大地的疼痛

一

第一次接触浦歌的作品，是受《黄河》主编黄风先生之托，嘱我为浦歌的《河岸上的叔叔》写篇评论，这也是我第一次听说浦歌其人。彼时《黄河》杂志正以“晋锐新作”为栏目推出一批文学新人。浦歌的这篇小说让我略感惊诧，历来以养育“山药蛋”出名的山西文坛，咋地忽然冒出个“洋葱头”？小说在表现形式上明显有西方现代主义色彩。后来在一次会议上，一个面白清秀，略显单薄的年轻人过来介绍说他是浦歌，暗自吃惊，这个看上去有些内向腼腆像高中生一样的大男孩，怎么会有那样的笔力？之后获浦歌惠赠其《一嘴泥土》，一读之下，竟难以释卷，可以毫不夸张地说，以我个人浅薄的感受来看，这是一度以来我读到的少有的像样之作。

就目前浦歌已经发表的作品看，《一嘴泥土》无疑是他最有分量也是最有代表性的。这部二十四万五千字的长篇小说，像一个小小的断代史，截取了作者人生中的一个短暂时段，作者细腻耐心事无巨细到令人着急的程度，以最大可能的真实性和饱满度为读者呈现出一幅奇异的令人难以置信的当代生活画卷。那里展现的生活，因为如此真实可触，故而更加触目惊心。在作者一贯平缓鲜有波澜甚至稍显冗长的叙述节奏中，读者却感到了命运的波涛激荡生活的惊心动魄。似乎很久了，没有看到过这样忠于自己的文字。作者完全是出于发自灵魂深处的热爱，那种近乎神圣的信仰一般的感受驱使他完全凭着内心的驱使去写作，写自己的心灵，写一颗敏感的心灵所感受到的一切。因此，可以看出作者在写作过程中，排除了技巧，读者，市场，畅销等等现实因素的影响，完成了对心灵最真实的袒露。也唯此这部作品得以以一种本真的纯粹的严正的面貌呈现在读者面前。当然，在这个娱乐至死的时代环境里，浦歌和他的作品注定要寂寞，然而如果是背负使命而来，痛苦和寂寞就是无法逃避的宿命。

在没有看到《一嘴泥土》之前，我以为浦歌是先锋派的，看了《一嘴泥土》我改变了这个印象。从表现形式和内容上说，浦歌综合了中国现代文学发轫之初郁达夫与乡土作家的传统，自叙传与含泪的回望形成了《一嘴泥土》独特的叙述视角，身在其中的深切体察与抽身俯视的理性审视交错并行，形成了我开篇提到的阅读感受。当然在这部小说中有非常明显的马塞尔？普鲁斯特、马尔克斯等人的味道，尊重心灵的记忆在表现内容极端乡土与小说语言句式西化的融合中形成一种独特的叙述文笔，让这部小说具备了成为名著的可能。

中国的很多作家似乎比较介意本人被联系到作品中的人物，强调自己作品的虚构性。也许这是说明自己作为作家的能力——想象与虚构。但是文学的表现目的是什么？追述中国文学源头，我们都知道那句著名的“诗三百首一言以弊之曰‘诗言志’”，这个“志”是什么？“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”时至今日我们依然能从《诗经》里感受到个体生命的情感温度，那种鲜活灵动发自心灵的声音，至今让我们怦然心动，瞬间时空贯穿与那些远古的早已失散的灵魂心心相印，《诗经》里许多耳熟能详的篇章，都是反映个体存在的切肤之感：“窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。优哉悠哉，辗转反侧。”我们不用理会这注那注对此诗的注解，单是那四个一组的汉字排列出的句式，已经让我们感受到文字的美丽，透过这些美丽诗句，更让我们看到了千年之遥一个为爱痴狂的可爱形象，他是如何饱受相思的甜蜜折磨，真是如见其人如闻其声。后来的百家争鸣的诸子中，我们依然能看到气韵生动个性鲜明的文字，只是到了罢黜百家之后，儒家将个人归入秩序，要求君君臣臣，要求文以载道，要存天理灭人欲，于是我们的正统文学就方正敦厚道貌岸然地变味了。即便像四大名著这样在当时属于“街谈巷语、道听途说者之所造也”的非主流作品，也很少看到作者的主体倾诉，完全由人物客体代替。而且，中国文学传统的表达方式是善于烘托和侧面描写，有话不直接说，写罗敷之美不直接写她的五官皮肤，只写路人甲乙丙的发呆，人物的内心要通过语言动作神态表情传达，这样才高明，一如中国戏曲里“三五步千山万水，六七人百万雄兵”，中国画里的写意留白，都在强调一种象征与想象，而像西方文学中那样大段大段的心理活动心理分析几乎是没有的。这与我们民族含蓄腼腆的集体性格有关，更主要的是儒家思想对个体的泯灭与抹杀根植人心，人们害怕暴露自己的真实心理，从而造成文学审美上的一种表现方式。

自中国现当代文学一个世纪前发轫以来，才开始打破传统的文学表现方式，借鉴了西方文学的表现方法，出现了以郁达夫为代表的浪漫抒情小说，作者善于以自身的经历为素材，以自己的情感流动作为叙事线索，不以故事情节和人物命运起伏取胜，而是用人物的情感打动读者，形成叙述者、作者、人物的三合一。之后延续这一风格的有沈从文、萧红、张爱玲等。沈从文说：“替社会成什么事业，这些事是有用人做的，我却只想把自己生命走过的痕迹写到纸上。”萧红也是这样。相比于前面三位作家，张爱玲是一个变种，她不像他们摆明了将自己放进去，她是不出现的，但是她不虚构，她前期创作主要是家族故事，后期她完全回到自身的经历中，《小团圆》的出版就是一个最好的例证，尽管很多人竭力反对对《小团圆》对号入座，但无法改变《小团圆》自传性质，书中的很多细节，我们可以从张爱玲的散文里找到痕迹。这样的作家，大多是天才，他们的文学禀赋与生俱来，笔下的文字自成一格难以模仿，他们格外敏感的神经对世界的观察感受也异于常人。浦歌也一样，他具有极其敏感的文学神经，又因为阅读了大量西方文学，尤其是对马塞尔·普鲁斯特《追忆逝水年华》的痴迷，使他找到了一种非常适合他的思考与表达方式，而他的经历又给他提供最接近人性的机会。某种意义上说，正是这种极端的苦难生活，造就了他敏感丰富的内心世界，这些成为他写作的必要储备。

二

当下社会是一个让我们无所适从的社会，因为它的变化实在太快了。博客、微博、微信这些靠网络技术开发的传播平台，以席卷一切的姿态冲击着传统媒体的生存，自媒体时代也使得人人都具备了写作的可能，阅读与写作不再是某些特定人群的专利，而成为一种普遍的日常需求。尽管这种快餐式的读写与文化的延续承接是风马牛，但它的全覆盖碾压式的影响力是不能视而不见的。文学在这样的大背景下不仅是式微了，可能会变成更加小众的阳春白雪。所以，我们无法苛责作家们迎合市场，迎合大众口味，在题材与风格上避重就轻，尽量让作品俏皮好看富有娱乐情趣，因为只有如此，才能艰难地博得大众一些被五光十色刺激的眼球。当然，还是有一大批清醒的富有使命感的作者，怀抱崇高的文学理想，坚守着这块被蚕食得越来越小的领地，做着坚韧不拔的努力，大浪淘沙之后的剩存者方显出纯粹性。我们只是不知道这种坚守能维持多久，坚守之后的结果是否得到历史的铭记，但是这种坚守值得尊敬。年轻的浦歌似乎与他所处的时代格格不入，他是如此安静到静寂，一如他笔下的文字，在平静的叙述中却是暗流涌动惊心动魄。常有批评界的声音说当今作家不关注底层生存，进入新世纪以来尤其看不到关于农村乡土的好作品，这不得不牵涉到改革开放以来中国农村的现状，中国农村的变革比城市来得更加剧烈，城镇化进程破坏了农耕文明的所有自信，农民的价值观被城市最显而易见的唯利是图迷惑，而城市先进的文明与规则在短时期内不可能被接受，道德伦理这一维系乡村文明重要的价值体系轰然坍塌，被破坏的不僅是山清水秀的环境，更是古朴淳厚的民风，而这一切变化不身在其中恐怕难以感受。浦歌的《一嘴泥土》为我们真实记录了一段农村生活图景，深刻细腻地刻画出当下农民的生存状态和精神状态，他既是一个真实地生长于斯的生活者，又是一个抽离者、审视者，这个迷恋西方现代文学经典《追忆似水年华》《尤里西斯》《百年孤独》《喧哗与骚动》，也迷恋中国古典文学经典《红楼梦》《聊斋志异》《庄子》的大专生，用他那双看过文学名著的眼睛回眸他的故乡、他的亲人，带着被人文精神启蒙后的崭新视角重新审视他熟悉的一切。于是，我们在阅读中感觉到了作者的双重身份的叙事角度，一个是主人公“大虎”自己的真实角色和他的真实生活，另一个是这种生活在“大虎”心里引发的观察和思考，是作者对此的判断。两者齐头并进交织缠绕，造成一种既真实又虚幻的阅读体验。这无疑让我们想到了百年前的台静农、许杰、蹇先艾、沈从文们，当年这些从深乡僻壤里来到大都市的土地之子们，在感受了现代文明之风后，怀着对故乡复杂的情感写下了自己的心声，成就了中国新文学第一个十年最有代表性的文学收获。“含泪的批判”成为这些乡土作家共同的特征，浦歌的心路历程暗合了一个世纪之前的前辈们，不同的是他眼里没有泪。

“为什么我的眼里常含着泪水，因为我对这土地爱的深沉”，浦歌（大虎）对他们全家赖以生存的那片土地，除了恐惧和苦涩，恐怕难以找到爱。而剥夺了这种爱的，来源于对现实生活的绝望和无助。浦歌所感受到的已经不单纯是上世纪前辈们所感到的文明与愚昧的对比，而是作为一个人面对生存困境无从突围的绝望。前辈们走出去了，而他也走出去了，却又不能不无奈地回来，但是他终将要离开。无论是走出去还是回来，他所面对的生活都是如此令人沮丧无望。王大虎的生存现状折射了当今社会的真相，正如他们一家生活的那条沟壑，远离人群，孤独而充满某种对立。根据荣格的心理学理论，人的态度分为内倾和外倾两种类型。内倾型人的心理能量指向内部，易产生内心体验和幻想，这种人远离外部世界，对事物的本质和活动的结果感兴趣。外倾型人的心理能量指向外部，易倾向客观事物，这种人喜欢社交、对外部世界的各种具体事物感兴趣。浦歌无疑属于内倾型，但是他同样对外部世界充满兴趣，抑或说是极端敏感。前面说过这是一部有着自叙传风格的作品，他对自己的成长经历毫不隐晦甚至是纤毫毕现地呈现出来，这不能不说需要巨大的心理支撑。沈从文少年时曾入行伍，见过杀人如麻血流成河的场面，但他的作品里始终回避对杀戮的描写，而是温情脉脉的田园牧歌。这在心理学上是一种补偿心理，人在面对自己无力承受的事物时潜意识心理会选择有意回避和遗忘。浦歌却恰恰相反，他把使他备受折磨的生活经历一点一滴地压榨出来，舍不得有一丝遗漏。在他谈到创作这部小说的动因时，有过这样的描述：“我觉得我的一生就是有人递给我话筒，我拿着话筒走向讲台漫长的恐慌而紧张的过程。”这就像王大虎毕业后返回家乡的途中，在那段并不算漫长的旅途上的感受一样。作者说这也是一个僵持的时刻，他将其比喻为“等植物的根伸进石头”，“畸形的根部才代表了它真实的存在”，而根部的变形“意味着与石头每时每刻的僵持，意味着走投无路时的惶惑，以及偶尔得逞时的悲喜交集”。故此，这部小说是根植于现实基础上对现实的悲悯与批判。

有别于乡土作家秉承的鲁迅先生“哀其不幸”的高蹈，浦歌是将自我放在其中的。他尚没有资格去“哀”别人，因为他也是其中一个。围绕着主人公王大虎，小说中的人物基本上就是与王大虎发生关联的家人、同学，作品里真正有声有色的人物其实就是王大虎一家，他的父亲、母亲及两个弟弟，再加上爷爷和跳大神的大妈。涉及到的外人也就是有钱的下铺和他暗恋的女生，他们只是出现在王大虎的思绪中。王大虎的父亲王龙，是作者刻画的一个重点。这个被村民认为幼稚、不切实际、不自量力的倔强古怪的农民，常年只穿两件褴褛的蓝色或绿色中山装，到处欠钱，甚至盐钱，却试图要将三个儿子统统供上大学。这位父亲性格暴烈，身处最底层却不屈服命运敢于抗争，他不同于闰土的麻木木讷，也不是阿Q的游手好闲，他热切希望通过自己的劳作改变命运，同时寄希望于考上大学的儿子。他不在乎别人的议论，不畏权势，却又渴望权势，在和村干部发生口角后幻想大虎如果当了秘书后会如何如何。在王大虎眼中，这个常常让他有羞愧感的父亲，既是可笑的又是疯狂的但更是令他敬畏的，他“不自觉露出赞同和恭顺的表情，这是对眼前这个凶猛父亲的习惯性屈服，一直以来他就是这么做的”。父亲强烈的期望也使大虎感到愧疚，他甚至幻想“有一天他写出《百年孤独》那样的惊世巨著，领到至少有一千万元人民币的诺贝尔奖金”。父亲王龙的生存状况和精神世界，代表了当代一大批境况相同的农民。在经济大潮的席卷下，他们离开了土地，却又找不到生存的路径，只能被动地随波逐流。王龙在想尽办法后终于找关系贷到八千元高利贷，买了一辆二手四轮拖拉机从沟里拉沙卖钱，并因此将家人迁到了沟里，过上一种与世隔绝的赤贫封闭原始的生活。这个远离村庄原始荒凉叫柿子沟的沟壑，宛如大地一道深刻的伤痕，它所代表的痛苦屈辱永远刻在王大虎生命的印记里。年轻的王大虎对父亲的态度是复杂的，尽管父亲不能带给他任何帮助，但他精神上需要依靠父亲那种近乎没有道理的野心和狂妄。这种复杂的情感也同样反映在对母亲的描写上。王大虎从学校返回沟壑里的家，远远地看到了挑水的母亲，映入眼里的母亲“后脑勺束着干草根似的小马尾刷，身材矮矬，脖子油亮”，这个形象严重侮辱了活跃在他心中的母亲，以至于使他想回避。但是，他和母亲又是如此血肉相连，他是用“疼痛的心脏和战栗的皮肤”感知母亲的。浦歌对父亲母亲形象的刻画突破了传统的框架，在王大虎眼里，父母是有缺陷的，甚至常常令他感到难堪，在他用自己暗恋对象的眼光打量自己的父母家庭时，会涌起“羞愧”之感，这种羞愧之感时常侵蚀着大虎，究其根源是因为贫穷，贫穷剥夺了这个年轻人的尊严，时常让他陷入窘境，他感受过城市的繁华，也领略过贫富的差距，尤其是他因为读过许多名著，在情感和心智更成熟敏感，这一切加大了他与生存现实的距离，使他与周围的一切有着不可调和的矛盾。无论情感上还是理性上，他与父母所代表的的生存现状都有着不可跨越的隔阂，这隔阂是因为文化给人性的启迪造成的，王大虎所受的教育（主要是指他对文学名著的阅读）让他的精神世界与父母彻底分离，他永远不可能在这个世界里与父母相遇，他只有怀着复杂的悲悯之情，用他在那个世界里获得的认知重新认识他的父母，并且痛心地发现尘世的父母是如此让他失望而难堪，他们不仅物质上贫穷，精神上也一无所有。这和人伦之爱没有关系，这种认识并不意味着王大虎不爱自己的父母，正如中国俗语所说的儿不嫌母丑，狗不嫌家贫。母丑是客观存在的，儿子心里也是知道的，几千年的儒家传统的让我们习惯了为尊者讳，无数的文字记载了儿女对父母的歌功颂德，仿佛只要做了父母，便成了圣人，再有缺陷儿女们也要视而不见，养育之恩超越一切。正因如此，这部小说以儿子的视角对父母的审视就有了极其现代的意义，显示了作者超越传统的写作理念。而作为小说人物的王大虎，依然是傳统的，符合世俗意义上的中国式儿子，他在内心里分析批评父母，行动上依然中规中矩地履行中国乡村对于父母的敬重和义务。他认同父亲对他的价值期待，服从父亲在家庭里暴君式的统治，对完全失去女性之美的母亲依然充满眷恋。我们完全有理由相信，倘若他有能力，他首先想到的是让父母有尊严地生活，像《平凡的世界》里的孙少安一样，让自己的父亲穿得像地主，说话把唾沫喷到别人脸上。故此，在王大虎的羞愧里，更深层的原因是对生于斯长于斯的这片土地的厌恶，也包含着对未来的怀疑和绝望，那是几千年传下来的基因，是这个农耕民族无法摆脱的梦魇。只要这片土地生生不息，那种大地的疼痛会一代代传下去，我们依然会在未来的文字里，看到无数孙少安、高加林、王大虎。因此，作为70后年轻作家的浦歌，所承载的人生重量要远远超越一个世纪之前的他的前辈们，他的情感世界和人生欲望要复杂丰富得多。《一嘴泥土》呈现的现实与思考，需要得到慎重的掂量。

三

这部小说值得称道的还有叙述语言，完全不同于时下流行的花哨俏皮富有噱头哗众取宠的句式，作者诚实规矩地恢复了汉语朴素传神的表达技巧，同时又混合了西方文学的语法特点，整篇小说的语言便有了作者独特的表达特色——一种绵密、细腻、调动读者全方位感知的语言效果。我们不妨来分析一段：“店铺背后大片大片的田地都是金黄色的麦茬，对面细长的土路在一个高大拱门之后不见了，他知道那下面是一个长达几百米的大坡。他多少次站在坡下仰望，并艰难地跋涉，体会着自己的渺小。有一次连续下大雨，他的一只鞋子粘在深深的淤泥中，他拔出脚放下没有脚踏的破自行车（只有两个光溜溜的锥子可供蹬踏），回头却再也找不见鞋子，他两手污泥站在那里，不知道该赤着一只脚回家拿鞋，还是继续上路去学校。他知道拱门顶上写有毛体的、几近剥落的‘农业学大寨’，这几个字在记忆中是鲜亮的红字，他已经能对这字做到视若无睹，需要时就从头脑中调出小时候的鲜明印象。那时候他觉得拱门是他见过的最雄伟、最美妙的建筑，他甚至以此推演外面的更宏伟的世界，后来发现这不过是一个水利工程，上面原先通过的是水渠，现在水渠已经完全坍塌，剩下孤零零的、似乎也在变小而且到处长草的的石头之门。许多年里，他的生活好像就是面对着这个门，出去，或者回来。”在这段文字里，有对环境的陈述，有作者的心理感受，有对当下情景的再现，还有人物的联想，没有故弄玄虚的比喻或者象征，但是处处可以感受到欧美现代派的表述特征，作者就是这样奇妙地将中西不同的表达句式巧妙地糅合在一起，使原本单调的人物关系与故事情节变得丰富生动起来。几乎在每一个段落，作者都以这样的叙事方式将过去未来外部世界与人物内心世界交叉起来，像一张密不透风的网，把读者笼罩在那个特定的属于小说人物的世界里。有学者将其命名为“厚描”，认为是通过无足轻重的细节揭示在某种文化中正在起作用的内在的矛盾力量。姑且不论这个概念能否全面准确地概括这部小说的语言特征，至少就细节描写来说是很恰当的。这部人物关系单纯故事情节简单甚至单调的，没有高潮悬念充斥着毫无新意日常琐碎的作品，作者竟然铺陈了二十多万字，靠的是什么呢，靠的就是对大量细节与稍纵即逝的感觉捉捕。而要想将其呈现出来，需要作者具备敏锐的观察力和出色的表达能力，毫无疑问作者做到了这两点。如他写女老乡与他暗恋的城市女孩安忆的区别：“大虎意外地发现，他的同伴女老乡们脸上有同样迟钝的表情，同样结实的胳膊，同样厚实的大手，同样笨重的腰身，只是她们的肤色略白一些而已。甚至她们的头发，也是同样偏黄，伏倒在头上，她们为了加重语气，摆动头的动作，丝毫没有温柔的感觉，像是有人在一下一下挥动铁铲。这时他又想起了安忆，她的头发厚重油亮地披在肩上，她的肤色白净，她走路的动作摇曳多姿，她抱着一两本书去图书馆时，不胜娇羞的样子好像她抱不动似的，她的微笑千变万化，她的下巴似乎也应和着这样的微笑。他意识到日常在镜中看到的自己，也有同乡脸上那种僵硬的骨骼和肌肉，似乎是因为日复一日的机械劳动而形成的，因为劳动不需要表情。等你微笑时，总有牵引不到的肌肉，或者它们不能灵巧地配合，总是慢一拍，或者少点韵味。他羞愧地想到这样的他，站在她的面前——这个在城镇中长大，连衣服都不会洗的姑娘，他就像一块沾满泥土的石头，站在一颗绚丽的宝石面前，立刻难免产生一种惶惑。想到这里，他的心脏习惯性地剧烈跳动起来。”通过对一个同乡女性的观察，寻找出一类人的同向性，并且找到其成因，在这样一个细节里完成了城市与乡村的表情比对。类似的例子不胜枚举，在这样的叙述语言中，细心的读者始终可以感到一条隐隐的线索，那就是作者的记忆之河，它可以随时随地流淌出来与当下的情形对接，天衣无缝地融入到作者叙述的情形中去。这也许可以称之为一种技巧，但更可能是一种神秘的契合。在谈到普鲁斯特对自己的影响时，作者这样写道：“有时我甚至认为，自己像是普鲁斯特的同胞兄弟，我们共同存活在《追忆似水年华》之中。这似乎是我阅读其他的书籍时无法做到的。《追忆似水年华》直译为《寻找失去的时间》，它是对记忆法则的一次深度模拟，它想捕获的是一个人自我意义上的过去，记忆法则只是一种隐秘的手段，它诱捕我们进入一个完满的世界，它浸满了时间的液体，在时间的羊水中，完整的、神秘的、多义的自我凭借‘记忆’重整了这个散乱的世界，使它终于能够作为一个宏伟的形体，忽远忽近地围绕着教堂，围绕着一段乐曲，围绕着几幅画作，围绕着小说中的文学，围绕着几树山楂花，围绕着地名，全面铺展开时空中的记忆魔兽。”作者就是这样在“记忆魔兽”的引领下，尽情伸展自己的感觉触角，并肆意汪洋地将这些感觉淹没在文字里。

但是，这样的语言风格并不一定适合每一部作品。在《孤独是条狂叫的狗》这个短篇里，这样的语言特征依然存在，但是因为表现材料的限制，语言和表达内容出现了某种脱节。这篇小说作者采用原生态还原手法，呈现了一个年轻人无聊的人生片刻，作者似乎有意避开任何技巧，就那样直白地，没有丝毫修饰地将生活真实的本色展现在读者眼前，没有文字的美感，没有情节的跳跃，也没有发人深省的主题，甚至连文中出现的地理名词，都是真实存在的，如同一段随拍不加剪辑的摄影，将灰暗杂乱的某个人生场景，赤裸裸地摆在读者面前，这也许正是作者的目的所在，是一种没有技巧的技巧，但实话说这让阅读过程变得和主人公的约会一样冗长而无聊。在语言的使用上，作者显然也在避免过于书面化，有很多地域性口语掺杂其中，这会让不熟悉当地方言的读者疑惑，如“问他要这要那”中的“问他”，“那个姑娘并不难看，圆头腥脑的”中的“圆头腥脑”，“她妈正在五百公里之外的老家为她到处打问着找男朋友呢”中的“打问”等等。所以这篇小说在形式上给人一种奇特的感觉，结构上不使用传统的套路，叙事也不讲究起伏，人物塑造更谈不上典型化概括化，语言也不追求精炼典雅，但骨子里作者又有隐隐的“洋化”倾向，如同一身洋装，冷不丁中间系一条红腰带，脚下是一双老布鞋，失去在《一嘴泥土》里那种一气呵成的连贯和形式与内容的完美匹配。

行文至此又可以回到文章开头谈到的这部小说的定位，我始终认为这是一部自叙传，不能称其为严格意义上的底层写作，它所表现的目的不是王龙代表的农民阶层的诉求，而是王大虎人生的僵持瞬间。是这个链接城市与乡村，贫穷与希望，现实与未来的人物，在人生的停滞期对于生活的一次真实体验，他的过去未来与这种生活息息相关却又注定远离，这不仅是家族使命与时代的逼迫，而是一种必然的选择，王大虎在精神上已经与这片土地格格不入，或者说这片土地的贫瘠让王大虎看不到任何希望，他只有出走。因此，他对所处的环境和生活，并不是一个投入的参与者，而是一个体验者與观察者，是一个从底层生长出来，但拒绝这种生活的知识分子的视角。与鲁迅、沈从文等上世纪这些知识分子的出走不同，他们离去时怀抱着对故乡的眷恋，即便再回首看到了它的破败陈旧，但依然有温暖的牵挂。而对于当下的大虎和他的父母来说，从大虎出生那一刻起，他们就做好了要离开的准备。因此，这部小说是一部当今知识分子的心灵史，是柿子沟里的《瓦尔登湖》。

最后，用浦歌的话作为结束：

庆幸的是，话筒只是虚拟的话筒，我只是打发文字站立在讲台，它们纷纷走上街头，扭扭捏捏向讲台汇聚，它们也不需要大声说出自己，而是任由别人的眼睛来看，其中最被人嘲笑的，必定是上帝、命运和羞愧几个字，可它们也许是我一生的关键词，不管是用笑声杀死上帝还是用哭声顺从上帝，不管是用笑声杀死命运还是用哭声顺从命运，不管是用笑声杀死羞愧还是用哭声顺从羞愧，它们都是我感到有归属性的东西，是宇宙打在我身上的烙印。

现在，我把这烙印送还给宇宙，或者说我试图把这烙印送还给宇宙。

而我期待，浦歌给这世界打上自己的烙印。