两岸三地“新电影”影响下的后“新电影”浪潮

时间：2020-09-09 07:54:17　来源：达达文档网本文已影响人

从20世纪70年代来开始，香港、台湾和中国大陆先后掀起“新电影”运动，对三地现代电影的发展产生深远影响，从整体上显示出华语电影的技术水准、艺术追求和美学风格的演化。90年代以降，在“新电影”的影响下，两岸三地又出现后“新电影”的余波。从香港的“新电影”到“后新电影”、台湾的“新电影”到“新新电影”、中国大陆的“第五代”电影到“第六代”电影这一系列的嬗变中，不难发现前辈导演的创作观念及创作策略对新生代导演持久而深刻的影响，并且这些影响的因子在华语电影的世纪转型中日益彰显出来，最终引发华语电影“新浪潮”的审美变革。

长期以来，中国内地、香港、台湾地区的电影创作是在互渗互补中不断拓展的，贯穿其中的共同血脉是中华文化。由于共同的文化渊源和人文之“根”，从20世纪70年代末开始，两岸三地的电影人先后掀起了“新电影”运动。进入90年代，“新电影”的创新精神仍在延续，它对华语电影的制作水准、艺术品位及美学风格的演进产生了巨大的影响和推动，一场华语电影的美学革命不可避免地到来了，而率先掀起“新浪潮”的是香港影坛。

一、香港：从“新电影”到“后新电影”

20世纪70年代末，香港影坛曾掀起一股拍摄“新电影”的浪潮，尽管由于种种原因这股浪潮活跃了几年后最终汇入商业电影的大潮中，但其余波并未完全消失。进入90年代，严浩、许鞍华、方育平等人在商业片大潮中执著坚守先锋前卫的创作理念，以对香港现实的敏锐观察显示“作者”拓展的创作视野。值得注意的是，这批“新浪潮”主将的师弟、师妹们则较为实际，他们着重艺术创新和商业考虑，进行了较之前者温和的电影改良和尝试。这批电影人在后“新浪潮”时代一直坚持在影片的艺术性和观赏性、思想性和商业性相结合的道路上进行探索，拍摄出了一批既兼顾本土市场需求又有较高艺术品质的影片。对于后“新浪潮”这场由新生代导演发起的电影实验，电影学界一般称之为“后新电影”运动，主要导演有关锦鹏、罗启锐、刘国昌、王家卫、陈果等人。他们的作品不仅代表了90年代香港电影的前卫水准，而且为充满商业气息的香江影坛带来了一股清新脱俗之风。

1、许鞍华、方育平对关锦鹏等人的影响

作为香港“新电影”运动中最杰出的两位导演，许鞍华、方育平以创新的艺术实践为香港电影语言及叙事手法的革新做出了历史性的贡献。在香港“新电影”时期，他们从人道主义立场出发，密切关注港人的现实生活与生命体验，在现实及历史题材故事的悲情讲述中尽显颇具人文色彩的“作者电影”风格，各自在香港电影史上书写下独具特色的篇章。香港“新电影”运动过后，许鞍华、方育平虽置身商业化的电影环境中，却始终坚守“作者”的创作策略，积极吸收传统电影写实手法的精粹，不断尝试片断组合、时空腾跃等新的电影技法，努力在商业与艺术间找寻创作的最佳平衡点，从而获得香港本土和国际影坛的认同。许鞍华的《女人四十》(1998)、《千言万语》(1999)，方育平的《舞牛》(1990)、《一生一台戏》(1998)无不印证着他们持续的创作生命力及艺术影响力。从文化学意义上加以观照，他们的影片都折射出香港都市自20世纪70年代以降的人生百态和历史演变，具有重要的社会文献价值，并对新一代导演产生了深远的影响。尤其重要的是，他们以提携后进的长者风范，为“后新电影”浪潮培养了大批人材。关锦鹏就是许鞍华直接影响下成长起来的香港“后新电影”浪潮的中坚人物。

关锦鹏曾剖白：“我觉得‘新浪潮’电影的那一批导演都很有干劲，精力很旺盛，而且从他们的作品里面看到一些跟60、70年代邵氏武侠片、文艺片很不一样的感觉。在美学观点上吸收了很多新的电影语言。像方育平、许鞍华、谭家明、徐克等，他们都是‘二战’以后在香港十生十长的，对地方本土个人成长的经验和过去的那种回忆非常动人，对香港本土的关心多了一份很本真的东西。我可以从他们身上学到很多对社会状况、对周遭人的关心。这一点作为导演是很重要的事情。”

1984年，关锦鹏首次独立执导《女人心》(1985)并获极大成功，标志着他的导演艺术生涯的开始。这部影片显示出他对许鞍华写实主义的选取题材的趋向的认同和继承，他以对女性题材的深切关注，不断探讨人性的复杂与微妙，从而荣获香港电影“金像奖”最佳影片、最佳编剧、最佳导演等九项提名。在叙事手法上也可以明显看出他对许鞍华的打破传统推动情节进展的单一视点、代之以客观视点为主并穿插有大量主观视点的复合叙事手法的承袭和发展。从《女人心》到《地下情》(1986)，叙事上都依靠片断组合方式来构架，前一部作品写中产阶级女性的婚姻困境，用的是轻喜剧形式展开，后者转而将目光投向底层女性的人生挣扎与情感状态，用悲情的影像风格体现深切的平民关怀意识。此后，《胭脂扣》(1987)、《人在纽约》(1989)、《阮玲玉》(1991)、《红玫瑰与白玫瑰》(1995)可以明显发现他延续了许鞍华不断探讨人与悲剧命运的关系，致力于电影主题的深度探索的艺术精神。这些作品中的银幕形象丰富多彩，在写实中进行艺术探索，在艺术探索中写实，提升了香港电影的真实感，为香港电影的振兴开拓了广阔的视野。

关锦鹏的“女性电影”作品系列还致力于打破男权话语的电影修辞系统，他的影片以诗化的镜头语言营造出独特的女性电影美学风格。如在《胭脂扣》中，他分别将五十年前如花、十二少缠绵凄婉的青楼岁月和五十年后如花寻找十二少的传奇故事，以时空交叉的方式组接在一起，不仅展现了如花对于爱情的执著，而且也流露出自己的观点：即现代女性虽然在人格上看似独立，但精神依然空虚，现代社会甚至吞噬了人间最美好的真情。这种独特的女性叙事视角和时空交错式结构带给观众的震撼力是前所未有的。在《红玫瑰与白玫瑰》中，关锦鹏力图通过创新的影像语言，将张爱玲笔下的那个深陷在传统封建意识中卑微可怜而平凡庸俗的小女子的命运，重新演绎为一个有关女性“成长”的传奇故事。在此，我们看到了许鞍华注重细微真实的人性刻画，对个体存在予以深情关怀的人道主义创作思想，关锦鹏发展了这一创作理念，为苍白贫血的香港电影注入了更多的新文化血液。

关锦鹏浓烈的“女性电影”印记在《阮玲玉》一片中得以最完美的展现。该片创作准备严谨扎实，关锦鹏一面赶赴上海访问黎莉莉、陈燕燕、孙瑜、沈寂等当时还健在的与阮玲玉关系密切的几位影人，一面查阅大量有关阮玲玉及默片时期的珍贵资料。于是，该片中经张曼玉重新演绎的“阮玲玉”已成为一个有鲜明导演印记的悲情女性形象。该片还将纪录与虚构、真实与幻象等多种电影手段综合使用，如不仅把阮玲玉生前主演的影片片断及上世纪30年代联华摄影棚遗址的空镜头巧妙插入到影片文本中，而且还对一部分已失传的电影拷贝一一做了详尽的介绍。由此，关锦鹏不仅从阮玲玉“戏梦人生”的时代悲剧中审视历史的真相，而且将个人的电影记忆与历史的文化记忆紧密勾连起来，从容创作出一部有浓郁女性电影“作者”印记的人物传记作品，延伸了许鞍华作品中家国情怀、历史反思、忧患意识的创作风格。

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