“梁山泊”“跳舞场”“后花园”

摘 要：在20世纪二三十年代的上海文坛，穆时英以其带有鲜明个人风格的作品成为上海滩上一颗闪耀的明星。七年的文学创作道路中，他出版了《南北极》、《公墓》、《白金的女体塑像》、《圣处女的感情》四部短篇小说集，展现了丰富多彩的创作面貌。本文以穆时英的四部小说集和佚作《中国行进》为考察对象，分析作家对文学世界的构筑和想象，探讨作家在不同创作时期精神轨迹的变化和文化选择。

关键词：穆时英 “梁山泊” “跳舞场” “后花园” 现代性 焦虑

穆时英出版的四本小说集有三重核心意象：《南北极》以“梁山泊”为主要意象，展现了一个崇拜暴力的男性世界，小说集《公墓》、《白金的女体塑像》、《圣处女的感情》中则建构了“跳舞场”和“后花园”并立的文学天地。“跳舞场”是都市人纵情狂欢的欲望世界，“后花园”作为都市男女的最终归宿，是作家想象的精神原乡。在佚作《中国行进》中，三大意象更是同时出现，互相撕扯，展现出一幅奇异的文学景观。本文试图分析穆时英小说风格产生跳跃的原因，勾勒出作家不同创作时期的精神轨迹，探寻作家在时代转型期中的文化选择。

一、从风云到风月

1931年，穆时英凭借左翼小说集《南北极》登上文学舞台，给上海文坛带来了巨大影响。很少有人预料到，小说集中那些饱受阶级压迫的人们有朝一日竟会脱去红色的外衣，施施然变成一帮吟风弄月的都市男女。这种不谈风云、只谈风月的创作态度遭到许多文学批评家的非议。但是，穆时英依旧我行我素，大有将风月进行到底之势。对于这种突然转型，一种较为典型的看法是视其为穆时英迎合上海市民欣赏趣味之举：创作之于穆时英来说并不是一种精神上的迫切需求（精神自身要求发言），而主要是为了依据市场的规律在生产文化上的消费产品。他既能创作那类捕捉都市颓靡生活图景的小说，也能创作那些描写少女初恋感觉的作品，还能虚构富于神秘意味与传奇色彩的“艳遇”故事。[1]笔者对这种看法不甚赞同。对于20岁出头的穆时英而言，写小说不仅仅是为了赶时髦，抑或是为了畅销，内心潜藏的写作冲动促使他拿起笔来，打破平而是静无澜的生活，在文字的兜兜转转中体验风生水起的别样人生。他的创作，一部分源于自身生活经验，一部分出自文人想象，那些反映都市景观的带有浪漫传奇色彩的艳遇故事就属于后者。现实生活的平庸使他不得不在文字中展开想象的羽翼，勾画人生的另一种可能性。因此，与上述看法相反，笔者认为创作之于穆时英是一种在时代感召下的精神需求。许多年后，忆及“新感觉派”作家早期的左翼小说，施蛰存说：“普罗文学运动的巨潮震撼了中国文坛，大多数的作家，大概都是为了不甘落伍的缘故，都‘转变’了。《新文艺》月刊也转变了。”[2]尽管穆氏是个公子哥儿一样的人物，在气质上和“五四”青年没有太多共通之处，但是，作为容易受风云变幻影响的热血青年，他们的热情、冲动与迷茫都是一致的，文学便成了他们的宣泄口。如果承认这一点，我们便不难解释穆时英小说风格的转型：“梁山泊”体现了作家对革命的呐喊，在此过程中，他又对革命抱有些许怀疑，于是便有了展现彷徨情绪的“跳舞场”。“梁山泊”和“跳舞场”，是穆时英对待人生的两种态度：一种以与时俱进、慷慨激昂为主要基调，尽管其中不乏死亡的悲泣；另一种则充满了虚妄的狂欢和世纪末的颓废之气。

穆时英从左翼文学转向都市文学的第二个原因，则与他的生活经历有关。穆时英家境殷实，父亲穆景庭是银行家，做过金融和房地产生意，母亲石翠凤是当地有名的美女，敏感又浪漫。1927年，穆时英16岁时，由于父亲生意失败，家道中落，这种变故使原本不识愁滋味的少年品尝到了人生的苦楚。诚如鲁迅所言：“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目。”[3]小康人家尚且如此，更何况生活水平远超于一般中产阶级的富贵之家。炎凉世态在作家身上打上深深的烙印，也为他的文学道路埋下一道伏笔。1930年，当作家开始提笔写作时，昔日的家庭遭遇对他产生的潜在影响依然在持续，他不由自主地借小狮子的拳头发泄他的烦闷和愁怨，表达对整个社会的不满甚至是憎恨。从一定程度上说，小说集《南北极》是反映穆时英潜意识的作品。表面看来，穆时英和小狮子们并无关联，实际上，小狮子们是真理和道义的象征，他们身上的热血和激情正是穆时英所欠缺和向往的。那一个个粗话连篇、无所顾忌的小伙子正是他心目中的英雄，也是他潜意识里的自我期许。当穆时英胸中的不平之气通过文本释放出来后，他得到了发泄的快感和满足。小说《被当作消遣品的男子》的发表，标志着穆时英渐渐走出家道中落带给他的阴影，走向了钏动钗飞的跳舞场。

穆时英毕竟是富贵之家见过世面的少爷，底层生活再如何精彩激烈，也只是别人的生活，他真正熟悉并且深爱的还是那个“造在地狱上的天堂”——上海。当家变的伤痛慢慢褪去，左翼文学给穆时英带来的心理补偿逐渐减弱，此时，转而为都市写生作画便是再自然不过的事了。穆时英对摩登上海是如此熟悉，跳舞场、咖啡馆、电影院、跑马场等在他心中的分量是如此之重，正如《咱们的世界》在文坛引起了巨大轰动一样，《被当作消遣品的男子》又一次震动了文坛。从此，穆时英一发不可收拾，写下了《上海的狐步舞》、《夜总会里的五个人》等一系列奠定他的“新感觉派圣手”地位的作品。

除了个人情感和生活状态的变化，穆时英由“梁山泊”走向“跳舞场”还有第三个原因，那就是受日本新感觉派影响。如果说“梁山泊”是情绪化革命的产物，“跳舞场”则可以看作练习技巧的习作，即他探讨“应该怎么样写”的文本实践，这些作品也因此大都采用了蒙太奇、意识流、印象主义、象征主义、超现实主义等表现手法。这一创作时期，作家看重的已经不再是故事本身，而是如何讲述故事。他用令人眼花缭乱的技巧展示了跳舞场中真真假假的世界，使用的技巧和表现内容相得益彰，大有青出于蓝而胜于蓝之势。《上海的狐步舞》是“跳舞场”时期的巅峰之作，小说用狐步舞、霓虹灯、爵士乐等现代事物串联起了都市风景线，视觉化的语言一次次冲击着读者的感官，许多文字都成为研究者不厌其烦引用的经典段落。这篇名作用语言的狂欢展现了上海的声光化电，叙事技法与80年代中后期中国文坛的先锋实验小说相比一点都不逊色，即便在今天看来也丝毫不过时。穆时英在文字演练中将新感觉派的技巧发扬光大，他的都市作品是30年代中国文坛最美的收获之一。

二、从风月到花影

穆时英生活在摩登上海，不但衣着打扮西化，生活方式也深受西方影响。他习惯出入于咖啡厅、跳舞场，他的气质和这个时尚的城市如此相符。穆时英是中国现代作家中为数不多的具有现代气质的文人。胡适虽然提倡全盘西化，最后还是成了新文化中旧道德的楷模；郁达夫虽然是出版现代文学史上第一本白话小说集的新文学提倡者，仍然保持了旧式文人的心态和道德观念；徐志摩虽然倾慕西方文明，他的诗作依然充满中国传统诗歌乐而不淫、哀而不伤的中和之美；叶灵凤笔下的人物虽然过着现代生活，但是他对城市想象的局促使得小说有无病呻吟之嫌。穆时英是少数真正体会到城市生活的内核又为之迷醉的文人，他笔下的人物曾经这样说道：“脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟……我便成了没有灵魂的人。”[4]虽然文学作品中的人物和作者没有必然联系，但是从文本的叙述中我们可以窥见隐含作者的心思。叙述者以略带得意的笔调表现人物的生活态度，隐含作者不但没有否定这种观念，反而流露出暗暗赞同之意，因此，这句话可以当成作家的夫子自道。他的好友施蛰存在回忆文章中也证明了穆时英的生活轨迹，“他的日子就是夜生活，上午睡觉，下午和晚饭才忙他的文学，接下来就出入舞厅、电影院、赌场。”事实上，穆时英不仅经常出入跳舞场，还在那里结识了不少舞女。1934年，他和一名叫做仇佩佩的舞女恋爱并结婚，作家本人的浪漫经历为他的都市小说又增添了一个艳丽的注脚。

尽管跳舞场中风月无边，穆时英也有迷茫和感伤的时候。此时，他开始反思都市生活的意义，呼唤平静安宁的田园生活。这个离开土地漂泊无依的灵魂，在这一刻成为苦苦寻找返乡道路的精神游子。城市是一个名利场，可以沉醉其中，但是无法扎根；而乡村则是私人空间，是灵魂真正的落脚点。当都市中刺激新奇的事物无法减轻作家寂寞的时候，唯有故园可以安定他疲倦的心。因此，他一次又一次地在小说中建立着田园牧歌式的古典意象，希望在这种私人空间中为他笔下的人物，也同样是为自己，寻找心灵的家园。

然而，穆时英又是一个生于上海、长于上海的地地道道的都市人，国民党占领上海后，他又撤退到香港，都市生活才是他真正的根。回顾穆时英28年的短暂人生，我们几乎无法找出他和乡村的关联，他在文学中对乡村的赞美主要来自于文人的乡村情结。文人似乎总是敏感地希望“生活在别处”，穆时英也不例外，乡村就是他为自身平庸的都市生活营造的一个五光十色的梦境。他把沉重的肉身留在城市，让轻盈的灵魂在乡村中飞扬。对作家而言，乡村是一种情结，恰恰是这种中国现代文学作家常有的情结使得作者在落笔为文时显出了暧昧的态度。他拼命想摆脱城市，内心深处却又依赖着城市。与那个明显带有乌托邦色彩的虚幻的乡村相比，城市才是他的最终家园。然而，他又如此希望沉浸在一个永不醒来的乡村之梦中，抱元守一，复归于婴儿。这种城与乡的纠缠使穆时英的小说世界中出现了“跳舞场”和“后花园”交错的奇特景观。

从穆时英作品看似现代的文字中，我们可以读出若隐若现的传统文人的怀旧情绪，包括追忆式的感伤[5]、怀春式的忧郁乃至矫情，以及躲避世俗、建构私人话语的企图。穆时英的这种怀旧可以分成两部分来理解：

其一，按照现代小说意象的表征，怀旧这种情结的探寻可以追溯至nostalgia这一西洋单词。“怀旧”（nostalgia）由希腊词根nostos和algia构成，这两个词根的意思分别是“回归、回家”和“疼痛、痛苦”。因此，“怀旧”一词自诞生之日起就与家有着密不可分的关系。它最初指因渴盼回家而产生的病症，后来转变为一种追慕过去的情感诉求。当作家发现，“此刻”的狂欢无法把人引向光明的所在后，他通过对过去的回望姿态消解了以速度为表征的现代性，建构了存在于“彼时”的“后花园”。这个无意识的举动体现了作家对现实境遇的反叛精神，道出了怀旧的真谛：怀旧是现代人解决身份认同危机的有效途径。

其二，怀旧未尝不是中国本土文学所固有的，或者说是任何一种本土文学都共有的情结。面对现代文明的涌入，自西至东，任何一种文明的内在都会在目睹工业化生产的商业时代所重构的人际关系之后，追还曾经的农耕时代所代表的那种相对稳定、简单且易于处理的社会构成，作为未名内在特质的外在表征，文学所表现出的追怀也就不意外了。但中国现代作家怀旧情结的特质在于，他们实际上处于两种社会构成的分界点上，受着各种相对概念的驱使：“进步”、“落后”；“文明”、“愚昧”……各色带有过度乃至极端感情色彩的新造白话文概念，有时是重构，有时却是在扰乱着这些新生的文字表述者的内在意图。简而言之，以穆时英为代表的现代作家描写现代人生活的小说文本中，笔下所表露出来的这种含有“旧”意味的怀旧情结，实际上是一种与传统半遮半掩的联系。而这种半遮半掩所代表的意味，恐怕就是当时乃至今日所有“走向现代”和“追溯传统”的标语口号式的宣传创作要求先天虚弱的根源所在。

三、时空焦虑

穆时英的好友杜衡曾敏锐地指出穆氏小说体现了作家的“二重人格”，认为这种前后截然相反的文风是引起文坛非议的原因。[6]穆时英认可了这种说法，他进一步阐述自己创作的心路历程：我是过着二重，甚至于三重，四重……无限重的生活的……这复杂的人格是连自己也没有办法去分析，去理解的。[7]

尽管作家无法说清自己创作风格变化的原因，但是如果本文前两节的分析大致不错的话，我们便会发现作家复杂的人格既有办法去分析，也很容易去理解。总的来说，“梁山泊”、“跳舞场”、“后花园”三种意象的转变体现了穆时英对空间转变和时间流逝的焦虑，这种焦虑是大多数置身于从传统到现代过渡阶段的中国现代作家所共有的心理焦虑。

从空间上来看，上个世纪20年代起，上海凭借特殊的地理位置迅速发展为全国最大的资本集散市场，成为冒险家的乐园，穷苦人的地狱。在中国，没有一个城市像上海一样受到如此多的赞誉和诋毁。上海的经济形态也影响了文学发展，十里洋场里不可能有太太客厅中的高谈阔论，也不会有来今雨轩的从容闲适，具有现代特质的《现代》杂志才是上海文化景观中最亮丽的都市风景线。施蛰存曾充满感情地写出诗与时代的关系：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。所谓现代生活，这里面包括着各式各样的独特的形态；汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz（爵士）乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也和前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同的吗？”[8]不仅诗歌创作受到现代生活影响，小说也是如此，欧风美雨影响了上海人的生活形态，也让文学面貌焕然一新，20世纪中国乡土文学叙事传统至此也发生了变异。

鲁迅、茅盾等笔下的乡土故事带有知识分子心系天下的忧虑和悲悯，周作人、废名等描绘的乡土园地则充满了冲淡古雅的地方趣味，和这些在都市里写乡村的前辈们不同，穆时英更愿意把目光投向都市。他生于斯长于斯情系于斯，津津有味地讲述着跳舞厅、咖啡馆、跑马场、电影院里的故事，里边尽是他熟悉的场景，他用文学之笔勾勒了一个新时代的剪影。[9]与此同时，作家敏锐地发现，城市空间的巨大变化充其量只能给人带来感官上的愉悦，不能带来心灵上的安定。上海独特的空间背景使隐含作者面对消费文化时，享乐主义中透着危机意识，放纵沉溺中带着惊惧战栗。20世纪二三十年代的上海完全呈现了一副新模样，这个世界如此新奇多变，作家的个体生命如同汪洋大海中找不到方向的一叶扁舟，只能在欲望都市中浮浮沉沉。于是，作家别有幽愁暗恨生，心中涌起了无所适从的烦躁和焦虑。

在对空间转变心怀焦虑的同时，随着时代列车轰然驶过，作家也对时间的流逝分外敏感。穆氏小说中的人物大都含有一种颓废气息：既然时光一去不复返，不妨今朝有酒今朝醉。那一个个没有精神信仰的空心人，那一句句充满肉欲甚至是色情的文字，无不折射出隐含作者的末日情绪。显然，作家已然迷失在本雅明所表述的现代性的悖论里，陷落在静止的时间和求新求变的进步的时间中——前者是循环往复的时间观念，后者则永远指向未来，直至弥赛亚降临的那一日。面对过去，他一边充满眷恋地怀念，一边迫不及待地告别：中国毕竟是乡土社会，几千年的农耕文明深深影响了中国人的生存和思维方式，即便在遭受资本主义工业文明挑战的上海，农耕文明也依然在中国文人的血脉中留下印记，成为现代文人的集体无意识。作为都市中成长起来的新青年，穆时英没有接受过系统的传统文化教育，缺乏扎实的文化功底，但是，传统文人情怀仍旧在他身体里发酵膨胀。追忆式的感伤，怀春般的忧郁，得偿所愿后的惘然，时时闪现在作家的文字中。然而，不能忘记的是，穆时英终究生活在工业时代，他每天踏着急促的节拍，追逐城市跳跃的光影，看着时代列车从身畔疾驰而过，成为“拼命地追赶列车的职业旅行者”[10]，唯恐被时代抛弃。出于对速度隐隐约约的恐惧，他不得不以“行乐须及时”为信条，抓住稍纵即逝的片刻。物质生活的富足反衬出精神世界的干瘪，穆时英成了一个灵魂无所傍依的人。

在空间和时间的转变中，老大中国步履蹒跚地在转型之路上艰难前行。晚清以来，伴随着时空变化，上海慢慢走完了传统社会向现代社会过渡的旅途。在此过程中，以现代市民为主体、以市场为有效传播途径的通俗文学日益兴盛。通俗小说家们兴致盎然地在文本中探讨金钱关系，表现情爱纠葛，反思家庭格局，满足普通民众的消费趣味和审美需求。然而，身处文化转型期的文人没有也不可能与传统一刀两断，他们身上潜藏的传统文化因子也许在某个时刻便会发挥作用。与农民相比，知识分子具有更加完整的传统人格，也更加容易产生文化乡愁，所以，“怀乡”历来是文学作品中最重要的母题之一。穆时英短暂的一生并未与土地发生重要关联，这并不妨碍作家在文字中感知乡村的存在，他通过建构“后花园”完成了灵魂的返乡仪式，从而实现了精神的回归。就这样，受时空变化的影响，穆时英的小说不可避免地呈现出现代与传统交错的特质，体现出都市现代性和乡村伦理价值观并存的特征。

四、结语

一个年轻作家，在七年的创作生命中居然建构了“梁山泊”、“跳舞场”、“后花园”三重看似矛盾的空间，可见作家的内心世界何其复杂。穆时英为研究20世纪30年代作家与作品提供了丰富的案例。在上海不断向现代化迈进的过程中，作家对时间和空间的转变产生了深深的焦虑。他对“梁山泊”、“跳舞场”、“后花园”文学世界的建构暗含了他的文化选择：在对革命一知半解的情况下，受左翼文学运动感召，穆时英在懵懂中完成了第一次文化选择——左翼文化立场。他写出了带有普罗风味的小说集《南北极》，但是，此时革命对他而言只是一件时髦的大衣，《南北极》不过是他迎合时代的试验品。随后，穆时英在“跳舞场”中找到了他的真志趣，对于“跳舞场”所代表的都市消费文化，穆时英既迷醉于其间，又不乏警惕，于是，他又通过建构“后花园”来寻求心灵的慰藉。小说集《公墓》、《白金的女体塑像》、《圣处女的感情》文本中现代意识和怀旧情绪的交错，体现了作家的第二次文化选择：若是在公共空间（“跳舞场”）无法实现个人的追求与满足，倒不如退回到私人领域（“后花园”）浅吟低唱，哪怕这个“后花园”如同空中楼阁一般虚无缥缈。在第三个创作阶段，穆时英有了更大的文学抱负，他将目光投向了更广阔的天地，展现了“梁山泊”、“跳舞场”、“后花园”三重相互交错的世界，欲与《子夜》试比高。[11]未完成的《中国行进》体现了作家的第三次文化选择：回归左翼文学立场。这并不意味着穆时英绕了一大圈又回到了创作原点，相较于《南北极》，《中国行进》具有更加开阔的视野和对革命更加深入的思考。这一时期，伴随着三重意象的激烈碰撞，作家的焦虑也达到了顶点，“后花园”终究没有成为作家的救赎之地。穆时英被左翼文学之火点燃，却又无处皈依，他的全部努力，到最后不过完成了普通的生活。

（本课题为北京语言大学研究生创新基金资助项目（中央高校基本科研业务费专项资金））

注释：

[1]贺昌盛：《从“新感觉”到心理分析：重审“新感觉派”的都市性爱叙事》，文学评论，2006年，第5期。

[2]施蛰存：《我的创作生活之历程》，《施蛰存七十年文选》，上海文艺出版社，1996年版，第56-57页。

[3]鲁迅：《<呐喊>自序》，《鲁迅全集》（第一卷），北京：人民文学出版社，1981年版，第415页。

[4]严家炎，李今主编：《黑牡丹》，《穆时英全集》（第一卷），北京十月文艺出版社，2008年版，第343页。

[5]宇文所安认为“追忆”为中国古典文学的一大母题，详见郑学勤译：《追忆》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004年版。

[6]杜衡在《关于穆时英的创作》一文中写道：“显然地，无可讳言而且无容讳言地，时英在创作上是沿着两条绝不相同的路径走。他的作品，非常自然地可以分成两个型类：一是《南北极》之类，一是《公墓》之类，而这两类作品自身也的确形成了一个南北极。就是我个人最初看见《公墓》的时候也就觉得非常地诧异。这种二重人格的表现也就成为对时英的一切非难的总因。”见《现代出版界》，1933年，第9期。

[7]参见《我的生活》，《现代出版界》，1933年，第9期。

[8]吴霆锐，施蛰存：《关于本刊所载的诗》，现代，1933年，第5期。

[9]虽然穆时英也出版了左翼小说集《南北极》，但是写作都市小说才是他的兴趣所在。

[10]穆时英：《白金的女体塑像》自序，《穆时英全集》（第二卷），南京：江苏文艺出版社，2009年版，第3页。

[11]根据目前发现的长篇小说《中国行进》的4个片段，我们大体可以得出这部小说是带有人文主义关怀的。

（鞠楠 北京语言大学人文学院 100083）