诗人的寂寞(外三篇)

诗人的寂寞

在我学习写作的过程中，博尔赫斯的影响至为关键。我那时候甚至将是否喜欢博尔赫斯作为判定敌友的一个标准。我首先会问，你喜欢博尔赫斯吗？喜欢，那你就是我的朋友。那时候，我还不满二十五岁。二十五岁以后，博尔赫斯爱好者在中国风起云涌，我这样的标准就不适用了。哪有那么多朋友呢？

以上所说的这个博尔赫斯，主要是小说家博尔赫斯。我们认识他，是从1982年上海译文出版社出版的那本《博尔赫斯短篇小说集》开始的。就是他这本集子里的小说，给予了中国文学划时代的影响。这影响在很多人身上至今难以摆脱。那时候我们也知道博尔赫斯同时还是一个诗人，但很多年来，我们只是从杂志上零星地读到一些他的诗歌，其印象当然不及他的短篇小说。这种翻译和出版上的“疏忽”，使得我们在很长时期，都仅仅将博尔赫斯当成一位小说家看待。

汉译《博尔赫斯诗选》于2003年1月由河北教育出版社出版。拿到这本书，我十分感慨，甚至有些恍惚。两本书（《博尔赫斯短篇小说集》和《博尔赫斯诗选》）在出版时间上间隔了整整二十年。这二十年，中国的变化很大，这也包括文学上的变化，作家、诗人个人在生活和写作上的变化。总之，都是今非昔比了。因此，我敢肯定，《博尔赫斯诗选》的出版，再也不会像二十年前《博尔赫斯短篇小说集》的出版那样，带给中国文学界和读书界那种超乎寻常的震动和影响。现在刚学写诗的青年，也不会像当初刚学写小说的青年那样，将博尔赫斯的诗歌奉为楷模。上世纪八十年代因模仿博尔赫斯的小说而成为著名小说家的现象，在今天的诗歌界也不可能重演了。诗人博尔赫斯看来是注定了要在汉语世界里寂寞下去了，正如他在西班牙语世界和英语世界的一贯遭遇。

但这也许不完全是一件坏事。我们都还记得曾经“喧哗”的小说家博尔赫斯，当他的小说成为写作界的范本，他本人亦成为读书界的热门话题的时候，其小说和人均已经被抽象/简化到只剩下一些皮毛和骨头。我们开始反感有人提到博尔赫斯，其实就是反感那个被仿效者们“重塑”后的博尔赫斯。十多年来，我甚至不能重新去阅读那本《博尔赫斯短篇小说选》，看见那些文字我就觉得造作得很。这也是因为见过太多博尔赫斯的复制品使然。当你发现周围许多人都操起了博尔赫斯的腔调说话，你没法不心烦。包括你在听到博尔赫斯本人说话的时候，也会心生厌恶。

这其实不关博尔赫斯本人的事。事实上，他是无辜的。他一生都将自己的写作和生活控制得很好，极少受到外界的干扰。但是，晚年的“喧哗”已经不是他所能控制的了。幸亏他没有获得诺贝尔文学奖，这个大众化的声誉。让我们设想一下，假如全世界不同语种的人争相捧读博尔赫斯的小说，那将是何等滑稽的一种场面。作为宿命论者的小说家博尔赫斯，似乎对此也早有洞察。他在这本《博尔赫斯诗选》的英文版前言中写道：

我的小说，在一种意义上，是在我之外的。我梦想它们，塑造它们，记下它们；之后，一旦被散发而进入了世界，它们就属于别人了。我所独有的一切，我的朋友们好心宽容我的一切——我的喜爱与厌恶，我的嗜好，我的习惯——要在我的诗中才能找得到。长远看来，也许，我的成败将取决于我的诗篇。

这段话隐含着十分深长的意味。人们因为其小说的成就，普遍地忽略了博尔赫斯作为诗人的存在。但他不仅没有为此而辩护，乃至抱怨。而是感到了一种“宿命般”的欣慰。他意识到，一个属于自己的，不会被简化乃至曲解的“博尔赫斯”，只有在“寂寞”中才能够得到完全的保护和真实的保留。

由此我们是否可以这样认为，“寂寞”对于一位诗人来说其实是一件绝对幸福的事。其“幸福”还不仅仅由此所得到的“保护”。我觉得，更大的幸福感在于，“寂寞”带来的宁静，能够让诗人倾听到自己内心真实且无比细微的声音。“寂寞”在为诗人提供无边的写作空间的同时，也为诗人选择自己有限的读者（即所谓的“知音”）提供了条件。也就是说，与小说家的“喧哗”形成对比的是，一个在“寂寞”中被“秘密阅读”的诗人无疑是幸福的。说到“秘密阅读”，这使我想到了我的朋友闲梦。若干年前，当他说到自己阅读杨黎、吉木狼格和小安的诗歌的时候，他用了“秘密阅读”这个说法。我很受感动，也很受启发。处于寂静中的诗歌如同一道道无线电波，只有与此相对应的频道才能接收得到。这样的比喻也让我很愉快地联想到，诗人就像一个地下工作者，在看似孤独的环境中，他其实有着若干个单线联系的同志。诗歌也因此而成为一道永不消失的电波。

但愿我能够成为与诗人博尔赫斯保持单线联系的若干同志之一，在寂静的夜晚，打开手上这本《博尔赫斯诗选》，心无杂念地竖起双耳，于倾听中获得一种“秘密的”喜悦。

想象一种声音

俄罗斯诗歌对中国新诗的影响是不可忽视的。普希金、叶塞宁、涅克拉索夫、勃洛克、马雅可夫斯基、阿赫玛托娃……这些名字，不仅老一辈诗人谈起来如数家珍，当我开始喜欢诗歌的时候，也是耳熟能详。稍后一点，还有叶普图申科和布罗茨基，也是当时大家爱议论的两个俄罗斯当代诗人。记得上个世纪八十年代末，我在当时尚未改造过的成都顺城街碰到刚从“希望书店”出来的孙文波，见到他胳膊下就夹着一本绿色封皮的《从彼得堡到斯德哥尔摩》（布罗茨基诗文集）。我还记得，也是在那个年代，有一次李亚伟看见我桌上放了一套《马雅可夫斯基诗选》，他说，这个我也要搞它一套，我喜欢这个人，这个人是外国的“莽汉”哥们。

但是曼德尔斯塔姆，无论是在上个世纪的三、四十年代，五、六十年代，还是诗歌狂热的八十年代，都算不上是热门人物。听说九十年代读他的人开始多起来，那是因为九十年代读书界掀起了一个重新发现和认识俄罗斯“白银时代”的不大不小的热潮，而曼德尔斯塔姆也正是这一被重新发现的时代的一位诗人。但与八十年代一个外国诗人被几乎所有中国诗人阅读的盛况相比，曼德尔斯塔姆的被阅读，无疑是十分冷清的了。或者说，他的诗名传到中国有点“生不逢时”。

我知道曼德尔斯塔姆的名字，是在阅读阿赫玛托娃的时候。她在一篇回顾性文章中谈到了经常来往的诗人朋友，其中最突出的就是曼德尔斯塔姆。从字里行间看出，她特别推崇他的诗，也特别信赖他对她诗歌的意见。她说，每次他带来他新写的诗歌朗诵给她听，都有一种新的声音回旋在耳畔。就是“一种新的声音”这句话给我留下了十分深刻的印象，我开始在各种文学杂志上留意曼德尔斯塔姆这个名字。可是所获甚少，只在《外国文艺》和《世界文学》这两本刊物上分别读到过十余首。

我不得不承认，就我当时读到的那几首汉译的曼德尔斯塔姆诗歌，我没有体会到阿赫玛托娃所说的那种“新的声音”。相反，我觉得还有点陈词滥调。不过，我并没有椐此怀疑阿赫玛托娃的判断，以及曼德尔斯塔姆诗歌本身的品质。我只是对他的“汉语腔调”表现出不以为然。这其实是一个很普遍的现象，那时侯被推崇的很多外国诗人在我们眼里都觉得十分可疑，其原因就出在那个“汉语腔调”上。我们读到的不是原文（我们中大多数人没有读原文的那个能耐），而是汉译者的译文。我记得韩东后来在一篇文章中也谈到过当时读翻译诗的情况，也是因为对译文的不信任，他说他一般是通过不同的汉译版本对照阅读，以此去最大限度地“还原”原诗的面貌（大意）。我当时的情况也是如此。比如我十分喜欢的史蒂文斯的《观察乌鸫的十三种方式》，我就读到过三种不同的翻译，那感觉就是你在听三个不同的人说话。不仅语调、语气不一样，遣词造句也不一样。只是，意思都是那个意思。就是说，那个事情（如果诗歌里面有个“事情”的话）是差不多的。所以，那时候我如果要感受一个外国诗人的存在，除了多读一点不同的版本外，我十分注意阅读有关这个诗人的背景资料，即他的生平，他如何看待诗歌，他人对他诗歌的描述和评介，等等。以此方式，大致上了解到这个诗人是怎么回事。可以这样说，我喜欢过的那些外国诗人，都是存在于我的想象中的。在对他们的背景有所了解之后，去想象他们可能（大约）是在怎样写诗的。

但是曼德尔斯塔姆，由于当时翻译界对他还不重视，不仅可对照的汉译版本没有，其背景资料也十分有限，我对他的了解也就是阿赫玛托娃那句关于“新的声音”的描述。但我一直以来并没有放弃对那一种声音的想象。我首先“还原”出那个情景，即他捧着诗稿为阿赫玛托娃朗诵的情景，以及女诗人十分专著地倾听的那种神态。围绕这一情景想象，再调动起有关“阿克梅”派这一诗歌团体的文学主张及其生活遭遇和诗人个性等“知识”记忆。于是，就仿佛听到了“那一首诗”。这说起来有点可笑，但情况确实就是这样，我一点没有虚构。“那一首诗”的音调无疑是俄语的。我当然不懂俄语，只是听到过俄语，也听人介绍过俄语的一些特征。比如，一位懂俄语的诗人就向我说过，俄语是一种比较忧郁的语言，所以，从普希金开始，每个俄语诗人都天然地带有一种忧郁的气质，他们的诗歌都有一种忧郁的声调。我比较相信这种说法，是因为有俄罗斯民歌的旋律作比照，比如《三套车》。但是，我对曼德尔斯塔姆的想象，还不仅仅是一种表面的“声音还原”，而是更深层次的“诗的还原”。阿赫玛托娃所说的“一种新的声音”在我意识中引起的震动不仅仅是音乐性的。我知道俄语是表音文字，与作为表意文字的汉语诗歌的“意象”相比，俄语诗歌更具备“声音感”，更适合读（朗诵，作用于耳朵）而不是看（作用于眼睛）。但我以为，作用于阿赫玛托娃耳朵的曼德尔斯塔姆诗歌的“新的声音”不完全是其语言的表面声音和旋律。我不相信她会浅薄到将他的诗歌当“唱歌”来听。我更愿意想象她听到的是一种诗的内在的、带有艺术陌生化的那种声音。这种“不同以往”的声音有着形式和精神的双重意义。这种“每一首诗都带来一种新的声音”是每个诗人内心的向往，也是一个有追求的诗人要继续写诗的理由和动力所在。

现在我手上的这本《曼德尔斯塔姆诗选》是诗人杨子翻译的。我不知道杨子是依据俄语的翻译，还是由英语所转译。但是，杨子是我熟悉的一个诗人。不仅熟悉他的诗，还熟悉他的人。他的诗和他的人都有点“俄语”，即有点“忧郁”的那个样子。比如，他平常和你说话的那个语调，就跟我现在读到这个译文颇为神似。所以，我猜想，这本“汉语腔调”的曼德尔斯塔姆是比较“杨子化”的，即不可避免地带有诗人杨子本人的风格。也因此，我就当是在读杨子的诗也是十分愉悦和值得的。

对《洛丽塔》的两次阅读

此时此刻，我的书桌上摆着两本书，它们的书名都叫《洛丽塔》。一本是1989年5月漓江出版社出版的《洛丽塔》，一本是2006年1月上海译文出版社出版的《洛丽塔》。书的原作者是同一个人，弗拉基米尔·纳博科夫。两本书不仅装帧大异其趣（1989年漓江版做的是一个半裸女人的封面，2006年上海译文版的封面则是简单的一个线描图案配上书名），且在厚度上居然相差近两百页（2006年上海译文版为此在书的腰条上打出了“全译本”的字样）。看着在出版时间上相距17年的两部“不一样”的《洛丽塔》，我想不感慨一下都不可能。

在中国读者中，知道纳博科夫其人的也许不多，但知道《洛丽塔》的却绝不在少数。因为这部小说曾经两次被拍摄成电影，一部是黑白的，一部是彩色的。但两部电影都是在上世纪九十年代之后才传到中国。因此，1989年购买《洛丽塔》的读者可分为两类，一类是冲着纳博科夫这位作家的名头以及《洛丽塔》的文学声望而去的文学爱好者；另一类则是对文学一无所知，仅仅是受书封上那个半裸女人以及“开禁小说”的宣传语蛊惑，“莽撞”而去的猎奇者。那么，2006年，购买上海译文版《洛丽塔》的又将是哪些人呢？我觉得，像当年那样的猎奇者应该没有了，剩下的只有一类人，那就是对作品本身有所了解（哪怕仅仅是通过电影而了解的）文学/艺术爱好者。包括早在1989年就买过漓江版的读者，这一次购买，是重读与收藏兼而有之的。我本人便属于这后一类读者。

我是从《普宁》这部小说“认识”纳博科夫的。那是1983到1985年期间，纳博科夫的《普宁》与卡夫卡的《城堡》、加缪的《鼠疫》、博尔赫斯的《博尔赫斯短篇小说集》以及马尔克斯的《百年孤独》一起，进入了我的阅读视野。这之后，又在《外国文艺》和《世界文学》上陆续读到他的《微暗的火》（节选）以及相关的文论和传记资料。毫无疑问，从一开始，他留给我的印象就是一个文体实验者，一个“现代派”作家。他的人生经历也十分独特，20岁从革命后的俄罗斯流亡到欧洲，开始用俄语和法语写作；41岁移居美国，转而用英语写作，并主要在《纽约客》上发表小说、诗歌和评论作品，同时也在美国多所大学教授俄国文学，还是一位业余的蝴蝶采集和研究者。这时候他虽有名气但并不富有，一家人长住旅馆达十余年，直到1955年《洛丽塔》问世。

《洛丽塔》的故事我们都知道，一个叫亨伯特·亨伯特的中年鳏夫娶了一位叫黑兹的年轻寡妇，但他娶她的真正目的却是因为看上了她的女儿，当时尚是幼女的洛丽塔。而他之所以有这种“恋童”的癖好，又是源于其童年时的“心灵创伤”（与邻家女孩未遂的性行为）。小说便是以这位中年男人对洛丽塔这个女童的异乎寻常的迷恋而展开。最后，主人公亨伯特因妒忌而杀死了洛丽塔的年轻情人。如果没读小说，单从故事的梗概去猜想，前半部分像是一部色情淫秽小说，而后半部分则又像是一部社会犯罪小说。但如果你是对纳博科夫这位作家有所了解的读者，这样的猜想就不大可能发生了。

初读《洛丽塔》我才26岁，年龄与小说中洛丽塔的年轻情人接近。再读《洛丽塔》的今天，我已43岁，与小说中的主人公亨伯特成了“同龄人”。可想而知，两次阅读的感受是大不一样的。我还发现，虽然这次是“重读”，但我却像在读一部我从未读过的小说一样。这种“陌生”的感觉并非因为不同译者的版本所导致，尽管比较起来，1989年黄建人翻译的漓江版确实在文笔上要比2006年主万翻译的上海译文版要逊色得多。我认为，“陌生”主要来自于“时间”的奇妙作用。按说，作为一个写作者，我是应该带着“距离”去阅读的，即抱着学习其写作技巧的目的。但事实上，两次阅读我都像“普通读者”一样，完全被“带进”了小说。只是，由于年龄（阅历）的因素，第一次“带进”，我更“靠近”洛丽塔及其年轻情人一些。第二次“带进”，就比较“靠近”那个有些异乎寻常的几近疯狂的亨伯特了。

人的情感的确是不能完全以对错量度的。正如亨伯特的行为最终会受到法律的审判与制裁，但是，他那异乎寻常的几近疯狂的情感，除了上帝（假如有这样一个行而上的存在），谁又能去审判乃至制裁呢？尽管纳博科夫本人在小说的序文以及跋文中都煞有介事地为我们做了一些“道德”的“提示”，但是，小说写出来后在美国的戏剧性遭遇（从最初被拒绝到之后成为畅销书）本身就说明了，仅用好与坏（对与错），根本解释不了（更说不上解决）人在情感中所面临的诸多危险和困境。

家书抵万金

《奈保尔家书》是2001年诺贝尔文学奖获得者V.S.奈保尔与其父亲（老奈保尔）和姐姐（卡姆拉）三人之间的通信集。时间起始为1949年至1957年。三个通信者分处三地，奈保尔在英国牛津，老奈保尔在家乡特立尼达（西印度群岛的一个英属岛国），卡姆拉在印度。这不是一本小说，但完全可以当“书信体小说”来阅读。也就是说，这本家书在风格上与我们以往熟知的那些家书（如《傅雷家书》、《曾国藩家书》）是不一样的，它在叙述语言和形式结构上都具备“小说”的诸多元素。除了前面说到的书信体小说，我还认为，它也具备成长小说和家族编年史小说的形态。而且更奇妙的是，作为一部“小说”的《奈保尔家书》，并非作者有预见、有目的的刻意而为。因为事实上，家书的三位作者，从他们开始给对方写第一封信的时候，就只有一个单纯的目的，那就是写信，真实地写信，跟我们所有人写信的目的没什么区别。只是由于写信人的个人因素，即：三人都爱好文学，其中老奈保尔和小奈保尔都立志成为一个作家，他们在写信的时候，自然而然地喜欢呈现细节，喜欢刻画人物，喜欢将身边发生的事件讲述给对方听，无意中便成就了一部由三人共同“累积”而成的“小说”。

如果我们把《奈保尔家书》当成一部“小说”来看待，那么，它也有可以归纳的“故事梗概”：在特立尼达，一个叫奈保尔的中年男人，职业是报纸编辑和记者，业余写写小说，梦想有朝一日成为一名作家。他有七个子女，女儿卡姆拉在印度求学，儿子维多（即V.S.奈保尔）在英国牛津求学。这一家人并不富裕，有时还显得比较拮据。姐弟俩在外求学，靠的是政府资助的奖学金。老奈保尔勤奋工作，承担着供养家庭的责任。在为实现自己的文学梦想而努力的同时，更看出儿子维多身上的文学天赋，希望他将来成为一个大作家。而维多也对此充满自信，野心勃勃地为这一目标做着准备。至于卡姆拉，她除了要完成自己的学业，也像父亲一样，对弟弟维多的作家梦极其重视，时常给予勉励和鞭策。他们频繁地给对方写信，除了表达思念之情，告知生活讯息之外，更多的是在那种艰难的生存环境中，通过这些书信，彼此支撑，相互安慰。

我是在2001年的诺贝尔文学奖公布之后，才知道奈保尔这个作家的。所以，我最先读到的是他的长篇小说《河湾》，其次是《米格尔街》和《毕斯沃斯先生的房子》。《河湾》开头的一句话（“世界如其所是。人微不足道，人听凭自己微不足道，人在这世界上没有位置。”）就把我吸引了，这句突兀的完全不像小说语言的话，让我为之一震。而这句话结束之后，马上就进入到十分具体的故事讲述，这种突兀的叙述转折，又让我为之一震。从那时起，我对能够以这种方式开始一部小说的作家，对他是如何做到这一点的，以及他经历了怎样的写作过程，就怀抱了十分强烈的兴趣。之后不久，我的朋友韩东在给我的一封电子邮件中，也提到了自己最近正在阅读奈保尔。他提到了《河湾》和《米格尔街》，并尤其推崇《米格尔街》。就我所知，写作朋友中，还有顾前和吉木狼格，对《米格尔街》也是爱不释手，如遇“故交”。这就更让我想要知道，这位仿佛从天外掉进汉语世界的小说家，他打动和启发我们的这些东西，从何而来？以及，它们是怎样修炼而成的？

现在，这本《奈保尔家书》似乎可以解开这些谜团了。至少在我个人来说，这部家书除了让我有阅读“小说”的乐趣之外，也为我再次阅读《米格尔街》及《毕斯沃斯先生的房子》提供了难得的注脚。奈保尔到达英国之后不久，就在给父亲和姐姐的家书中提出让他们给他邮寄香烟的要求，因为英国的香烟卖得很贵。尔后，“寄烟”这一细节反复地在三人的通信中出现，关于寄烟的方法，程序；关于海关对烟草的严格规定和高额的关税，等等。总之，它看上去是一件小事，但又是一件很麻烦的事。而我从“寄烟”这件事的反复纠葛中，生出许多的感慨，其中的一个感慨就是，作家不是在天上修炼而来的，而是在日常生活中磨炼而成的。当然，《奈保尔家书》可以引申的意义远远不止于此，只是这篇文章所要求的篇幅，已经不容许我罗嗦下去了。