新世纪诗歌中的“口语化写作”

摘 要：受20世纪90年代以来“俗化”诗潮影响，新世纪诗歌的口语写作较为泛滥。这种写作以对外在世界的客观、琐碎叙述取代业已习惯的想象呈现或审美重塑，从而取消了诗的写作难度，降低了诗的审美价值，给诗坛带来了明显的危害。由于这一写作风潮的影响，当下诗歌大有离开艺术规范之势。因此，重谈诗歌构建，引导诗歌就“范”，就显得颇有现实意义。诗歌可就之“范”较多，但最重要的大致有三个：就抒情表意之范；就“写的语言”之范；就诗歌结构之范。只有如此，诗歌才真正能够成为一种艺术。

关键词：诗歌 口语化 叙事化 书面语 规范

一、“口语化”风潮下的诗歌情状

20世纪90年代以来，中国诗歌逐渐进入“俗化”写作状态，诗歌的粗鄙化和口语化乃至口水化现象日甚。这种俗化写作局面的形成，主要原因在于中国经济社会形态的转型。随着商品经济和科学技术的快速发展，工业文明已基本上完成了对农业文明的取代，后工业社会的消费文化逐渐上升，遮蔽甚至覆盖充溢着“诗性”元素的传统文化。“消费主义的文化对公众日常生活的渗透实际上完成了一个统治意识形态的再造过程；在这个过程中，大众文化和官方意识形态相互渗透并占据了中国当代意识形态的主导地位，而被排斥和喜剧化的则是知识分子的批判性的意识形态”。这种文化格局改变了读者的阅读趣味与审美诉求，同时也促使创作为了自己的生存而放低姿态，迎合消费。于是，生产与消费（作者与读者）便迅速在“功利性”、“时尚性”与“平面化”等价值取向与审美趣味上握手言欢。

不可否认，“俗化”写作热给当代诗坛带来了一些生机。尤其是其重心下移，目光向下，以民间化的眼光打量芸芸众生的凡俗人生，以“零距离”的叙述视角表现当代人的当下情状特别是不够“灵光”的尴尬处境或灰色心绪的写作姿态，对于诗歌中存在的贵族化情绪构成了一种难得的匡正或抑制。这也是当代诗歌葆有青春活力的重要因素。然而，令人遗憾的是，“俗化”写作热最终没能将诗歌创作带到一个理想的高地。原因在于其本质是迎合以“去感情化”为旨归的物质主义世界，而非特别观照“神性”的精神疆域。同时，也正是因为这种价值选择，促使诗人们将“口语化”、“叙事化”作为写作策略，以对客观世界的“客观”、“琐碎”叙述取代业已习惯的想象呈现或审美重塑。

有评论指出：“浮躁、粗浅、游戏化的心理机制，无标准、无难度、只活在当下的创作态度，已成时弊。”这是确论。这种局面的造成，自然是迎合物质主义或商业主义的结果，而“口语化”、“叙事化”策略也是其极为重要的助推器。二者常常互为推手。二十余年来，诗歌创作为走出低谷做出了种种探索与努力，而口语叙事的泛滥，又从另一种向度上剥蚀、消泯了这些探索与努力。口语是个好东西，当把它置于恰当的位置上时，它富可敌国；而当把它放在不当的位置时，它则穷比乞丐。这个“位置”自然还包含有“度”，适度，则口语活；过度，则口语死。“口语化”，有人称之为“口语中心主义”，其主要表现就是过“度”，将“口语”奉为神灵，以致造成口语泛滥。

“口语”泛滥（或曰“口语化”）给诗歌带来了危机。现在，“口语化写作”风潮的危害至少在以下几个方面表现得越来越明显：

一是游戏功能膨胀，审美功能剧降。它体现为一种以乐俗媚俗为目标的口语狂欢，一种“低化”的精神向度和“崇低”的审美趣味。这是一种写作风尚的大迁移。这种大迁移的出发点，是对朦胧诗等所代表的雅化写作的背叛与反拨，其主要旨归是，泯灭典雅与精致，颠覆崇高与神圣，剔除精英色彩，追求平淡、庸常和俗化，以唤起商业主义和娱乐文化所主导的消费市场的一丝青睐。“诗歌语言经历了由知识精英的意识形态话语到普通大众的生活语言，由阳春白雪的雅语到下里巴人的俗语的迁移转变过程，是一个诗语不断俗化的过程——这里的俗，既是世俗之俗，也是通俗之俗，同时也是低俗之俗。”在世俗化日浓的语境下，“口语化写作”不仅降低了诗歌对于大众读者审美情趣的引导作用，反而向大众审美情趣中的低俗一面妥协，甚至用大量的“荷尔蒙叙述”来唤起读者的阅读欲望。这些都进一步加剧了游戏功能的膨胀和审美功能的剧减。

二是交际叙事功能增强，抒情表意功能弱化。突出表现在诗歌以讲述故事或叙述事件为追求目标或叙述策略，芜杂、啰嗦的口语直白充斥于字里行间，充满空灵与意味的诗性言说销声匿迹。杂呈于诗中的是诸如“他屁股后面/乡下姑娘跟上一大串/都争着嫁他呢”、“小保想卖了那枪/然后上医院把自己的断腿接上/辫子坚决不让/‘小保，这可是要掉脑袋的’”、“1997年我的初中同学王小红触电而死/女孩不是电工，不是工厂工人/也不是学物理的理工科学生”之类的交流性的口语陈述，而非携裹着抒情表意元素的诗意句构。在这里，诗歌模糊了与小说、戏剧、散文语用的界限，迷失了自己的言说方向。

三是取消了写作难度，把创作引向了制作。口语天生具有极强的交流陈述功能，这是一种非诗性素质，如果引其入诗，必须对其进行诗意浸润或结构处理。这需要诗作者具有较高的语用水平和较强的诗化能力。这当然还需是小范围的“嵌入”，如果是大面积的种植，那就是不管他有多大的能耐，也很难在口语中栽出诗性的鲜花。因为，口语是写实性和陈述性语言，它的功能偏向于“叙事”，它的特点是直白、明了。一句话，其本质是放逐抒情、淡化意象、疏离想象、摒弃繁复。可以想象，如果诗歌放弃了这些，它将是一副怎样的形态。而当今诗坛的窘态很大程度上就是这样造成的。一些善良的批评家认为，造成今天这样粗糙泛滥的局面，原因在于一大批诗才不够的跟风者盲目追随、模仿“成功者”的结果。其实，问题的实质是，口语的直白性和叙事性天生地贫于诗性，选择“口语化”的写作策略也即自然地选择了错误路向。令人遗憾的是，选择这一路向的人却趋之若鹜，以致形成风潮。情况之所以如此，原因很简单，就是口语离叙事很近，无需运思之苦，即可得叙事之便，写作可以轻易地缘事而行。这样，写作的难度就在“口语化”的花冠下被轻松地放低，创作也即自然而然地被引向了制作。

二、语言的“死”“活”与诗歌的语用

二十多年来，诗坛上一直活跃着一个词语：“口语”。顾名思义，“口语”就是穿梭在人们口头上的词语。它是语言的一种活动方式。与其对立而存（或说傍依而存）的是“书面语”，它是语言运作的另一种方式。“口语”和“书面语”本是孪生兄弟，互有分工，又互相协作、互相渗透。但它们的关系却被人为地切割成两个敌对的营垒。“切割者”坚定地指认“口语”为鲜活的、生动的语言，而“书面语”则自始至终代表着陈腐和僵硬。说得直白些，就是“口语”是天生的“活的语言”，“书面语”是当然的“死的语言”。这种区分似是而非，荒唐可笑。

谈论一件事物的“死”“活”，要在一定的情景中进行，离开了那种情景，“死”“活”的预设便成了无枝可依的虚设（就像谈论水/陆之于狗的死活，陆/水之于鱼的死活）。就一般情况而论，口语和书面语在未被使用的时候都处于“死”的状态，而一旦进入使用系统便都是“活”的分子。从语用的角度看，口语和书面语也不存在一死一活的问题，因为使用得当，“死的语言”会焕发出“活”的生机；使用不当，“活的语言”也会变成“死的语言”。朱光潜曾用“说的语言”和“写的语言”来指称口语和书面语，并明确指出：“诗应该用‘活的语言’，但是‘活的语言’不一定就是‘说的语言’，‘写的语言’也还是活的。”朱光潜特别警惕口语，指出，当年白话诗运动倡导者所标出的“做诗如说话”的口号是危险的，日常所思所言多“粗浅芜乱，不尽可以入诗”；“语言是情思的结晶，诗的语言亦应与日常语言有别”；“就大体说，诗所用的应该是‘写的语言’而不是‘说的语言’”。朱光潜的论述道出了诗歌语用的真谛。

朱光潜的警惕和担心是有道理的。因为现代书面语系是在现代口语和传统书面白话（也吸收了欧语成分）的基础上建立起来的，对于古代书面语（文言），它已经被“口语”了一回；这样，现代口语较之于传统书面语（古代书面语）则又自然成了“口语”的“口语”。在这种情况下，如果我们还不加节制而任“口语”放任自流，那么，我们的诗坛生长的将只能是虚无。

诗歌语言的美雅或鲜活，本不在于“口语”或“书面语”，关键在于诗人对于生活与语言的理解、感悟与选择，在于诗人的人格力量、审美情趣对生活情境和言语组织的辐射程度。在诗歌创作中，“口语化写作”可能就是一个伪命题。因为任何语言一旦进入写作状态，它其实就已经进入了“书面”组织，就有了诗人对语言的书面加工。那些标榜“口语化写作”的写作，大致有两种情形：一种情形是根据诗人自己所持的语用理念去吸收、改组语言。这是一种新的书面语言；另一种情形是照搬事件的自然秩序，对素材（或事件）作浅加工或零加工。这是一种口语交际思维。对于诗，它是一种懒汉思维——非诗思维。严格地说，它还没有进入创作状态（还停留在口语交流状态），最低还没有进入诗的创作状态。目前盛行的正是这种思维所编织的诗风。这种诗风所造成的自然就是一批伪诗，它们与真正的诗无缘。

我们经常看到（听到）批评家夸赞某诗人的诗作具有强烈的口语化色彩。这是一种滑稽的赞美。一群语词到了诗中，经过了文人的句构处理，却依然让人一眼看出它们是“口语”而不是“诗家语”，那即清楚地表明诗人语用的失败。此时的夸奖也就自然地走向了它的反面。诗歌语言是一种特殊的语言形式，它的交际功能已经退化到最大限度，而它的抒情功能则发展到了极限。因为“同样的语言一经纳入诗的句构，审美功能就发生变化，实现了（在散文看来）非语言化、陌生化和风格化”。所有语词一旦入诗，便会不同程度地失掉其原来的词义，它们连同与它们相组合而诞生的诗歌语言，其指称表意功能即变得微不足道，被强力凸现出来的则是语词的意味。这时它们的功能主要是审美的，而不是交际的。也就是说，它们的功用主要不是对外在世界的叙述，而是对内心感受的呈现。因此，此时如果我们还死抓住口语的叙事功能不放，那就证明是我们自己自愿地疏离甚至放弃了诗。

这就是“谁的口语”与“口语为谁”的问题：“口语”必须是诗的，它必须恰当地、真诚地为诗服务。否则，就没有谈论的意义。

这里举诗人伊沙创作于2007年的长诗《灵魂出窍》中的一节为例，来看看口语的叙事性是如何戕害诗的（原诗二十节，取第一节。逗号原为分行处）：

长久以来，我一直以为，自己的后脑勺上，长了两块反骨，一块长于正后方，一块长于右枕后……可是近一年来，我发现位于右侧的那个，有点大啦，仔细摸来方才发现，并不是一块骨头，而是一个淋巴结似的包块，我拿不准，是我减肥成功瘦了以后，它显得大了呢，还是真的在长，便跑到唐都医院，去找我的老同学——杨增悦大夫给瞧一瞧，他瞧后说：“有点大，超出了正常，最好切出来，做个活检，看看究竟是啥，也好放心不是？”但又说：“我怀疑，只是个炎症，为这挨一刀，有点划不来，你自个儿拿主意吧？”我当机立断，马上流露出，对自己一以贯之的狠，说：“做！”

冗长的叙述是做诗之大敌。优秀的诗人应该拒绝这样的叙述。拿故事来搪塞诗歌是十足的懒汉行为。某些朋友为这类“诗歌”说好，是捧场的需要，或者是为诗中的某个“警句”所吸引。殊不知，一首诗是一个繁复的整体，如果大面积是荒漠，你指望一两株绿枝去将之装扮成草原，显然是徒劳无益的。况且，局部的俏丽往往使整体更丑。尽管这对于上述“口语诗”也只是奢谈。

当然，为避免诗作过于平直，一些较为成功的口语诗也采取了某些新的写作策略，如增加语言的俏皮性，增加结构的起伏性等。我这里简单谈论一下后者。总的来说，我对“口语化写作”的这种结构策略也并不看好。因为它让我们看到了“杨朔模式”，而且这种模式还一直蔓延着。“杨朔模式”是20世纪五六十年代散文创作中流行的结构模式，它首先用大量的叙述作铺垫，最后来一小段升华，将作品的主题思想提升上去。这种模式在新时期散文中遭到遗弃，却意外地在诗歌创作中找到了子嗣。这可能是“口语化写作”所必须选择的最佳结构模式。因为口语诗在写作策略上比较看重口语和叙述，而这又极容易使诗歌染上俗浅和平直的痼疾，因而聪明的诗歌作者只好选择它来提升自己。不同的是，“杨朔模式”大段的渲染铺垫，意在点明“看到（或想到）了什么”；而诗歌“杨朔模式”的大段渲染铺垫，则意在强调“没有看到（或想到）什么”。前者意在弘扬“崇高”，而后者则是消解“崇高”。如此而已。诗歌中的“杨朔模式”大概滥觞于韩东的《有关大雁塔》。他在一番叙述之后写道：“有关大雁塔 / 我们又能知道些什么 / 我们爬上去 / 看看四周的风景 / 然后再下来。”韩东第一个用“无”来剥蚀以往诗人赋予大雁塔身上的“有”，我们可以称之为“天才”，而对于随之而起的大量复制者，我们只好在称谓上保持缄默。

三、诗歌的就“范”问题

俗话说，没有规矩，难成方圆。同样，没有诗的规范，也就难成诗的“方圆”。道理很简单，诗歌是一种艺术，是艺术就必定有其作为艺术的某种规范。康德说：“每一艺术是以诸法则为前提的，即在它们的基础上一个被称为艺术的作品才能设想为可能。”朱光潜指出：“每种艺术都用一种媒介，都有一个规范，驾驭媒介和迁就规范在起始时都有若干困难。但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕，还能带几分游戏态度任意纵横挥扫，使作品显得逸趣横生。”艺术的魅力就在于在限制中争得自由，在捆绑中争得洒脱，在有限中争得无限。由于种种原因，特别是“口语化写作”泛滥的原因，当下诗歌大有离开规范的趋势。“失范”正威胁着诗坛。为此，有必要重谈诗歌构建，引导诗歌就范。

诗歌可就之“范”较多，我以为最重要的有三个：

其一，就抒情表意之范。古人云：“诗言志，歌永言”（《尚书·尧典》）。“志”就是“心”。“心”借助语言来体现，即为“志”。“志”其实就是人的思想、意愿、感情等的总和。体现在作品中，就是主题、旨趣。好的旨趣是一种美。“旨趣美”是功利的，也是审美的。它是诗歌的灵魂，是欣赏的重要内容和诗歌解读的关键。

世纪之交的一些时尚诗人显然忽视了这一点。他们感兴趣的是“语言还原”，追求的是对语言所承载的文化意义的消解，以此来达到对诗歌所应承载的社会与文化意义的拆除。为此，他们提倡“口语写作”，主张“清除隐喻垃圾”，使语言不再具有超越感、神圣感、庄严感，而呈现“原生的、日常的、人性的”自然状态。其最终目的是如韩东所说：“诗‘从语言开始’，到‘语言为止’”。这使他们自然地进入了言语操作的误区。诗写者声称“消灭意象”，“只追求语言的硬度”，“直通通地说出它想说的”……这些口号或策略并没能给他们的诗歌带来好运，反而使得他们的诗作除了一块块直白的口语堆砌一无所有。道理很简单，诗歌如果仅仅盯着“原生的”语言，而且是浅显直白的口语，它就只能是与真正意义上的诗歌不相关联的存在。正像1923年陆志韦所说：“诗应切近语言，不就是语言。诗而就是语言，我们说话就够了，何必做诗？”陆氏的话语似乎是专门为今天的那些玩口语游戏的诗写者预备的。

深度介入生活，在凡俗中求典雅的生活化审美特征和审美态度，是现代汉诗的重要诗学意义。新诗与旧诗介入生活的方式与程度不同。旧诗多在一种先在的叙述体系（或叙述框架）中介入生活，为了求雅而与生活拉开了距离（它有一套“雅”的结构体系和言语体系）。而新诗则是直接介入生活，在生活中求生存，在凡俗中求典雅。由于语言和结构的解放，就使得现代新诗较之旧诗更加生活化。这其实是新诗的一个长处，我们没有理由摒弃。

其二，就“写的语言”之范。诗的语言是独特的、唯一的，它具有强烈的抗译性和不可转述性。语言在诗中的地位远比在散文中显赫。瓦莱利有句名言：“正如走路和跳舞一样，他会区别两种不同的类型：散文与诗。”走路只看重结果，不看重手段；跳舞得遵循舞步，自由度有限，且舞步本身就是目的。这说明语言不仅是诗的手段，同时是诗的目的。它本身就是诗歌鉴赏的主要内容。因此，诗不能直接运用现成口语，它必须对口语进行深加工，使之“书面化”。这就是诗歌必须就“写的语言”之范的缘由。

我们说“口语化”不宜于诗，但我们不反对口语，倒是应该很好地吸收口语的营养以滋养自己（我们反对“口语化”，但赞成“化口语”）。新诗史上化用口语而取得成功的例子很多，如戴望舒、艾青、田间、席慕蓉等。然而，我们又绝不能唯口语而口语，从口语开始到“口语为止”。那样，就使我们的写作变得毫无价值。为此，我们必须认真地思考语言问题，重返诗歌语言的意象性本质。

“口语”派为了显示自己的“口语”姿态，处处与“书面语”较劲，把它描述为腐朽、僵化、呆滞、干枯的代名词。而其实，现代“书面语”从来就不是“口语”派笔下的那副尊容，它恰恰是流动的、活鲜的、包容的。事实已经证明，“口语”派誓与“书面语”为敌的心态，恰恰害了他们自己。

语言是人类思维的物质外壳，诗作为人类形象思维的产物，必然离不开这个外壳。但诗的语言绝不同于人类信息交流所使用的日常语言，它是对日常语言的诗化处理与二度提纯，有着自己独特的组合法则。这种组合法则和组合后所诞生的语言，往往与其他文学语言也不相同，它是独特的、唯一的。它不仅能表达“意义”，更要能表达“意味”，表达人格。这里面有两个层次的含义：第一个层次是，它必须具有文学语言的一般性特征，如精练性、形象性、生动性，等等。但除此之外，它一定还要有第二个层次，即高于一般文学语言的层次。科勒律治曾就诗与散文（亦即一般文学创作）的关系提出过两个公式，即：散文=安排得最好的词语；诗=安排得最好最好的词语。这种说法已经指出了诗歌语言与散文（一般文学）语言的区别。但止于这些，还不能够充分地解释诗歌语言第二个层次的全部内涵，也不能很好地解释诗歌语言独特的生成规则和语意个性，因为这毕竟还只停留在量的区分上。事实上，与包括散文在内的其他文学相比，诗歌语言的根本性特征不是它的语词的“精美”或词语搭配的“最好”，而是在此基础上的“有意味”的超越。因此，变异性、写意性、感觉化、个性化、语感美以及质感、知性、灵妙，等等，才有可能更接近于它的本质。这就是诗歌语言第二个层次的内涵。

其三，就诗歌结构之范。在所有文学体裁中，诗歌的体格最小，所以最讲究结构。而结构也最费心思，最需要诗人的才情与艺术修养。所以，一些艺术修养不够，或没有才情，或喜欢偷懒的人，常常在结构上偷工减料。

诗的成败主要在于其是否以成功的组织方式释放并框定了诗人对生活的认知，并通过这种组织方式去激活读者的接受灵感，以达到对诗人留在诗中的情感与思想的认读，这就是结构的功能。“口语化写作”的多数诗歌恰恰丧失了这种功能（当下其他派系的诗歌也有不少如此）。在阅读“时尚”诗作时，很难遇到因出色的结构运作而引发的阅读快感。我们通常能够看到的只是一条线索。这条线索与在小说、散文、戏剧或调研报告、情况说明中见到的并无二致。这就是说，诗人们在对结构的认识与运用上与小说家和交流者们没有差异，这便是诗人遗失了“诗”的根本原因。

古人将文学创作分为诗、文两大类别，这两大类在构思上有很大不同。如果说“文”（含散文、小说等）因更注重外在描述而倾向于大众化的话，那么“诗”则因更注重内情展示而带有精英化色彩。表现在结构上，它更需要有化博为精、化散为聚、引浅入深的功能。一个小说家可以引导他的人物做一次长时间的旅行，一个散文家也可以做一次长距离的放足，但一个诗人只能将“距离”截断，在戛然而止中给人一种豁然开朗的顿悟。因为“人们要求的是在极短的时间里突然领悟那更高、更富哲学意味、更普遍的某个真理”。这“某个真理”是诗人经过长时间的人生体验所获得的灵动一闪。它往往带有稍纵即逝的特点。而它要想以诗的方式得到永恒，最可靠的途径是获得一个有生命的依附体。这个依附体就是结构。如果说通过对某种生活的流程或情节的叙述即能完成一篇（部）“文”的结构的话，那么对于“诗”的处理就没法来得这么干脆。它的结构的背后是对现实及其前动力的深刻认识与把握，而其本身则又是对于生活与诗人情愫的一次有意义的安排。一个诗人在长期的生活中积累了大量的生活素材与丰富的人生体验，但要把它们变为“诗”的内容还必须经过一次诗艺的催化。这需要一个或短暂或漫长的过程。在这个过程中，诗人受到难以名状的煎熬。当那些无序的素材在这个过程中逐渐呈现在某种逻辑的安排里而变得有序时，结构就诞生了，素材便活了，诗人也便解脱了。因此，结构不是一个外在于内容的皮囊，而是化入内容之中的诗的灵魂。有志于写诗的人，必须回归结构。

参考文献：

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[8] 郑敏：《诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京大学出版社1999年版，第24页。

作者：赵金钟，湛江师范学院人文学院教授，从事中国现当代文学教学、研究工作。

编辑：吕晓东E-mail:lvxiaodong8181@163.com