旨：照今日呈进六瓣珐琅菊花盆、珐琅蒜头瓶样再各烧一件。”“二年十月二十二日司库刘山久、七品首领萨木哈来说：太监毛团、胡世杰、高玉传旨：将唐英烧造送来填白釉瓶烧珐琅赶年节务要全完，钦此。”“乾隆四年八月……于本月首领吴书、催总邓八阁、白世秀将磁胎珐琅大碗一对、瓷胎珐琅膳碗一对、瓷胎珐琅茶碗一对、瓷胎珐琅盘一对、瓷胎珐琅碟一对、瓷胎珐琅碗一对、瓷胎珐琅酒杯七件，持进交太监胡世杰呈览，奉旨。”此时西洋进口珐琅料由于价格昂贵而被宫内自炼的珐琅料所取代，据《清档》记载：“乾隆八年正月十九日司库白世秀到催总达子来说，太监高玉、胡世杰交珐琅料四匣，传旨交造办处收贮，矣有用处用，钦此。珐琅料重三百七十七斤。”

从台北故宫博物院和北京故宫博物院所藏的实物来看，乾隆朝珐琅彩立体造型器物明显增多，琢器的数量大大超过康熙、雍正，瓶、壶、罐类立体琢器造型多样，仅瓶类就有：蒜头瓶、双莲瓶、双管瓶、纸捶瓶、葫芦瓶、双耳瓶、交泰瓶、胆瓶、观音瓶等9种；此外还有茶壶、方盒、盖碗、圆盒等。一般的碗、盘、碟类的数量也不少。纹饰内容承袭前朝，除写生的山水花鸟之外，又增添了婴戏图、春闺课子、母子情深、楼台亭阁等新颖题材，用于铺地的色彩富于变化，有黄、米黄、粉红、胭脂紫、浅蓝、藕荷、秋葵绿等色，釉面常采用轧道工艺，用纤细的竹坯剔绘出回纹、卷草、龟背锦、百花锦、凤尾锦的地子然后在上面画彩。乾隆珐琅彩为增加金碧辉煌的效果多有金彩或描金边线装饰。画珐琅彩的工作仍由宫廷画家承担，珐琅作内群英荟萃、人才济济，在珐琅作兼职的有专攻花鸟鱼虫的余省、擅长人物楼观的张廷彦、专攻人物花鸟的金廷标等宫廷一流画家，乾隆朝珐琅彩显露出“取材多样”、“装饰华美”的艺术风格，保持着自康熙以来的一贯正统的宫廷艺术特色。现就北京故宫旧藏的部分乾隆朝珐琅彩介绍如下：

图17 清乾隆珐琅彩红蓝地轧道珐琅彩双莲瓶口径6.8厘米，足径7.4厘米，高16.9厘米。洗口，双瓶连体式，短粗颈，溜肩，扁弧腹，圈足微外撇，底松石绿釉内横书单行六字篆书蓝彩堆料款“大清乾隆年制”。瓶内松石绿釉，外红、蓝两色轧道卷枝纹色地上绘满各色缠枝花卉，盖面纹饰与器身相同，双金彩钮，盖边及瓶口均描金彩边饰。外口下与足上绘如意云头纹，肩下为变形如意云头装饰，瓶身以黄、红、蓝、粉、绿等色绘四季缠枝花卉，红蓝两色的瓶体，色彩交错，花纹对应，相辅相成。根据所绘花纹的装饰特点，现有台湾学者称此为珐琅彩中的“洋彩”。

图5 清乾隆白地珐琅彩婴戏双莲瓶口径9厘米，足径9.8厘米，高21.5厘米。造型与轧道缠枝花双莲瓶相同。底松石绿釉内有单行横书六字青花篆书款“大清乾隆年制”。双圆形盖，宝珠形双钮。器内松石绿釉，外口秋葵绿地蓝彩卷草边饰，肩颈与足上对应外均为轧道胭脂紫彩色地缨络纹，腹白釉上绘四组游戏玩耍的儿童，共13个，小童神情顽皮，姿态各异，有的牵狗玩耍，有的骑竹马前行，其中1个小童手捧宝瓶，5只红色的蝙蝠在瓶口飞舞盘旋，寓意“福从天降”。

最近见到景德镇新仿品，胎较真品厚且沉，底釉死板发墙白色，彩的滋润度不够，但画工已经相当逼真。

图2 清乾隆白釉珐琅彩蒜头瓶口径26厘米，足径5.3厘米，高17.6厘米。敛口，外鼓内收，形似蒜头。束颈，削肩，圆垂腹，圈足微外撇，底白釉内有双方框蓝彩堆料楷书款“乾隆年制”四字。外白釉地上以红、黄、褚、绿等珐琅彩绘画，外口下黄彩如意头衔变形朵云纹，颈部四朵菊花，腹部绘牡丹山石图，画面上部有墨彩五言题诗“一从婵娟色，四面清凉风”。句首“佳丽”胭脂彩篆书印章款，句末胭脂彩篆书“金成”、“旭映”印章各一方。图中的山石采用斧披皴法渲染层次，牡丹枝叶的阴阳反侧生动自然，颇具国画意味。

图10 清乾隆米黄地珐琅彩描金象耳弦纹瓶口径5.3厘米，足径6.2厘米，高14.4厘米。仿古铜壶造型，敞口，粗颈，斜肩、圆腹，瘦胫，圈足外撇，肩两侧安象鼻形环耳，足内松石绿釉有墨彩堆料双方框篆书款“乾隆年制” 四字。内松石绿釉，外米黄凤尾锦地上满绘珐琅彩缠枝花卉，通体凸起五道金彩双弦纹装饰带，将花纹隔开层次，双象鼻环耳饰金彩，外口下绘独茎小朵花一周，肩颈处绘连枝茶花，腹绘仰覆缠枝莲，足外绘如意云头纹边饰。利用金彩装饰瓷器，最早可以追朔到唐代，宋元以来一直没有间断，明清时期的景德镇御用官窑也经常使用金彩装饰瓷器，乾隆珐琅彩使用的金彩一改传统粘贴金箔的方法而直接采用金粉装饰器物。具体的做法是：“将金粉调合到合适的黏度，直接用笔描绘在瓷釉表面，经摄氏700至800度的高温烘烤，烧牢在釉表之后出炉，然后用玛瑙棒，光滑的石砂磨压，使之发光发亮。此瓶彩绘精细，色彩绚烂，米黄色地与金彩交相辉映，金光闪烁，富丽堂皇。这种直接用金粉施彩的方法由于工艺复杂，耗金量大，故在乾隆时也仅限于御用官窑精品，一般不使用大面积金彩装饰。

新近的仿品有完全相同大小的，现代景德镇高仿日趋精进，都是一比一的对照，笔者就亲眼所见台湾客商提供的米黄地珐琅彩描金象耳弦纹瓶的图片让景德镇按尺寸高仿，并且提前支付一半订金。这让笔者想起了旧时景德镇官窑也是按宫廷提供的样品或图样烧制御用瓷器的，而今封建专制制度早已取消，任何一个有经济能力的人都可以挑自己中意的官窑让景德镇高手按图仿烧，从某种意义上说这难道不是一种社会的进步吗?当然仿烧的像不像是另外一个问题了。

图11 清乾隆珐琅彩开光母子图小葫芦瓶口径0.6厘米，足径2.8×2.1厘米，高10厘米。小口微敛，呈上小下大的扁葫芦形，长方形圈足，肩颈两侧安绶带耳，足内白釉有蓝彩篆书堆料款“乾隆年制” 四字。外口下卷草纹一周，通体以黄地珐琅彩葫芦藤叶纹铺地，上下前后四处开光，上半部两面开光内绘胭脂紫淡彩山水、下部两面开光内绘西洋母子图。西洋妇人金发曲卷，深目高鼻，背景处西洋楼阁栏杆，四周丛林茂密。乾隆皇帝十分欣赏西方绘画，早在当太子的时代，就时常至如意馆观看郎世宁作画，对其作品大加赞赏，即位后仍屡往观看。珐琅彩瓷上描绘西洋景致，完全为了迎合皇上个人喜好。清代中国画师学习西画，对于人体解剖原理尚不能充分理解，不能准确地掌握立体透视技法，虽然能精细地描绘出西洋妇女的面部肌肤，但缺少西洋妇人的异国风韵，人物的脖颈底下总有一团粉白色的赘肉，乾隆珐琅彩上的西洋女子，凡是坦露脖颈的，大多都会有类似的弊病。

图12 清乾隆珐琅彩深闺课子图长方盒高3.7厘米，口径6.8×5.7厘米，足径5.8×4.3厘米。盒长方形，直口，折底，长方足，叠插式盖。形制彩绘均仿同期的铜胎珐琅盒。通体满绘卷枝花叶纹几乎不露色地，盖面长方形开光内绘古装仕女及小童1人，妇人正于书案上摊开课文，教子读书，背景处有瓶花与中国式的雕花门隔断，从居室内的布置和人物的衣着发式来看完全是中国传统式样，唯有妇人的五官轮廓鲜明，凹眼凸鼻，带有西洋人的相貌特征。乾隆瓷绘仕女时多采用写照法，就是先用淡红笔描绘人物的底线，然后再压上墨笔线，料彩凸出，最后以淡红色烘托出额白面粉的仕女脸庞。此种画法是仿唐代周仿的仕女画，耳根用淡红烘托，面部双颊白，额头白，嘴唇红的“三白余红”，粉嫩自然，妩媚动人。

乾隆珐琅彩在清代瓷业史上占有辉煌的一页，在一件器物上同时出现好几种装饰方法，相互套叠，新奇巧变，各种色地轧道、各种描金彩饰、各种形状的开光，五花八门，包罗万象，将宫廷珐琅彩的富丽堂皇发展到极致。与此同时，乾隆晚期随着封建经济的衰弱官营瓷业也开始急转直下，“故乾隆一朝为清极盛时代，变为一代盛衰之枢纽也，政治文化如此，瓷业亦然。”

乾隆中期以后，珐琅彩这株清代宫廷艺术培育和浇灌起来温室花朵，由于国力的衰退结束了半个多世纪光照人寰、芬芳四溢的历史，逐渐凋零消逝……。

关于清代珐琅彩衰落的时间

对于这个问题，清代档案文献鲜有记载，目前古陶瓷界说法尚未完全统一，一种认为终结于乾隆三十五年以前，一种认为是乾隆六十年以前。笔者以为，在探讨这个问题以前应该有两个概念需要澄清，即什么是珐琅料？什么是珐琅彩？两者的区别在哪里？

什么是珐琅料？珐琅料与珐琅彩是两个概念，珐琅料是不透明和半透明的具有光泽的物质，主要成分是二氧化矽、氧化铅、硼酸盐、玻璃粉等化合物溶制而成（也称作釉药），加入颜料（金属氧化物）便成为有色珐琅，其釉药的液体性质较瓷釉为浓。珐琅质的釉药在填用之前，首先要研成极细的粉末，把渣滓清滤掉，掺以水和颜色，分别以小碗盛之备用。除了花叶及图案应当以适当颜色外，背景也要填满，这就是珐琅料。它12世纪出现于欧洲，13世纪风靡法国，明初传入我国，景泰年间铜胎珐琅器大获成功。至今铜胎珐琅器的珐琅料仍然在使用。

什么是珐琅彩？珐琅彩本文的开头已经说过，其正式名称应为“瓷胎画珐琅”，俗称“珐琅彩”。运用珐琅料在瓷胎上绘画，是我国首先发明的，其发明时间应为清康熙中期以后，因康熙五十九年（1720）已经成功地烧出了珐琅彩瓷器，这一点从康熙五十九年二月初二日皇上给曹頫的批示中得到证实，“近来你家差事甚多，如瓷器珐琅之类，先有旨意件数，到京之后，送至御前览完才烧。”最迟在康熙末年宫中已经成功地烧出瓷胎画珐琅用的珐琅彩，雍正六年开始宫中自炼珐琅彩大为兴盛，一直延续至乾隆中晚期，乾隆三十五年以后档案中未见有珐琅彩的记载。珐琅彩是在清宫中孕育、产生、发展、消亡的珍稀彩瓷品种，康雍乾三朝的珐琅彩使用纯正的西洋进口或自行烧制的釉药，不掺任何珐琅质以外的的其他成份，因珐琅质的釉水较一般瓷釉浓稠，所以器物表面花纹凸凹不平。乾隆以后，偶见嘉道官窑粉彩瓷器上的边饰或纹样中某一部位也有使用珐琅釉的，但仅是只鳞片爪，星星点点而已，不能与清三代纯粹的瓷胎画珐琅同日而语，可以说这样说：清代珐琅彩终于乾隆中晚期，而珐琅釉却自明代以来延用至今。

什么是清宫珐琅彩？清宫珐琅彩以清代宫廷生产为前提，需具备如下四个方面的条件：

1.由江西景德镇御窑厂提供精美的素胎。

2.所用彩料由西洋进口的或者是宫中自炼珐琅料。

3.由内务府造办处承接从设计画样到烧成的一切事宜，每一件都有具体的画师和艺匠负责烧制。

4.皇帝亲自参与设计和提出修改意见，款式图样由皇帝钦定，烧成之后再送呈皇帝御览，合格后入专库贮藏。

为世人所珍视的清宫珐琅彩，必须具备上述四个条件，四者缺一不可，缺少其中任何一个条件都不是珐琅彩。每件器物烧成之后都要呈皇上过目，然后登记造册，定名入帐，成为皇家世代的财产配匣贮藏，配制何种木质的匣子，收藏在何处的库房，皇帝都有具体的安排。

那么，珐琅彩的衰落时间是什么时候呢？虽然具体到哪年哪月宫中不再烧珐琅彩没有确切的时间，不过从乾隆中期以后的档案中已经看不到任何有关烧制珐琅彩的记载了。乾隆二十三年，有些铜胎珐琅器的制作已交给广东粤海关承做了，造办处乾隆二十三年二月初七的行文中记载：“郎中白世秀、员外郎金辉将画得瓶、罐、纸样大小四十张持进，着粤海关接样，自配花纹做西洋珐琅，要乾隆年款矣有传旨不必烧造时，再行停止烧造，钦此！”瓷胎画珐琅与铜胎画珐琅于乾隆二十年以前都是由宫中造办处珐琅作烧制的，为什么要移至广东的粤海关制作呢？主要应当说是经济上的原因。从表面上看到的乾隆盛世自中期以后已有从巅峰下滑的趋势了，实际上国库财力枯竭，捉襟见肘，钱局曾一度缺铜铸钱，铜价猛涨，而不得不动用宫中大件的铜胎珐琅器以及雍正朝内府留下的大量铜活字交钱局铸币。甚至拆掉瓷器内的铜胆（官窑瓷瓶多内镶铜胆）铸币用。在这种大背景的影响下，宫中的奢侈之风也必然受到影响，珐琅彩造价昂贵、费工费时，珐琅作银两紧缺，生产条件每况愈下，各方面都难以维系，最终完全地衰落，其衰落时间应当不早于乾隆中期。

有关珐琅彩衰落的原因

1．高档白瓷越来越少

珐琅彩衰落的原因应当主要是社会的经济原因。除此之外，还有一个重要的原因就是乾隆二十一年以后，景德镇进呈的高档白瓷越来越少。唐英在乾隆六年被提升为淮安关税的官员，不再亲临窑场指挥，珐琅作每年不再有大批的可供画珐琅的上好素胎进呈，而精美的工艺生产是一环扣一环的连贯性工作，任何一个环节出现问题都会影响全局，唐英升官后不再亲临现场指挥制坯、施釉、烧造等项工艺操作，而接替唐英的督窑官默尔森额又不如唐英深谙此道，且一度重病，使烧造工作松懈不振，宫中珐琅作多用原先存留的上好瓷胎，乾隆帝对此也很不满意，乾隆六年内务府的档案记载：“四月十三日司库白世秀来说，太监高玉传旨：唐英烧造上色瓷器甚糙，釉水不好，内亦有破的。着怡亲王寄字与唐英，钦此！”唐英被责后回奏：“奴才又距厂三百余里，不能逐件指点，以至所得瓷器，不无粗糙 。”唐英任职的淮安衙门距御窑厂三百余里之遥，仅有马车为交通工具，他不可以亲临现场，而有“鞭长莫及”之叹。接下来在乾隆十三年、十五年的档案中又有如下记载：“乾隆十五年七月十二日，员外郎白世秀来说，太监胡世杰传旨：唐英上年进瓷器内选出缺釉毛边足破甚多，明系尔离任时将脚货送入上色，希图蒙混！将选出釉水不全等瓷器数目不准报销！着伊陪补，再传与回子知道，以后选上色瓷器务要细心办理，不可疏忽，钦此！”此时乾隆皇帝对江西进呈的部分脚货（指劣等瓷器）已有些不耐烦了，随着造办处派往景德镇的监窑官三年一任，频频换人，生产仍无起色，只是勉强维持而已！乾隆三十年以后进呈宫廷的薄胎瓷器越来越少，几乎挑不出多少用于画珐琅的合格产品了。没有精良坚质的薄胎瓷为基础，珐琅彩便失去了本身发展的先决条件，其生产受到极大的限制和制约，进而绝响于时。

2．宫廷对珐琅彩技术的全面垄断

宫廷对珐琅彩的全面垄断也是珐琅彩失传的重要原因。自元代始景德镇烧制官窑瓷器以来，宫廷中所有的制瓷事宜都由景德镇独立完成。惟独康熙时将珐琅彩的选胎和画彩分别在两个地方完成，把画彩烧制的地点移至宫中造办处。（怡亲王府和圆明园也有烧珐琅的作坊，但统一归造办处管辖，这样做一方面是因为供奉画家、西洋画师、名工巧匠都集中在造办处，外国进贡的珐琅器，珐琅料也收贮于宫廷，便于模仿制造。另一方面，皇帝的寝室与办公的地点与造办处珐琅作近在咫尺，皇帝余暇可亲临作坊指导监察，并观看画师们画瓷。而最重要的原因是，西洋进口的珐琅料和自制的珐琅料都十分珍贵，流散出去很难避免有丢失盗用的情况发生。皇室方面绝不想让这种高档御用品的制作技术流入民间，所以对彩料和技术都进行全面的封锁，所有有关烧造的事宜都由长年于宫中任职的人来担当，窑炉匠也是当差的太监，一切工作都在严格的控制管理之下，外界根本不知道珐琅彩为何物，就更谈不上在民间制造了。一但宫廷失去了对此御用秘玩的全力扶持，它的绝妙技术也随之全面地失传了。

3．粉彩的发明和兴起

雍正时期发明了以玻璃白打底的粉彩，彩绘效果可以与珐琅彩相媲美，且造价低廉，可以成批生产，一经出现便显示了强大的生命力和广阔的发展前景，引导彩瓷发展的新潮流，昂贵而珍秘的珐琅彩瓷很快被新兴的粉彩取而代之。但毕竟珐琅彩翻开了中国彩瓷艺术史上最辉煌的一页，正如《饮流斋说瓷》所云：“清康熙专以名工制瓷，名手绘画，殆纯入于美术范围，而高穆混雅之气，酉未尽掩，入雍正则专以佚丽胜矣。到乾隆则华褥极矣，精巧之致，几于鬼斧神工，而古朴浑厚之致，荡然无存。故乾隆一朝，为有清极盛时代，亦为一代盛衰之枢纽也 ”。

嘉庆道光以后的官窑中也偶见有珐琅彩釉的瓷器装饰，只限于边饰或局部纹饰的使用，只是景德镇窑的精制作品，与宫廷珐琅作的瓷胎画珐琅相差甚远矣！民国初年，社会上掀起的仿古狂潮中，清宫珐琅彩首当其冲被当作争仿的对象，景德镇的仿古瓷彩绘高手，被视为“财神爷”请进京城，在瓷庄内专心研究，以珐琅彩的实物为摹本，模仿出一批与真品相差无几的伪作，这些赝品中有些是利用前朝的旧胎后挂彩烧制的，且形神具肖。笔者亲眼所见就有民国仿康熙黄地珐琅彩牡丹碗、仿康熙红地珐琅彩九秋图碗、仿雍正珐琅彩松竹梅橄榄瓶、仿雍正珐琅彩白地粉梅花碗、仿乾隆白地珐琅彩天竹花卉瓶、仿乾隆白地珐琅彩山石花卉瓶等，上述几种仿品数量不多，水平极高，几乎与真品无异，如果没有见过真的实物，很容易当成原作收藏。而这些民国后仿品所用的彩料是粉彩与珐琅料的混合体，没有珐琅彩的档次，更与宫廷瓷胎画珐琅无缘。

有关珐琅彩的鉴定

清宫珐琅彩珍惜而名贵，近年来在国际拍卖市场上的价格扶摇直上，人们对此趋之若鹜，各种层次的赝品也铺天盖地而来。在我们学习鉴定之前，有一些相关常识问题必需搞清楚，有一些必要的历史常识会防止我们犯比较低级的错误。清代珐琅彩是闪耀着宫廷艺术光辉的高档陈设瓷，出处清楚，血统高贵。上面谈到的四个条件必须具备，缺一不可，不能含糊，随随便便地将一件普通彩瓷轻易地定为珐琅彩显然“一相情愿”。

首先，乾隆朝以后珐琅彩已经消失，没有真正的珐琅彩存在，这是必须了解的事实。嘉庆、道光官窑瓷器中偶见珐琅釉装饰，但只限于粉彩瓷器的边饰或局部，而且是在景德镇画彩烧成，与宫廷珐琅作的制品不能相提并论！民国初年，社会上掀起的仿古狂潮，清宫珐琅彩首当其冲，被古董商人争相仿制，景德镇的仿古瓷彩绘高手，以个别流散在外珐琅彩实物为摹本，模仿出一批可以乱真的伪作，这些赝品有些是“旧胎新彩”，利用清朝的素胎白瓷后挂彩烧制，形神俱肖，仿制水平极高，多数比真品画得还细，从画风上找不出什么破绽，只是造型上多有改变，或者比真品笨拙，或者比真品小巧，在旧藏珐琅彩中找不到同样的造型，是作者凭空想像烧制的。但也有与真品完全相同的，如故宫陶瓷资料中就有十几种精致的民国仿品，这批有的是用老胎后挂彩，仿制水平极高，是前辈孙瀛州、耿宝昌先生于解放初期为培养、提携后辈收购进来的，造型、彩绘几乎与真品无异，如果没有机会将真品、赝品放在一起加以比较，是很难判断真假的。但仔细观察，仿品所用的彩料都是粉彩与料彩的混合体，不是真正的珐琅彩，比宫廷彩料粗糙许多。

珐琅彩成品即使在清代数量也极为有限，据现存的资料统计，雍正七年八月十四日至十三年十月，呈进珐琅彩为“碗八十对又十七件；碟四十四对；酒圆三十六对；盘十二对；茶圆二十六对又三件；瓶六对。”6年多的时间里最多呈进也不过428件，一般情形下都是几对或十几对地呈进，也有一对碗或一个瓶子的零星进呈。产品的生产从进胎、画样、制模、彩绘到烧制难度大，周期长。雍正帝从不将珐琅彩轻易赐人。雍正二年，赐给暹逻国王的各色官窑瓷器146件中，也仅有一件珐琅彩，内廷大臣中也只有宠臣年羹尧于再三恳求下得过一二件珐琅彩翎管而已。民间得见的机会更是微乎其微，1925年故宫博物院开放以前，人们无法知道它的真实面目，而社会上流传着有关它的各种传说，被人们称为神秘的“古月轩”。目前，全世界范围内的公私收藏清宫珐琅彩有四百多件，近200个花色品种，原旧藏于北京故宫乾清宫东端凝殿北小库内，故宫有一本道光十五年七月一日立的《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》，详细地记述了这批东西的品名、数量。与台北故宫、北京故宫的藏品相印证，实物完全相符。（朱家溍《故宫退食录》上册第92页）。又据清宫造办处匣裱作档案记载，这批瓷胎画珐琅共有四百余件，于乾隆三年九月开始陆续配置木座及楠木匣，每件器物上都有当时粘贴的黄裱纸原始标签，名称均为瓷胎画珐琅。乾隆初年，宫中曾奉御旨对所有瓷器进行系统整理，除去陈设于各宫殿者外，宋元瓷器大多集中存放于养心殿、永寿宫、慈宁宫和古董房等处，明清两代数千箱瓷器分存于皇极殿、永寿宫东西两庑，而珐琅彩瓷则与景德镇大批官窑截然分开，选择了内廷乾清宫东北小库，设立单独帐册，专库贮藏，一直延续到1925年清逊帝出宫。乾隆以后不曾有大的变动，凡属皇帝零星赏赐外国使臣、蒙古王公、达赖、班禅的珐琅彩瓷，皆有准确数字和确切日期可查。嘉道以来，历朝皇帝不曾轻易动用这些祖传珍宝，近三百年来基本保存完好。1924年初，故宫博物院开放的前一年，曾聘请有关的专家进行审定整理，并于当年移至东路承乾宫陈列展出。1933年古物南迁，大部分珐琅彩辗转至台湾，现在仍保存在台北故宫博物院。

珐琅彩的仿制历史是清王朝灭亡以后开始的，民国仿品数量少，质量精，完全可以迷惑一大批未曾真正接触过真品的非专业工作者，现在流通领域炒作的也多是民国仿品。然而，能拥有一件民国高仿的珐琅彩也属不易，毕竟数量有限。目前社会上的所谓的“珐琅彩”，到处都是，有的人只要一见到华丽装饰的瓷器，就联想到名贵的珐琅彩，再听到一些相关的诱人故事便倾囊而出，如获至宝。实际上现今世界上流传在外（除台北故宫和北京故宫的收藏）的清宫珐琅彩数量很少，根据已经发表的资料总共还不到20件，且绝大多数收藏在博物馆和著名的大藏家手中，每一件都出处清晰，流传有序。现在我们所能看到的民间流传的各式各样的“珐琅彩”精细的多是民国赝品，粗糙的多是改革开放以来的仿品，它们表面的华丽是肤浅的、浮躁的、充满扑朔迷离的虚假，其“俗恶”之气扑面而来，令人哭笑不得，无话可说。清宫珐琅彩是封建王朝最高统治者欣赏的“阳春白雪”，充满了文雅高尚的宫廷气息，至今没有人能够企及。造型、胎釉、配图、画彩无一不精，每一步骤都完全到位。应当说民国仿品已经达到相当的高度。而现代仿品首先瓷胎不过关，手工拉坯薄度不够均匀，做极薄的又只能采用灌浆技术。造型不秀美，没有灵气，呆傻蠢笨者居多。图案至多属二三流画家手笔，谈不上有多高的欣赏品位。更有甚者彩绘原料东涂西抹，一疙瘩一块儿，和昂贵滋润的珐琅料根本不沾边！