冯小刚与张艺谋：作为导演的创意
时间：2020-09-09 07:58:41 来源：达达文档网 本文已影响 人 
作为电影艺术创意体现的核心环节，导演对一部电影的艺术水准承担着不可推卸的责任。这一点在实行电影“导演中心制”的国家和地区更为明显，一部电影当中，所有好的创意都可以归功于导演，所有的败笔也都可以怪罪于导演。因此导演的个体创意力对电影创作来说具有着重要作用，它包括创意个人所具有的产生创意的能力，包括个人的知识力、兴趣力、信息力、思维力、想象力、洞察力、判断力、决策力、艺术力、设计力、引爆力、策划力、执行力等。①
由于我国电影的生产机制素有“导演中心制”的传统，尽管在强调电影创意产业的今天，制片人的作用已经越来越重要，然而就目前的情况来看，仍有相当一部分导演，其创意辐射范围远远大于一般的好莱坞商业导演。其中，冯小刚和张艺谋都属于这样的典型代表。
一、冯小刚：类型电影
——冯式贺岁片与主流商业电影
1.冯氏喜剧的品牌建立：王朔加葛优的贺岁创意
冯氏喜剧的成功在于冯小刚牢牢地把握当下观众的心理需求，在于将王朔加葛优加美女的成功模式一成不变地进行到底。
与张艺谋注重视觉元素的表意恰恰相反，从片场的艺术实践和电视剧的拍摄中走出来的冯小刚，始终在拍摄“讲故事的电影”，同时把“不断变化中的社会风俗”也纳入他“创作的依据”当中。②冯小刚正是通过普通观众的口碑建立起自己的电影品牌，他的电影“对本土电影市场的建构和扩展，对于电影创作机制的转化，具有引领作用”③。相比其他导演，冯小刚电影的特点是讲故事特别亲民，这得益于王朔和刘震云的编剧功力。
冯氏喜剧的模式是王朔加葛优加美女，其精髓是无处不在的王朔的语言风格，诸如来自表层语义与深层语义的不协调，运用倒反、失重、双关、夸张、生动的语言技巧，无情的嘲弄和消费已经被人们长期接受的某种话语方式和某种精神价值，嘲讽他人也嘲讽自己，并乐此不疲。换一个角度看，冯小刚“贺岁片”的成功似乎也是王朔的成功、刘震云的成功。冯小刚贺岁片的风格，从内容到形式，从人物到语言到叙事统统来自王朔，冯氏电影的本质是王朔文化、王朔现象在电影中的延续和复制。
冯氏喜剧依赖王朔也依赖葛优。葛优的妙处之一，是拥有一副多义的面孔；妙处之二，是葛优独到的表演节奏。二者合一，展现给观众的葛优，或伸脖子瞪眼，或战战兢兢，或揣着明白装糊涂，或处心积虑地掩饰又一招不慎露出马脚，等等，这些只有葛优这张多义的脸，以及台词和表情深度不协调的表演方式，才能把王朔辛辣、幽默的语言演绎得如此平和、如此低调、如此亲民。葛优圆润王朔，成全冯小刚，葛优是冯氏喜剧不可或缺的注册商标，葛优的喜剧才华让人们真正见识什么是周旋于是非之中的大智慧，什么是平衡上下左右的平民韬略，以及提防明枪暗箭的小人物的辛苦，承载万般委屈又贼心不死的执着——葛优在冯氏喜剧里的作用，无论怎样估量都不过分。
2.主流商业大片的新风：商业影像与主流价值的共舞
2008以后，冯小刚为中国电影观众奉上了几部里程碑式的作品，正是这些充满新意的大片，一扫中国电影市场上拼贴式的超级商业大片所带来的层层阴霾，终结了“超级商业大片”时代，给中国电影市场带来了一股久违的清新空气。
《集结号》《唐山大地震》《一九四二》是冯小刚近期电影中一系列较有代表性的作品。作为商业大片，他们具备以下具有创意性的商业元素：1、国际化制作团队，借用国外成熟的创作团队，借用高科技手段打造出逼真的烟火、服化等效果，来打造满足当代观众的视听奇观；2、巨资投入的生产、制作及宣发、营销运行模式。
而影片在艺术风格及思想主题等方面具有以下两个突出的特点。首先是艺术风格类型化。冯小刚这一系列的影片遵循好莱坞“反类型电影”（本质上仍属类型电影）所持有的商业模式，将叙事线索清晰并推动情节发展循序渐进。如《集结号》即战争——离散与寻找——英雄的回归与证明，而《唐山大地震》则是按照灾难——离散与寻找——家庭的重组与温暖等线索进行。
其次也是最重要的是，即思想主题更为积极的主流文化价值观，通过一个强度性的题材和主题来表达伦理，运用“战争”“地震”“逃荒”等重大历史题材带来强度，使得伦理价值回归到电影空间里。《一九四二》则将中华族群问题嵌入全球化的二战视域下，用多重视角来讲述灾难面前各种角色的心态和价值选择。叙事中既有逐渐失去家人的灾民，也有寻诉真相的外国记者，还有奔走上下的国民政府干部和适时应对的日本侵略者，更有作为灾难飞地的宗教人士，由此以灾难作为叙事场域背后，隐含着大时代与小人物的命运，个体生存的人性拷问以及影射官僚轻民作风等多重主题。
3.强强联合的产业意识——冯小刚与华谊兄弟的品牌模式
从电影生产看，“从故事创意、到拍摄制作、传播流通与消费，到包括众多后电影产品在内的大电影产业角度看，强调人的创造性，满足人们的精神文化娱乐消费需求，和高科技的结合，知识产权的核心作用，强调创意为王与产业集群等五个特点在其中表现得非常明显。而且，由于当代大电影产业的成熟，电影实际上已经成为一种被相关产业包围的核心的创意产业。”④从这个角度来看，冯小刚与华谊兄弟无疑是合作最为紧密的一组伙伴，他们从市场出发，对观众心理的把握和对市场规律的尊重，使得双方至今仍保持着合作关系。
对于华谊兄弟来说，在公司起步初期，中国电影市场化与产业化水平不高的情况下，以“冯式喜剧”为贺岁片的招牌效应，成功地为公司树立了市场口碑，乃至渐渐地带动整个企业的发展。最为重要的是，在与一位成熟的商业导演合作期间，华谊兄弟渐渐显现出在市场营销和商业运作等方面的能力，并在投资、制作、发行等多个方面成为国内领先的龙头影视公司。另一方面，作为最显著的“符号人物”，冯小刚个人电影创作活动和社交活动都是与公司大局发展紧密联系在一起的，他最为出色的几部贺岁片都是与华谊兄弟合作完成，这为他奠定了一定的电影市场效应和观众群体——正是这样的内在联系使得他与华谊敢于放手拍摄后来的转型作品。在冯小刚的转型作品中，像《集结号》《一九四二》等具有严肃追求的大片创作中，华谊兄弟更是提供了极大的支持，仅《一九四二》的制作就长达十年以上的讨论。
美国的好莱坞大片之所以能够占据全球绝大多数地区的票房，“一方面是美国导演们的创意想象力实在丰富，另一方面与他们的背景、技术、资金、经验、品牌等密不可分”。⑤可以说，在类似电影这样典型的团队创作中，冯小刚和华谊兄弟实现了从技术、营销、宣传等其他方面的创意人才的协同作战。
二、张艺谋：视觉创意和文化贡献
通常说来，导演的创意主要通过导演艺术来集中展现。导演艺术指导演将电影剧本所描写的形象，运用电影的特殊表现手法，创造性地体现为银幕形象的全过程。⑥因此，导演的创意体现在如何使银幕形象具有强烈的情绪感染力、深刻的思想性和完美的整体感上，这一点在张艺谋的创作中体现得淋漓尽致。
1. 视觉创意：影像造型的想象力与色彩追求
张艺谋堪称电影造型大师。《黄土地》见其端倪，《红高粱》集其大成，《英雄》登峰造极，《黄金甲》空洞无物，《金陵十三钗》延续盛宴。相对于其他电影人来说，张艺谋的电影语言更侧重在对视觉表现的重视和开发。
张艺谋大多数影片的造型在整体上大都具有原创性。2012年的《金陵十三钗》里，妩媚的旗袍摆动承载着女学生对金陵女子的好奇与排斥，它既是身体与情感一次次关于成人世界的触摸，又是信仰与道德一次次排斥的对象。同时，旗袍作为叙事语境中最异类的造型，也承重着神圣教堂与沦落南京之间不可断裂的一种符号，它对宽广神秘的教堂是一种侵犯，对地狱般的南京也是一种侵犯，但这身旗袍却在叙事上完成一次拯救，将基督的拯救精神与金陵女子的传奇紧紧联系在一起。不得不说，这些极富表现力的视觉形象，都是深厚艺术创造力的体现，甚至成为不可缺少的影像符号，标志着张艺谋独到的审美想象。
色彩对造型的塑造也是非常重要。摄影师出身的张艺谋对色彩运用的追求有天然的自信，他认为：“视觉营造是我的强项。我一直很注意营造视觉氛围……用不同的颜色去表现不同的故事，我个人很喜欢这种视觉的感受。”⑦在《金陵十三钗》里，象征彼岸世界光彩的彩色玻璃窗，并没有发挥引导信徒的物质感知作用，它是与风尘女子五彩缤纷的青春相映衬，也是与沦落故土的暗敝相对照，还是与书娟记忆挂钩的一种主客观交融的投射。
2.文化创意——视觉背后的本土文化空间
张艺谋认为中国电影走向世界还是得靠具有民族特性的文化样式，他曾说：“西方电影对我的影响可能只是在电影的形式和技巧上，可是中国的文化、中国人的精神和情感对我的影响确实根本性的。因为我是一个地地道道的中国人，拍的也是地道的中国电影。”⑧于是我们看到张艺谋的电影从本土文化背景入手，带着对本土传统文化的反思，以人文追求为主要目标，坚持写中国人的故事，坚持中国化的电影叙事，将中国文化中的民俗空间、江湖空间、都市空间、情感空间乃至历史空间一一呈现在大荧幕上。
在张艺谋的早期电影里，民俗作为某一特定地域中的特定人群的生活方式与价值观念的形式表现，往往成为电影表现的重要对象。尤其像婚丧嫁娶等极富人情味的风俗活动与仪式化的社会情景，它们所呈现的风情与文化想象是独特的、原创的。面对好莱坞大片的冲击，张艺谋也开始着自己的商业电影探索。他的第一部作品《英雄》便是从侠客文化入手，拍摄出来的古装武侠商业大片，之后接着拍摄作品《十面埋伏》。侠客文化在中国有几千年的历史。包括古代文学作品在内，广泛流传于民间的有关侠客的故事浩如烟海，从先秦至近代，从荆轲到青洪帮，侠客的故事林林总总。而到了《十面埋伏》，张艺谋更是将情殇作为叙事中心，延续着对古代侠客文化的浓缩提炼与浪漫写意的描述和呈现。
而与商业大片创作相并行的另一条创作道路则是他洗尽铅华后的纯真情感表达，包括《幸福时光》《一个都不能少》《我的父亲母亲》《千里走单骑》《山楂树之恋》。这些作品都与当代的中国人情感世界有关，或讲述城市边缘人群对残疾少女的关爱和照顾，或诉说旧时光中人与人的情与相守，或再现农村儿童在面对教育时的困境，或倾诉父子之间难以割舍的爱与思念。在这些影片中，张艺谋致力于追求一种源自生活自身的诗意，一种切合文化语境的情感逻辑，使观众重新体味一种久违了的生活感，一种被商业电影和艺术电影多年忽视的人间感情。
3.“二张”组合——开创大片创意的合作
中国电影界有一个说法叫“二张”，说的就是导演张艺谋和他的搭档、投资人张伟平。两人的合作是以新画面影业为平台展开的，它是一家以张艺谋为唯一合作导演对象的独特性的公司，公司总裁张伟平与张艺谋合作推出了《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《山楂树之恋》《三枪拍案惊奇》《金陵十三钗》等影片，因为张艺谋强大的吸金能力，新画面一直在中国民营电影制片机构中地位显要。
两人的合作在中国电影史上留下一份供后人不断学习的财富——即以市场和资本为导向，强调大投入、全明星阵容、视听震撼等的中式“大片”模式和整合式营销的宣传策略。在《英雄》这部电影里，启用了阵容强大的明星组合：李连杰、张曼玉、梁朝伟、章子怡、陈道明、甄子丹。而影片本身的一个创意在于成功地将“复式本文”结构与中国传统武侠类型片相结合，使一直单线叙事的武侠片有了崭新的叙事方式，为《英雄》带来了叙事上的亮点。在这部耗资3亿的影片中，张艺谋与张伟平充分考虑市场的需求和观众的审美习惯，以商业化叙事方式改写了中国武侠片的传统模式，并改变了中国电影一贯的“写实”风格，在中国电影中恢复电影“造梦”的特性，充分调动电影的视觉元素，将中国传统文化以浓墨重彩的方式淋漓尽致地呈现于银幕。
最为人们所津津乐道的，则是北京新画面影业有限公司富有开拓性、前瞻性的营销策略，使《英雄》成为新世纪以来中国电影市场上第一部强劲的巨制商业电影。于人民大会堂举行的盛大的首映礼、为防盗版而举行的种种点映和拍卖音像制品版权、包租公务机进行宣传，《英雄》的一系列营销举措震撼了中国电影业。尽管从电影艺术的精神世界层面考量，《英雄》算不上一部好电影，甚至可以说是呈现给了世人一部“包装如此奢华而内容如此令人失望的作品，它几乎颠覆了张艺谋过去自己建立的整个电影艺术的精神世界”⑨，然而，仅从恢复电影的视觉性以及激活电影产业链营销环节这两点来看，《英雄》已经足以被重重地写进了中国电影产业史。
不得不说，在这么大投资规模下的《英雄》获得市场的良好回报，不光票房成绩创造一个记录，还在口碑上和国际市场上获得文化与商业并重的成绩。套用约翰·哈特利曾指出的那样，《英雄》第一次做到“把艺术（即文化）直接与传媒娱乐（即市场）等大规模产业联系了起来。它提出了跨越精英与群众、接受资助与商业化、高雅与庸俗之间的差别的可能性”⑩。从而为中国电影的市场化与产业化留下一道标杆。
注释：
①②③⑤⑥陈放：《中国创意学》，中国经济出版社2010年版，第97-99页、第90页、第101页、第135页。
④刘藩：《创意产业视野中的主流商业电影叙事策略》，《电影艺术》2006年第3期。
⑦张明：《与张艺谋对话》，中国电影出版社2004年版，第235页。
⑧李尔葳：《张艺谋说》，春风文艺出版社1998年版，第163页。
⑨贾磊磊：《风掠苍生魂断<英雄>》，《什么是好电影——从语言形式到文化价值的多元阐释》，中国电影出版社2009年版，第33页。
⑩[澳]约翰·哈特利编著，曹书乐、包建女、李慧译：《创意产业读本》，清华大学出版社2007年版，第5页。
（作者单位：北京大学艺术学院）
本栏目责任编辑 马新亚
