论韩小蕙散文“破体”的创新价值

当年韩小蕙“小荷才露尖尖角”，发表《悠悠心会》《有话对你说》等作品之后，有人曾经评论她的时候引用车尔尼雪夫斯基关于“席勒有一半坏作品，歌德有十分之九的坏作品”的话，对其才华与成长似乎表示了不乐观的质疑。时过境迁，韩小蕙经过近二十年来的痛苦求索，她成为一位优秀的女散文家，赢得广大读者与诸多评论家的肯定和赞誉。然而，在诸多的评论与研究中，有一点却是被忽视的：这就是她始终以反叛传统的“破体”而创新的姿态，进行着她自己的创作实验，而且坚持不懈。总结这方面的经验，无疑对当下的文学创作尤其是散文创作，有着可供启导与借鉴的意义。

“破体”，在钟嵘《诗品》里称之为“有乖文体”，但没有明确这一概念。他把“思光”即张融的诗列为下品，称“思光纡缓诞放。纵有乖文体，然亦捷疾丰饶，差不局促”，但对张融笔致的乖张是肯定的。“破体”一词，最早出现在唐代徐浩的《论书》（又名《书法论》）中。其中指称王献之的书法作风为“破体书”，对其独创的介于行书和草书之间的多体兼容式的“行草书”和“一笔书”予以肯定。“破体”这个概念运用到文体学上来，则是打破常规常法，对沿袭的文体模式与套路进行颠覆性的、标新立异的改造制作，从而显示作家个人的独创性。

韩小蕙的“破体”，除了适逢后新时期散文的“理性复苏”、适逢文化散文思潮的泛滥以及适逢网络文学激活传统散文“失范”等等“破体”背景所构成的外驱机制而外，还有自身的主观因素。而这自身的主观因素，则是构成其散文“破体”的内驱机制。

兼有记者和散文家双重身份的韩小蕙，即既怀抱作为官方大报发言人的使命，又怀抱散文家“接地气”、关怀民生的良知与温情，这使韩小蕙从踏上创作道路开始，为适应理性复苏的时代与坚守自己的使命，而走着一条与众不同的路子。这应该是其“破体”内驱机制的、极其重要的学理原因之一。在文化散文作家中间，韩小蕙似乎比任何人都强调“道”“志”合一。毋庸讳言，她的散文理念是载道的。由于对十七年“为政治服务”的散文之反思与批判，由于新时期散文回归五四散文的个人本位即“表现自我”的创作理念，创作界与批评界对散文的“载道”一直持有批判的态度，以至“载道”成为被批评、被批判的一个概念。五四新文学时期批判“文以载道”与新时期批判十七年服务于“政治”的“载道”，文学史上这两度对“文以载道”的批判，都是矫枉过正。自然不矫枉就不能过正。但武断地、形而上地把散文与之俱来的“载道”功能予以全盘否定，这又是矫枉过正之后带来的误导，则是违背了散文的本质操守。当年作为五四文学革命先驱的胡适说过：“文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感和思想。工具僵化了，必须另换新的，活的，这就是文学革命。”①显然，胡适论述的“一个时代的情感和思想”的意思，并没有排斥“文以载道”，反而在暗度陈仓之后，强调了“载”时代之“道”。唯其如此，韩小蕙则理直气壮地宣示：“我要求在自己的文章中，力求跳出小我，获得大我的人类意识，或者更准确地说，是以一己的倾吐表现出人类共同的情感与思考。”②在学术界与创作界把作为文学理念的“大我”，作为一个批判概念的时候，韩小蕙却把“大我”堂而皇之地作为“载道”的观念提出，而且把它自定义为“人类意识”与“人类共同的情感与思考”的标高——“载道”的标高，以此毫不隐讳地说出自我的审美诉求，这在一边倒的“批判”声中是需要胆识与勇气的。其实，韩小蕙的所谓的“人类意识”与“人类共同的情感与思考”，集中到一点，可以概括为其“家国意识”的抒写。她感兴并追问于诸多文化悖论乱象及社会普遍关注的问题，往往形成其感兴与追问背后形而上的哲思，即苦苦寻觅“大道人心”并为之呐喊。例如，《悠悠心会》，她在现代人精神被放逐的时候，于灯红酒绿的茫茫人海之中寻觅知己与守望无功利的挚情;《无家可归》，她以自己的感同身受，追问知识群体物质的“家”与精神的“家”究竟在哪里;《渴望迷路》，“渴望”在冲破常规中去寻找“被召唤”而获得自我救赎的力量;《天街生死界》，感悟“死比生来得轻松”的“灵魂的不安宁”;《千古女人》等等“女人”篇中去叩问女性被歧视、被挤对、被伤害的囧遇……她说：“我再次重申我一贯坚持的观点：应该理直气壮地看重和力挺那些勇于涉及国家、民族、社会、民生、发展、前进的大题材之作。”③纵观韩小蕙散文思想的内容，作为记者对社会世象揭露、干预的责任，和作为散文家对芸芸众生温暖关怀并为之请命的责任，这双重使命使她自觉地、忘我地进行着几乎无所不包的人文思考：人生、事业、青春、爱情、理想、公德、操守、友谊、博爱、仁义、进取、勤勉、持恒、勇气、胆识、磨练、考验、格致、辩证、公正、传统、创造……这些都汇总成韩小蕙的“载道”与表达“家国”情怀的主题阈。这种干预社会、情系时代、直面现实的快人快语与无所不包的宏大视野的叙事，必须由高度自由的、可以任意包纳的文体来承载，于是她的这种“载道”思维构成了对传统文本进行定向爆破与颠覆的破坏力。——这是韩小蕙散文“破体”的前提，也是其“破体”的一个极重要的内因。其文本的独异与难能可贵，也首先表现在这里。

韩小蕙“破体”的另一主要内因，是情的滥觞。我们感乎她散文中的情感表达，自然会产生这样一个问题，究竟什么是她文本写作的主宰？什么是第一主宰？是其追问眩惑的思想？还是内衷澎湃不已的激情？笔者阅读韩小蕙最初的感觉，仿佛“载道”是第一，“言志”也是第一，是其“言志”与“载道”的浑成为一。其实，韩小蕙的创作机制里，以“小我”溶解于“大我”并表现“大我”，所创造的文本不是“大我”与“小我”的二元对立，而是“载道”与“言志”的二元融合。而笔者对其格物致知的最终的学理认知是，韩小蕙的激情缘于文化追问，因激情过于充沛、过于炽热、过于奔泻，故此在文本上形成了罕见的情理交融、情胜于理的气势。唯其如此，她的散文必然给读者“言志”第一的审美感受。情的激越澎湃，使她不能墨守成规，不能循规蹈矩，必须以情滥觞、以情造文，必须冲破一切成规戒律，必须冲破杨朔、秦牧、刘白羽的范式，必然不会重复余秋雨、刘亮程、赵丽宏、贾平凹等的风格，她必然特立独行。如果我们给韩小蕙的情感表达形态进行归类，则可以概括为静水深流式、愤青炽热式、郁结跳荡式三种基本类型。静水深流式的抒发，如《悠悠心会》《有话对你说》《我的大院我昔日的梦》等等，所表达的激情处于静思舒缓的状态之下，内在的诗情充沛与澎湃，故而缠绵与回环，结构成篇幅较长、悠悠情发的抒情散文。愤青炽热式的抒发，如《无家可归》《不喜欢做女人》《欲休还说》等等，作者面对社会世象产生疾恶如仇和不吐不快的情绪，仿佛如山洪暴发，故而对文本进行大弦嘈嘈如急雨的吁请，创造了杂感式的抒情文本。郁结跳荡式的抒发，如《琉璃象奇遇》《欢喜佛境界》《一日三秋》等等，作者围绕心中某种情、思块垒，反复言说，让种种纠结于心的事象腾挪铺陈，建构了颇似有情有致的小说文本。总之，由“载道”支撑、“言志”先导的内驱原力，成为韩小蕙“破体”的强大驱动机制。从第一审美感觉来说，情感无节制的泛滥成为她散文创作中最为简单、也是最为弥漫的直觉，也是这种直觉成为最初刺激与吸引读者的情感诱因。正如苏珊·朗格所说，艺术品“它把想象形式和情感形式一起呈现给我们，就是说，它所澄清并组织的就是直觉本身”④。而在韩小蕙这里，把这种审美直觉进行了最大化的宣泄与驱动，主使着她笔墨的自由驰骋，这才使她的文本有了“破体”本真张力。于此，这也是韩小蕙区别于同时代其他很多散文名家的一个极其明显的特征。

散文，是随着几千年历史的发展而不断发展、演化而来的。它作为一种古老的文体是在不断“规范”与不断“失范”的互悖和冲突中发展起来的，一部散文史就是一部文体在反复“破体”中被演绎的历史。正如钱钟书所云：“名家名篇，往往破体，而文体亦因以恢弘焉。”⑤所以，有的学者用不着担心这些年来散文的“破体”与“失范”，会“严重地影响和损害了散文的健康发展”⑥;相反，破中有立、大破大立、以破先导、立在其中，才能更多地给散文的发展带来多维空间与璀璨前景。文体，借用胡适的概念说这“活的工具”，才能在不断“破体”的实验中，给散文带来鲜活的表现形式与鲜活的生命力，从而使散文创作出现百花齐放与争艳的局面。

散文最大的自由就是“大体须有，定体则无”，它有大体的规范体式，但又因作者个性差异的诉求，可以随意去捏弄、打造与创新。作为记者出身的韩小蕙，其散文中可以看到新闻、通讯、新闻评论与文艺通讯的模糊映像;也就是说，她把新闻体裁的某些特征运用到散文文体中来，自然是积习的无意识整合，对此无须一一细述。笔者更多地注意到，韩小蕙自由、随性、率真地去打造四不像文体。其文体刻意将小说、寓言、童话、报告文学以及诗等等文体形式元素，糅合到散文中来，这是她散文创作中最为彰显的、魔方似的“活动变形”。如果把她的散文放在当代散文家的创作中进行比较，韩小蕙的创造则最为大胆、最为变异、也最为失范，她可以称得上是当下散文作家中“破体”的号兵和重炮手。依笔者的感觉与见识，在纯散文创作中像她如此失范的名家并不多见。或许我们可以说，韩小蕙是20世纪90年代以来，一位对散文“破体”最具力度、最具影响的名家。什么范式、什么陈规、什么戒律等等，都规约不了她，她都可以冲破、都可以颠覆、都可以改写，她执着地以“创新”为终极诉求目标。她说：“创造，是人类永远的使命。创新，是我们作家永远的使命。”⑦考察韩小蕙跨文体的实验，笔者发现她对于创新所采取的，是以下几种行之有效的“破体”方略。

直抒胸臆式的诗体叙事，是韩小蕙“破体”的方略之一。诗歌的叙述方式大体归属为委婉含蓄与直抒胸臆两大类型，韩小蕙自然属于后者。前文已论及其创作内驱的机制之一是情的滥觞，这是从发生学的角度进行认定的。但具体到文本叙事学上进行分析，她的情感表达的方式，则是诗人的直抒胸臆;此种抒情方式的实施，是抒情主人公“我”在作品叙述中成为“君临”一切的轴心而颐指气使，吁请着文本的全部机件得以灵动与得以整合。于是，直抒胸臆式的抒情便产生了“主情”化的叙事：说事，快人快语;言情，奔腾呼啸。鉴于此，韩小蕙的“破体”产生了三方面的审美效应。第一，颠覆了托物言志、情景交融的诗歌婉曲之表达程式，而采用豪放派诗体的作风，以此获得直抒胸臆的诗美与诗性。第二，“我”的诗情放荡不羁与激越奔腾，并且以“我”的喜怒哀乐、“我”情绪的跌宕起伏、“我”思想在现实与幻象中的反复穿越，打破了传统散文物理逻辑的时间、空间观念，而代之以“我”主情的多维开放性的心理时空，于是形成了“黄河之水天上来，奔流到海不复还”的气势，于是形成了韩小蕙散文特有的文体张力与节奏，并且描画着强烈“直抒”的外在波澜。第三，韩小蕙的直抒胸臆及其主情叙事，由于太自我、太激情、太过于表现自我的本真，将个人的叙事情态统统变成了激情万种的自说自话，把一般散文中“我”的言说姿态，即作者对读者叙说的口吻、语感及氛围，演绎为另类的韩小蕙式的独有姿态，区别于鲁迅、何其芳等人的“独语”的状态，也区别于周作人、林语堂、汪曾祺等人的“闲话”的状态，而变成了自我对“大道”说、对“公理”说、对“良知”说、对世界说，仿佛虔诚的信徒对上帝至诚至信般言说，而她自己则是文本结撰中无处不在的“上帝”。从这个意义上看，韩小蕙的直抒主情叙事，破除了“絮语体”“独语体”“闲话体”“咏物体”“记游体”等等范式，破坏和根除了现代散文从英式随笔（Essay）移植、借鉴而来的那种“围炉夜话”般的叙事语感、休闲氛围以及与读者对话的舒缓旋律，进而获取了表现主义文学流派的某些审美意蕴与趣味：仿佛从郭沫若《女神》那里效法了狂飙突进式“主情”风范，仿佛也从卡夫卡那里借鉴了几分自我情感表现的狂放不羁。

小说叙述情节、细节的自由嵌入，也是韩小蕙对散文传统文体进行解构与颠覆的一个方略。散文本来就具有叙事性，在这一点上与小说有着很大程度的相似和相近。韩小蕙对于故事性及情节与细节的艺术处理，是其“破体”的一个重要方面的表现。她往往放纵了对散文叙事性的节制。也就是说，在很多时候她在进行着散文小说化的大胆实验。自然，不是说她的每篇作品都是采用小说化叙事，但相当多的作品如《钻石并不恒久》《我家有个小弟弟》《为你祝福》等等散文中，有故事、有情节、有人物;虽然不像小说那样做到故事完整、情节跌宕、人物具有鲜明个性，但明显具备了这些小说元素。韩小蕙用小说对散文“破体”的过程中间，最让读者瞩目的表象，是以大量的对话描写，无节制地写进散文中来;甚至有的作品通篇几乎是由对话铺演成篇。以自称“实验品”的《一只金苹果》来说，作者一一铺叙官员、普通人、大亨、穷人、笨人、漂亮姐、丑哥丑妹、白种人、黑种人、女人、成年人、老年人、小孩子等等向上帝索要金苹果的理由，而最后由魔鬼收回。收回的理由是魔鬼的期待，他期待再赠给未来被人类用高科技克隆出来的“道德高尚的君子”。这篇形同微小说的小品，如果删去对话描写，它的思想与形式便不复存在。而她作品中的对话的功能，不是演绎小说揭示人物思想性格与推进情节发展，而是作为散文演绎散文意境与“言志”抒情的审美效能。在作者的“破体”处理中，依然彰显着散文与小说这两类文体之间的独特性、互悖性以及在叙事性中间的本质差异。

韩小蕙在更多的篇章里，故意在作品中间混淆了小说叙事与散文叙事的界限与区别。这里我们不妨探讨韩小蕙散文叙事的个性，即对一般小说叙事予以“破体”之后在艺术功能上的独特之处。这种独特至少有以下两个关注点。首先，表现为叙事的“言志的统一性”。“我”是对话的主体，而不是一般小说规定情境中对话的某个特定人物，因此对话也就不是人物之间思想、性格碰撞的对话。换句话说，韩小蕙散文中的对话，始终是由抒情主人公的情感与思想演绎而来的自说自话，是完全出于抒情言志的必须，完全作为作者抒情写意的载体，叙事的指向不是叙事的故事性，而是破坏了小说叙事的原本意义。这不能不说是她对小说文体学的颠覆。按照小说文体学的原理，一般把故事的指向、与情节、细节的铺陈统一起来，最终刻画人物的思想性格与展示人物成长的历史。而在韩小蕙的散文里，小说的这种统一性变成了作为散文“言志”意义上的统一性，即人物（“我”）与故事（表达“道”、“志”）这两者统一的载体。第二个关注点，是韩小蕙叙事的虚构性。与一般散文的叙事比较，她的叙事常常带有一定程度的虚构想象。一般散文中的叙事是非虚构的，例如鲁迅《藤野先生》中关于师生教与学的叙述、朱自清《背影》中关于送别时父子情深的描写等等，这些都是生活中发生过的、绝对真实的故事。所以，散文叙事具有生活性、真实性与情境性，这与小说的叙事自然有着非虚构与虚构之间的本质区别。而韩小蕙散文中的叙事，既有在一般情况下尊重真实性规约的作品;又有在很多情况下带有虚构的性质、甚至是杜撰叙事的另类作品。如《一日三秋》描述了“我”与“披着金光的女神”，即穿越八百年英国历史而回来的简·爱小姐的对话、大会主席台上“弗里丹女士”点“韩小蕙”的名而问“有没有负罪感”的问题等虚拟的对话与虚拟情境，明显是把作者的幻觉、梦呓、假想，刻意地参半到真实的叙事情境中来，使读者感到虚虚实实，顿生空灵虚幻之感;《欢喜佛境界》中身兼女娲侍女、西路军战士、土匪压寨夫人、下放右派情人等数个身份的“老婆婆”的故事及其穿越历史时空与“我”关于什么是女人”的讨论;《书也疯狂》中关于“书”变成“炸弹”、发出“恐怖的尖叫”，“我”亦变成“飞虫”的细节等等，诸如此类的描写都是虚拟和虚构的。由此可见，韩小蕙的这种虚构性，是对一般散文叙事生活性、真实性与情境性的解构与颠覆，这成为其散文创作中大胆“破体”的一个具体途径。对于韩小蕙的这种虚构性，是否可以成立？也许有一些评论家会表示质疑，而笔者的答案是肯定的。因为在现代散文史上，鲁迅的《野草》是散文文本进行虚构的开端。既然鲁迅的虚构可以存在而且成为经典，那么对于韩小蕙在“现代”文本、而非“传统”文本里的虚构，则也应该允许它的存在。

以现代主义手法对文体进行解构，也是韩小蕙更为大胆的“破体”方略。前文已经讨论到关于叙事虚构性的问题。如果进一步追问虚构性生成的机制，其中最主要的是缘于韩小蕙对现代性的诉求。她自觉地运用现代主义的方法与手法，完成虚拟情境的现代嫁接。塞缪尔·列文等西方文体学家在分析小说时，把小说分为“内容”与“文体”两个层次。正如申丹教授对此的解释：“‘内容’被视为预先确定了的因素，‘文体’，即对表达内容的不同方式的选择，才是作品的艺术性所在，才是文体学的分析对象。”⑧如此看来，“文体”既然是“作品的艺术性所在”，那么“破体”也就是一个获取艺术性并且诉求艺术性更善更美的一个平台。在韩小蕙手中，“拿来主义”不仅是策略而且是手段。她通过自己的艺术实验，达到对文体更大程度的破坏与重建。把意识流、黑色幽默、表现主义、魔幻主义、象征主义以及超现实主义等等创作方法，变成她自己的象征、隐喻、反讽、幽默、荒诞、复调以及“蓝调”喧嚣、梦呓独语、多角度展示等等现代手法;将这些方法与手法在她的笔下融通、杂糅与整合，从而变成自己散文艺术性的创造与呈现，给读者以“新”、“奇”、“怪”的陌生状态的艺术感受（须要说明的是，这类情形限于她的部分作品，而不是全部）。

韩小蕙散文中现代主义方法与手法的具体运用，把绝对写实性的文体变成了真实生活叙事与虚幻臆造叙事的混杂，而在整体上则是创造了一个“臆造”的空间、一种荒诞的境界，其主观的“臆造”，是其创作的始点与终点。这便在绝对的意义上强调了超验性、反讽性与荒诞性，所谋求的是自我心灵世界艺术的演绎。一切的主观臆造，都是针对现实中文化乱象而进行的指控与批判。唯其如此，“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，所表现的是韩小蕙自我灵魂世界的绝对真实。如前提及，这种以虚拟与虚幻情境来表现自我世界的本真，在现代散文史上，最早始于鲁迅的《野草》。新时期之后，郭风、赵丽宏、韩小蕙、残雪等等继承与发展了这一表现途径的传统。如果以一个公式来表示“破体”的思路，即是“臆造—隐喻—真我”。——这是韩小蕙自己的文章哲学，而最终指向对散文文体的爆破。在局部的意义上，题材的真实性被虚拟性所代替，情境的现实性被臆造性所代替，叙事的逻辑性被隐喻心理时空的象征性所代替。于是，在她的散文创作中便出现了“跨文体”杂交实验：有的作品像童话，如《一只金苹果》等，有的像寓言，如《琉璃象奇遇》等，有的像魔幻小说，如《欢喜佛境界》等，有的像荒诞派戏剧小品，如《姿态的对比》等。这种情景，可能不被严谨的评论家所看好与肯定，但“破体”与“失范”，恰恰像当年鲁迅的“破体”，如不向现代主义开放、大胆地实行“拿来主义”，那就没有作为经典的《野草》;同样，如不拿来现代主义进行借鉴与活用，也就没有今天获得成功的韩小蕙，也就没有赵丽宏、斯妤、残雪等人很多作品的神奇创造。不过，在这一方面，韩小蕙的“破体”远不如鲁迅用自我解剖的痛苦来营造诗境的诡异与荒诞，近不如残雪用“黑色感觉”为散文、小说“换血”的绝对姿态，比之两者笔下所创造的全然“臆想”世界，韩小蕙则是一脚踩进虚拟世界、另一脚踩住现实世界的两栖与参半。其另类的艺术处理，值得创作心理学与文体学的专家学者，去深入解读个中灵感发生的密码与新奇的“拿来”秘诀。

文如其人。韩小蕙与朋友说过这样的意思：从性格来说，自己天生就是永不满足的人，总觉得自己写得不好，很少有满意的时候。所以总想突破，不能容忍重复。她还公开地说：“吃别人嚼过的馍没有味道，吃自己嚼过的馍也没有味道。有时克隆自己比克隆别人还要糟糕。”⑨笔者认为，韩小蕙的“破体”与其目无清规、洒脱不羁、渴望创新的个性有着很大的关系，如果没有这种刻意创新的个性，韩小蕙也不可能在“破体”方面比同辈作家走得更远与更好。

2014年3月18—5月10日一稿

5月11—17日二稿5月21日删定

【注释】

①胡适：《逼上梁山》，见《胡适自传》，111页，黄山书社1986年版。

②韩小蕙：《我为什么要写作》，见《心灵的解读》，3页，海天出版社2002年版。

③⑦韩小蕙：《2011年散文创作述评：创新是我们永远的使命》，载《文艺报》2012年2月3日。

④苏珊·朗格：《情感与形式》，461页，中国社会科学出版社1987年版。

⑤钱钟书：《管锥篇·全汉文卷一六》，890-891页，台北书林出版社1990年版。

⑥王兆胜：《从“破体”到“失范”——当前中国散文文体的异化问题》），载《江汉论坛》2010年第1期。

⑧申丹：《叙述学与小说文体学研究》，172页，北京大学出版社1998年版。

⑨韩小蕙：《关于散文、小说、诗歌、评论》，见《心灵的解读》，151页，海天出版社2002年版。

（吴周文，扬州大学文学院教授;张王飞，江苏省作家协会副主席）