杨亿七律诗风的转变及其诗学意义

杨亿的诗学传承非常复杂，在受家学渊源及当时诗坛影响的同时，对李商隐的偶然发现，促成了其诗风的转变。其七律诗风从《武夷新集》到《西昆酬唱集》变化非常明显。《武夷新集》中的七律题材比较集中，基本以寄赠交游为主，是当时白体七律的主要题材，创作技巧以写实叙述手法为主，语言上融合了晚唐体的精心雕琢。总体诗风体现出白体与晚唐体相结合的面貌，后期开始使用典故，逐渐出现西昆体迹象。《西昆酬唱集》中其七律较之《武夷新集》的变化体现在题材、风格、创作技巧等各个方面。这些变化与杨亿对李商隐的体认与模仿分不开，其对宋诗学的影响亦不可估量，从很多方面兆示了宋诗的特征。从杨亿七律诗风的转变中，人们可以看出北宋诗风在学唐变唐过程中的艰难探索，杨亿应是促成北宋诗风新变的第一人，其历史地位应重新考量。

【关键词】杨亿；七律；诗风转变

【中图分类号】12062 [文献标识码]A 【文章编号】1004—518X（2012）08—0088—05

杨亿（974—1020）的诗学传承非常复杂，其祖父杨徽之是典型的晚唐体诗人，他登上诗坛时期正是宋初白体诗风盛行期，因此，他的诗风必然受到这两种诗风的影响，这从其早期的《武夷新集》中可以看出。在《武夷新集》创作期间，他偶然发现李商隐的诗，并沉迷其中，最终促成“西昆酬唱”，催生了宋初诗坛最有名的一本酬唱诗集，也促成了宋代第一个属于自己的诗歌流派，却也因此被后世频频指责。其实，从杨亿诗风的转变中，我们可以看出北宋诗风在学唐变唐过程中的艰难探索，杨亿应是促成北宋诗风新变的第一人，其历史地位应重新考量。众诗体中，七律最能代表其诗风，今以其七律创作为例，探讨其诗风转变及诗学意义。

一、杨亿对李商隐的接受

据江少虞《宋朝事实类苑》所载：杨亿对李商隐诗的接受纯属偶然，他学习李商隐有一个从注重形式到逐渐体认内容的过程。如：

公尝言至道中，偶得玉溪生诗百余篇，意甚爱之，而未得其深趣。咸平、景德间，因演纶之暇，遍寻前代名公诗集，观富于才调，兼极雅丽，包蕴密致，演绎平畅，味无穷而久愈出，钻弥坚而酌不竭，曲尽万态之变，精索推言之要，使学者少窥其一斑，略得其余光，若涤肠而换骨矣。

据生平推算，太宗至道元年（995），杨亿应是21岁，恰是风华正茂的灿烂年华。而义山诗又大多是对“青春激情的表白”，在他的诗中，“大致不出现老年的哀愁”，再加上那幽微迷离的情感表达、曲折绵密的思绪、奇特多彩的意象、丰赡富丽的典故、华美绚烂的辞藻，这样的诗歌对一个同样多情而又年轻的诗人来说，无疑具有非凡的魅力。

如果只是仅有年少的感受，当然难以让人一生追寻，随着时光流逝而能执著如初，应当有更为深层的原因。他对李商隐诗的喜好，正如自己曾说过的，最初虽“意甚爱之”，但“未得其深趣”，这就说明他一开始对义山诗的喜好是先从形式着眼的。等到“西昆酬唱”时，已经从年少的喜好转向了对李诗底层意蕴的把握。到真宗咸平（998-1003）、景德（1004-1007）年间，他已认识到李诗的丰富内涵，并给予了极高的评价。因此，在《西昆酬唱集》中，他首唱的取材李商隐诗题材的次数最多，模拟李诗也最像。

杨亿非常喜好华美的词彩，在《西昆酬唱集·序》中，就曾直接表明“雕章丽句，脍炙人口”，对别人以文采造就的绚烂也往往称赏有加，或称“文采巨丽，俊发如此”，或言“奇彩彪炳，清词藻缛”，评李诗也认为是“富于才调，兼及雅丽”。但这种对语言美的追求却成为义山诗和昆体诗被后来评论者所批判的主要原因之一。

对于一个史学家而言，“历览遗编”的基本训练，使他在研读义山诗的过程中，大量运用典故，必然会有一种得于我心的快感。因此，他曾评价李商隐诗：“包蕴密致，演绎平畅，味无穷而久愈出，钻弥坚而酌不竭……使学者少窥其一斑，若涤肠而换骨。”李诗中大量用典的创作技巧也为这位博学多识，才华满腹的诗人提供了一个展示才学的机会。但是，这种“包蕴密致”，于诗中见学问的作法却与对语言美的追求一样，都成为后人对西昆体喋喋不休加以指责的口实。但不可否认的是，无论受到怎样的指责，他开了宋诗“以才学为诗”的先河，这一特色，使得宋诗在学唐变唐的过程中，最终成为一个最鲜明的标志。

作为政坛人物，杨亿尽管少年得志，仕途却并非一帆风顺。作为颇受皇帝赏识的臣子，他有更多机会参与政权，但也很可能招致非议。秉性耿直，不附权贵，使其政界生涯充满坎坷。欧阳修在《归田录》中曾记载真宗委婉地表示对杨亿的不满，以致杨亿仓皇出走，不敢还朝。由此也可看出诗人心中怀着怎样的恐惧。但作为一位具有责任感的史学家和诗人，他对自己看到的不良现象又难以三缄其口，保持沉默。因此，在诗作中其表达情绪就不得不采取一种婉而多讽，沉潜而幽微的手法。

“西昆酬唱”始于真宗景德二年（1005），此年，杨亿入馆阁参编《册府元龟》。这时，他已过而立之年。从太宗至道年问最初接触义山诗到入馆开始“西昆酬唱”，他观摩学习李商隐诗已有十年之久，这对于一个博闻强记的天才诗人而言，熟练掌握一种特色鲜明的诗风，并进行模仿学习，应是得心应手。因此可以说，人馆阁编书为杨亿推广一种富丽典赡的诗风提供了一个绝佳的舞台，再加上钱惟演、刘筠等人的推波助澜，北宋诗坛上，一位艳妆佳人姗姗出场。四库馆臣评论杨亿文集，有一个很精到的表述：“大致宗法李商隐，而时际升平，舂容典赡，无唐末五代衰飒之气。”肯定其诗文“无唐末五代衰飒之气”，实际上也就承认了他已逐渐走出唐风，而倔强地树立着宋调。

《武夷新集》所收为杨亿真宗咸平元年到真宗景德四年（1007）近十年问的诗文。也就是说，在《武夷新集》创作三年后，杨亿开始接触李商隐的诗，因此，这段时间可以看做是杨亿对李商隐的初步观摩学习期，也是《西昆酬唱集》的准备期。《武夷新集》也的确体现出明显的过渡痕迹。

二、《武夷新集》的七律诗风

《武夷新集》中，七律203篇，就数量而言，应当是杨亿七律创作的主体部分。

全祖望《西昆酬唱集·跋》引梁章钜语云：“昆体特文公之一格，《武夷新集》具在，未尝尽如西昆。”此段话说明杨亿诗风是多方面的，而典赡藻丽的昆体只是其中一种，至于还有什么样的风格，并未说清楚。

清代彭氏知圣道斋抄本《武夷新集》校后记言：“诗家多言西昆体，读集中诗与《小畜集》为近，决不类玉溪生，乃一时体格，好事者故作指目耳。”这段话在某种程度上是全祖望《西昆酬唱集·跋》的补充。他认为《武夷新集》的风格与《小畜集》为近，《小畜集》是白体代表诗人王禹偁的诗文集，也就是说《武夷新集》的风格基本为白体风格。从他将“西昆体”认为是“一时体格”，又说是“好事者故为指目”来看，似乎是贬西昆而褒杨亿，将《西昆酬唱集》仿效李商隐的作品称为一时之作。这种辩解无疑违背了杨亿本人的创作思想，也不符合杨亿创作的实际状况。因为在杨亿文集中，我们没有看到丝毫学李商隐的悔意，反而对其褒扬有加。从七律角度来看，《武夷新集》与《小畜集》风格也并不相同。但这段话却从另一个侧面反映出杨亿诗受白体影响的一面。也就是说，杨亿早期诗作受当时诗坛风气的影响，而当时的风气则是白体占主流，所以，在杨亿的创作上，正好体现了一个学白变白的过程。

从其203首七律的题材分布来看，奉和应制诗有10首，题咏之作有7首，咏物诗仅1首，咏怀等其他作品加起来也只有14首，其余皆为寄赠交游之作。《西昆酬唱集》中的唱和诗极少次韵，而《武夷新集》中的作品大多数是次韵诗。以次韵的寄赠交游之作为主，正是白体七律的主要特征。题材的类似在某种程度上决定了创作方法及诗歌内容的类似。《武夷新集》校后记言其“与《小畜集》为近”，就题材选择而言大致不错。

《武夷新集》中有10首奉和应制七律，其中，有4首赏花钓鱼诗，有3首分别作于真宗咸平四年（1002）、咸平五年（1002）、咸平六年（1003），另一首未系年。可见，太宗朝形成的这一风气成为奉和应制诗的主要题材，用以反映君臣同乐的承平气象。这些奉和应制诗体现了杨亿“宣布王泽，激扬颂声”的主张。

《武夷新集》收诗自咸平（998）元年起。此年十月，杨亿参修《太宗实录》成，乞外任，知处州，咸平三年（1000）秋被召回。其诗集中从《初至郡斋书事》到《留别桐城主簿》为在处州任上所作，其中七律22首。他的7首题咏之作，有6首都作于此时。这一时期的七律，浅切流畅，用典不多，体现出一定的白体特征；但从其风格的“清峭感怆”，对仗的工整讲究而言，又融合了晚唐体七律的特征。他对晚唐风格的体认与学习，当是受其从祖杨徽之的影响。杨徽之是宋初著名的晚唐体诗人，喜好郑谷诗。对晚唐诗风的学习，应是杨亿的家学。此期七律与《西昆酬唱集》中典赡藻丽的七律判若两人之作。

杨亿不喜欢杜甫的诗，但他此期的部分七律，却有杜诗苍凉老成之感，如《次韵和衢州席刑部》、《早秋送张彝宪归乡》，这两首诗的风格用语，既不似白体王禹偁七律那样平易闲适，也不似晚唐体寇准那样清丽凄婉，反而体现出一种苍凉老成之态。这种诗风在北宋初七律中较为少见。较之王禹偁不意之间所作的类杜甫之诗，杨亿诗在用语及情调上都更像杜诗，只是笔力尚弱，缺乏杜诗的沉郁感。在抒情与写意方面，以上二诗虽然都有抒情成分，但其结句基本以写意收尾，这与杜诗以情为主也有差异，而写意正是宋诗的主要特征之一。可见，在杨亿早期七律诗作中，他受白体写意方面的影响更大一些，也即是说他的七律是以晚唐工笔之法写意。

杨亿出任处州时期，正是他逐步接触到李商隐的诗，并开始观摩研练期，他的诗中很快就体现出李商隐诗歌的外部特征，即诗中用典逐步增多，方法也不像以前那样，在一首诗中起点缀作用，而开始整首诗密密地借用典故来表述意思，如《书怀寄刘五二首》之一的“病起东阳衣带缓，愁多骑省髯毛斑。五年书命尘西阁，千古移文愧北山”，一句一典，充满了浓浓的书卷气，已经与早期的白描抒情手法，意趣迥别。尤其是在第二首“四客高风惊楚汉，五君新咏弃山王”中，首句用商山四皓典言隐居的高峰亮节；次句用颜延之《五君咏》典。颜延之取竹林七贤作《五君咏》，以山涛、王戎贵显而将二人排斥出外。杨亿言自己宁愿作“五君”，不愿意因为贵显而被排除在外。这样的诗句已经完全没有唐诗一唱三叹的抒情意味，但作者巧妙地利用“惊”、“弃”二字，将典故的意蕴与自身的情感结合得浑融圆整。方回认为此句甚佳，并言“昆体未尝不美”，可见，这样的诗句已经逐渐显示出昆体的意味，只是“昆体”中的“平淡”者。从这两首诗中，我们已能看出杨亿诗风的变化。他没有沿早期白描以写意的方向发展，更没有向杜诗写景以抒情的方向发展，而逐渐转向借用典故来抒情写意。这种创作手法为后来的江西诗派所继承，在某种程度上讲，江西诗派正是“昆体”之“平淡”者。

借用典故抒情写意，符合时代特色及杨亿本人的创作思想。首先，白体新一代诗人及晚唐体处士诗人的七律都以写意为主，抒情七律正逐渐退出北宋诗坛。其次，北宋右文政策的实施，在太宗朝后期已见成效。白体、晚唐体的浅切庸弱逐渐受到排斥，张咏就曾批评晚唐体诗人寇准不读书。重视读书风气在诗文中的体现就是大量使用典故。诗文在使用大量典故后，往往会有一种厚重老成之感。太宗本人后期的审美观念也由欣赏前期杨徽之的晚唐风格，变为欣赏有“老成之风”的作品，杨亿就被其认为诗有“老成之风”。第三，这种创作手法符合杨亿的创作思想。

《南史·柳恽传》载：“恽少工篇什，有诗云‘亭皋木叶下，陇首秋云飞’。”可见，杨亿不赞成“留连景物”之作。这是其后期七律“资书以为诗”，多用典故及人文意象而少用自然景物的原因之一。

从处州回京后，杨亿七律主要以次韵寄赠送行之作为主。这些次韵寄赠之作大部分是迎来送往的应酬诗，如《次韵贺阁长李舍人喜薛梁二舍人同时拜命之作》、《酬谢光丞四丈见庆命之什》，《次韵和盛博士喜梅大丞授户部郎中》等，从诗题上已可知道诗的内容。七律从唐代的抒情渐渐转向写意，与题材的演变有很大关系。在应酬性诗作中，使用典故恭维一下对方，即得体，又可显示自己的博学，关键是还容易成诗，这就是为什么北宋后期七律数量激增，常常一人有三四百篇，在创作数量上远远超过唐人的原因之一。

杨亿有大量送行之作，被送之人多为朝廷中出外任的官员。北宋官员多科举出身，本身就擅长诗赋，在出外任之时，常有同僚作诗送行。送行之作与酬谢之作相同，也大多采用七律的形式。这两大题材是杨亿此期七律创作的主要题材，也是整个北宋七律的两个主要题材。这类七律一般都是典型的叙述型七律。杨亿的寄赠送行之作中，还有不少是写给应举或下第的举子，这些诗唐代也有，但远没有北宋普遍，从另一个角度反映了北宋科举制度对文士生活的影响。

杨亿诗学李商隐的同时，兼学唐彦谦，唐彦谦七律本学李商隐，两者有相通之处。杨亿认为唐彦谦诗“清峭感怆”，他此期的七律颇有此特征。

《武夷新集》与《西昆酬唱集》中的诗还有同题之作。杨亿偏爱《七夕》，共作4首，其中，《武夷新集》中有2首，《全宋诗》从吕祖谦《宋文鉴》中辑出1首，《西昆酬唱集》中有1首。从诗的风格来看，四诗都典丽清华，几乎没有什么差异。就内容而言，四首诗都紧扣七夕牛郎织女鹊桥相会之事进行生发，或写对人间能白首偕老的期望，或感叹孤枕难免的寂寥，或言天上乌鹊填桥之苦，从而发出不如人间的感叹。从立意上讲，最后一首出自《西昆酬唱集》的《七夕》诗最好。

从上述分析可见，《武夷新集》中的七律题材比较集中，基本以寄赠交游为主，是当时白体七律的主要题材，因此，有学者认为类《小畜集》。就风格而言，早期出知处州的作品，以浅切清新见长，体现出白体与晚唐体相结合的面貌。回京师后的部分诗作，开始大量用典，但语言仍然平淡质朴，因而被认为是“昆体之平淡者”。有些诗风格“清峭感怆”，对仗精工，颇类唐彦谦七律，也有一些诗风格典赡藻丽，已有“西昆体”的特征。纵观《武夷新集》，似乎是步步为《西昆酬唱集》作准备。在经过近十年对李商隐诗的观摩研练后，《册府元龟》的编撰给杨亿提供了一个演习的机会。在《西昆酬唱集》中，杨亿对早期的七律创作进行了多方面的改造，从次韵变为和意不和韵，从寄赠交游为主，变为以咏史、咏物、爱情之作为主。风格上更倾向于典赡华美，连“昆体之平淡者”都很少见。

三、《西昆酬唱集》中杨亿的七律诗风

《西昆酬唱集》中的七律就题材而言，大致可分为五类：咏史七律有8次唱和共30首诗，咏物七律有7次唱和亦为30首，爱情诗有6次共28首，寄赠交游之作有8次27首，咏怀之作有13次共30首。其中，成就最高，特征最鲜明的是咏史、咏物、爱情三大类，这三类正是李商隐七律最擅长的题材，显示出杨亿在酬唱题材上对李商隐的取范。

咏史七律是《西昆酬唱集》中最引人注目的一道风景。围绕咏史题材进行的8次唱和，全由杨亿首唱，体现出杨亿学习李商隐诗的用力之处。刘学锴称杨亿是“宋代最早提到李商隐的咏史诗并对它作出评论”的诗人。可见，馆阁唱和为杨亿进一步涵咏并模仿李商隐诗提供了一个绝佳的机会。

《西昆酬唱集》中咏史七律分别为《南朝》、《汉武》、《公子》、《旧将》、《明皇》、《成都》《始皇》、《宋玉》。从诗题上看，时间跨度很大，几乎涉及从秦、汉到唐的各个朝代。在取材上也很具有典型性，大致可分为三种类型：以帝王为主、以典型历史人物为主、以典型的历史时段或地点为主，这三类诗的最终指向都与现实相联系，这与李商隐咏史诗一脉相承。西昆体咏史诗的取材受李商隐的影响十分明显，有许多诗题直接源于李商隐诗，如《南朝》、《宋玉》、《公子》、《旧将》。由此可见，杨亿在咏史诗的选材上结合了自己的现实政治需要与李商隐咏史诗的内容。

《西昆酬唱集》咏物七律有《馆中新蝉》、《鹤》、《赤日》、《再赋七言》（荷花）、《梨》、《泪二首》、《柳絮》，其中《赤日》、《泪二首》、《柳絮》为杨亿首唱。在杨亿首唱的三首中，有两首都直接或间接来源于李商隐诗，如《泪》与《柳絮》。以《泪》为题是昆体咏物七律中最特殊的一组唱和诗。它的首唱者为杨亿，且连作两首，和者也只有刘筠、钱惟演二人，亦每人两首。《泪》是李商隐咏物七律中比较独特的一首诗，其创作手法极具个性，杨亿以此为题，并连作两首，应当是看出此诗与一般咏物之作的不同之处。但义山《泪》诗因奇而好，以新奇取胜，当具有不可模仿性。模仿之作往往下笔便落俗套，招致效颦之讥。后世批评昆体诸公诗之堆垛故实，其《泪》诗常成为众矢之的。

《西昆酬唱集》中的爱情七律共28首，为六次唱和之作，首唱者皆为杨亿，这一点与咏史七律相同。这六次唱和中，有三次以《无题》为题，共14篇。《无题》诗是李商隐首创，其6首《无题》七律在其《无题》诗中成就最高。杨亿对其的选择及摹写，体现出他对义山诗的准确把握。

从艺术手法及创作技巧而言，在昆体诸公中，杨亿最得义山真传。纪昀曾言其《武帝》诗“此便欲真逼义山”。杨亿咏史七律从起句立意、用典内容到艳语人诗，都有明显拟作的痕迹。其用典多而善组织，对仗也更精工，昆体七律讲究用事及属对功夫的两大特征已表露无疑。

其《南朝》前六句都在堆垛史实，只是用不同的事例反复证明南朝君主的昏聩，只有尾联略能放开，言南朝人事已终结，而见证南朝事迹的长江却依然如故，颇有岁月无穷，人事易尽的感叹。这在立意上与李诗回收到自身遭遇以结束全篇不同。李商隐诗多从自身的遭遇出发，借历史以抒情，而杨亿诗则从史实本身出发，借历史以言意。这就是西昆体诗与李商隐诗的最大区别，也是唐风与宋调的分野。

就赋、比、兴手法的运用，李商隐的叙述性手法，多用于单句，以一句言一事，而整首诗的结构却用比兴手法，如《泪》、《牡丹》皆如是，因此，虽是铺排，却不堆积，巧妙地利用了七律的对仗，使全诗显得灵动多变。杨亿诗常常两句只言一个意思，只是搜罗典故，排比叠加，为对仗而对仗，极少变化，如《泪》诗，即使有比兴，也是简单的比附铺叙，显得呆板笨重。七律用赋笔铺排，除受李商隐影响外，更受时代大环境的影响。西昆体崛起之前，白体占据诗坛主流，重铺排是白体七律的一大特征。但白体七律的铺排以简单的叙事为主，多用散文句式及流水对，呈现出“以文为诗”的倾向，而杨亿七律的铺排却以历史典故为主，多锻炼成精美的对仗，呈现出“以赋为律”的面貌。

四、结语

从以上分析可见，杨亿的七律诗风从《武夷新集》到《西昆酬唱集》经历了一个非常明显的变化。他的《武夷新集》中七律早期多以白体的写实叙述手法为主，语言上融合了晚唐体的精心雕琢，后期开始使用典故，逐渐出现西昆体迹象。《西昆酬唱集》中杨亿七律较之《武夷新集》的变化体现在题材、风格、创作技巧等各个方面。这些变化全都与杨亿对李商隐的体认与模仿分不开，其对宋诗学的影响亦不可估量，从很多方面兆示了宋诗的特征。

就题材而言，除咏物外，咏史与爱情题材始终未能成为北宋七律的主要选材来源，佳作也不多。尤其是爱情题材，在北宋七律中寥寥无几，显示出尚意的宋人对这一纯抒情题材的疏远，当然还有另一个主要原因就是爱情题材向词中的转移。这一选材倾向从反面显示出宋诗对唐诗题材因创作手法不同而不得不有所扬弃。

就风格而言，“富赡典丽”成为后世指责西昆体的口实。后昆体及诗文革新诗人正是在对这个风格的不断修正中确立宋诗的审美风向，直到江西诗派黄庭坚明确提出“平淡而山高水深”。

杨亿的最大贡献是在七律的创作技巧上，实开了宋诗不少法门。首先是抒情向写意的转变；其次是典故的大量运用，开宋诗“以学问为诗”的先河；再次是对“平淡”诗风的启发。杨亿在评价李商隐诗就已经提到“包蕴密致，演绎平畅”，这一提法已接近黄庭坚的“平淡而山高水深”。

从杨亿七律诗风的转变，我们可以看出，宋人在学唐变唐过程中的艰难探索。目前的文学史及学术研究皆对杨亿评价不高，是因为只看到了杨亿对李商隐的模仿，而没有发现其模仿背后的新变。这新变才是杨亿对宋诗的最大贡献，因此，其历史地位及文学史地位应被重新考量。

【责任编辑：张丽】