中国新电影运动的两条思路
时间：2020-09-10 07:52:41 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘要 以香港电影新浪潮运动代表作品《父子情》为文本，从导演背景、艺术的自觉性、与传统的关系、关注重点等方面对香港电影新浪潮和大陆“第五代”进行了全面的比较。
关键词 导演背景 艺术自觉 现实主义 戏剧性 演员地位
二十世纪六十年代的世界是动荡不安的：法国入侵阿尔巴尼亚，美国插手越南战争，中国掀起文化大革命，同性恋为争取平等权利而斗争，女权运动如火如荼，马丁·路德·金遇刺……乱世出英雄，动荡的年代却给文艺的发展提供了新的灵感，世界各国相继掀起了新电影运动法国的“新浪潮”和“左岸派”，日本电影新浪潮，美国“新好莱坞电影”，“新德国电影”，等等。
由于众所周知的原因，中国的新电影运动被推迟到七十年代末、八十年代初，包括台湾的新乡土电影、香港的新浪潮电影、大陆的“第五代”电影，可以说是世界新电影运动的尾声，为世界新电影运动画了一个圆满的句号。由于两岸三地在历史、政治、经济、文化等方面的差异，使得各自的新电影运动呈现出不同的特点。本文拟以新浪潮最具代表性的作品之一《父子情》为例，简要分析香港电影新浪潮与大陆“第五代”的不同之处，从中吸取经验、总结教训，为未来中国电影的发展方向和道路寻找一点灵感。
一、导演背景
《父子情》的导演方育平1947年出生于香港，1971年毕业于香港浸会学院传理系，然后去美国攻读电影专业，获乔治亚大学学士学位、南加州大学硕士学位。回港后加入香港电台电视部，1977年升任编导。在电视台的几年中，曾拍摄了《野孩子》、《元洲仔之歌》等受到好评的电视片《父子情》是他的银幕处女作，带有很强的自传性，他自己就说“我这部影片是拍有关我父亲的事”。
香港电影新浪潮的其他主将如徐克、许鞍华、严浩、章国明、翁维铨、冼杞然等也都有与方育平相同或类似的背景，即香港本地出生长大，在本地接受了西方化教育，曾在欧美接受过电影专业教育；拍电影之前都在电视台工作过几年。他们的成长之路基本上是一帆风顺的。
相比之下，大陆的第五代导演就没有那么幸运了。陈凯歌、张军钊、吴子牛、何群等人出生在充满浪漫主义色彩的五十年代，却成长于动乱的六、七十年代，被迫离开城市、上山下乡，虽然具有了比新浪潮导演更丰富的人生阅历，因此对人生、社会、历史有更加深沉全面的思考，但是也失去了学习的大好机会，浪费了最美好的青春年华。虽然他们也有幸在专门的电影学校接受了四年的电影教育，但刚刚经历了一场浩劫的中国电影教育又怎能与欧美发达的电影教育体系相提并论?而且第五代在正式拍片之前，几乎没有什么实践的机会(唯一的机会可能就是毕业作业)，所以说在电影知识、电影技术方面与新浪潮导演相比有一定的差距。
二、艺术改革的自觉性
六十年代后期至七十年代，香港经历了经济发展的黄金时代，一跃成为“亚洲四小龙”之首，世界性的金融中心之一。经济的发展影响到电影，香港电影实现了现代化的转型。形成了独具特色的香港主流电影(如功夫片、市民喜剧片、警匪片、奇案片等)。到七十年代末，香港电影的类型化已经达到相当高的程度，几乎可以与好莱坞的类型电影分庭抗礼，但鲜有风格清新独特的艺术片问世。
面对这种状况，从国外回到香港的青年电影工作者们深感忧虑，担心长此以往，香港电影将堕入纯粹商业化的深渊。同时，从个人利益来说，新浪潮导演明白在当时那种状况下继续拍类型片很难超出前辈的水平，要想在电影领域作出一番事业，只能另辟蹊径，走一条完全不同的道路。在这样的背景下，新浪潮的导演们走出了一条成功的改革之路。可以说，新浪潮的改革有艺术上的“自觉性”，他们虽然没有什么约定，但相似的背景、经历、电影观念促使他们不约而同地走向同一个方向，再加上电影评论的推波助澜，新浪潮的成功是必然的。
第五代在大陆影坛的横空出世则有很大的偶然性：十年文革使中国文艺界一片废墟，电影界尤其是重灾区，不但没有什么新作品出现，反而被“四人帮”牢牢掌握在手里，用做鼓惑人民、篡党夺权的武器。粉碎“四人帮”、召开十一届三中全会之后，国门大开，各种在封闭了十几年的电影工作者看来异常新奇的电影技术、电影观念、电影理论潮水一般涌入，中国电影人根本来不及甄别、消化、吸收，就迫不及待地在银幕上大搞实验，一时间，中国的银幕上一派“繁荣”景象：黑白交错、闪回、残响、声画对位……
香港女导演唐书璇来大陆探亲，看了十几部新时期电影，回去以后在《争鸣》杂志发表了对这些影片的看法“中国电影界开放了，这是好事，有些影片的题材和主题都不错，然而创作思想的自由，却带来了另一种不良的倾向，尤其是对电影技巧的乱用。我们早已摒弃的20年前台湾电影的低劣手法，中国电影却象宝贝一样捡回来”，“这不叫尝试，这叫做‘乱来、乱搞”’。在这样的艺术背景下，第五代也无法确定中国电影需要什么样的变革，“运动并非出自自觉，是一种带点本能的离群索居的反叛精神”。
没有艺术的自觉，也就没有艺术改革的自信，虽然张军钊在广西厂签下了“军令状”，但客观来讲第五代对自己这种标新立异的艺术举措并没有必胜的信心。理论界也没有给予及时的支援，因为他们也不对这帮鲁莽的年轻人抱完全的希望。直到《黄土地》在国外电影节拿了奖，香港报纸也以“第五代”相称，大陆的舆论才敢采取推崇的姿态。1985年2月4日在北京召开“青年导演摄制影片研讨会”，标志着第五代“大陆电影改革先锋”之地位的确立，第五代的导演们才把一颗悬着的心放回肚子里，开始大刀阔斧地拍起来。1985年之后出现创作高潮，出现《大阅兵》、《盗马贼》、《女儿楼》、《黑炮事件》、《错位》等代表性影片。
三、对传统的扬弃
新浪潮电影与第五代电影最大的区别就在于前者是从传统电影内部开始改革，因而收到了很好的效果；后者则对传统采取了完全决裂的态度，结果虽然在电影专业者的小圈子里以及世界影坛引起了巨大反响，但是却没有被广大观众接受。直到张艺谋拍出了雅俗共赏的《红高粱》才使第五代名扬天下，但是此时的“第五代”已经不是真正意义上的“第五代”，而是“后第五代”或“伪第五代”了。
当年《孩子王》票房惨败时，陈凯歌曾说过这样一段很有意思的话：“我这个电影不想提供人们茶余饭后的娱乐，我甘冒‘天下之大不韪’，甘冒‘国人皆曰可杀’的风险。可能我也有一天会象孩子王那样被逐出电影界，那也没关系，我早有准备。因为我可能不太合电影这个‘道’。”陈本人现在看到这番话不知道会不会因为自己当时的年少轻狂而发笑，但多年之后，他自己推翻了原来的电影观念：“那都是在很特定的历史条件之下创作的，是为了打破传统的叙事规则而拍摄的。而现在
的情况比较趋于正常。我们需要了解和尊重的一些规律又回到了我们的影片中。在这一次的创作中，我一直试图达到的一个创作境界是四个字——深入浅出。如果你不能深入，就一定不好，如果你不能浅出，就不会好看。浅出是什么?我觉得是指作品的世俗性。它应该有一些世俗的形态在影片中活跃，这样才能引起观众最基本的共鸣。”第五代直到这时才明白这个道理。
香港新浪潮电影充分考虑到观众的接受能力，在向传统挑战的时候也汲取了传统的“精华”，所以不但实现了艺术的创新，而且赢得了观众，使新颖的电影语言、电影形态、电影观念对观众产生潜移默化的影响，《父子情》不但获得了第一届香港电影金像奖(由电影从业人员评选，本届仅设五个奖项)的两项大奖(最佳影片、最佳导演)，荣登当年“十大华语片”之首，而且也获得了观众的喜爱，市场回报相当丰厚。那么这部影片都在哪些方面继承了传统的精华呢?
(一)题材和主题上的现实主义传统
1945年日本投降到1949年底，这一段时期被蔡洪声先生称为香港电影的“黄金时期”，大陆正进行解放战争，一大批优秀的电影工作者南下到香港寻求避难、发展电影事业，拍出了一大批优秀的电影作品，如《同病不相怜》(朱石麟)、《三女性》(岳枫)、《风雪夜归人》(吴祖光)、《火葬》(万岳)、《春城花落》(程步高)、《水上人家》(顾而已)……使香港电影形成了自己的现实主义传统。这个传统在1949年底至1966年的“繁荣时期”得到发扬，朱石麟成为新现实主义学派的领导者，拍出了《误佳期》、《一板之隔》、《中秋月》《乔迁之喜》、《水火之间》等佳片。但到了1967-1978年的“转型期”，香港电影创作基本上脱离了过去的社会写实传统，逐渐发展起来强调“娱乐模式”和“社会阅读模式”(即让观众通过电影认识社会和人生)的各种类型电影。新浪潮运动把这个传统又恢复了。
《父子情》讲述的是一个普通家庭、一对普通父子的故事，正如罗卡先生所评《父子情》是“方育平对香港青少年成长期的生态与心态及其与家庭、社会的关系的反复探究，从主观角度来说，这也标志着他对艺术与人生的回顾与探索。”这种主题和题材非常投合看厌了“银幕神话”的香港观众的欣赏需要——他们渴望从银幕上看到自己生活的影子并对影片表现的故事做出自己的思考和判断。从电影的历史发展来看，所谓的“家庭情节剧”(或叫“家庭伦理剧”)一直是深受中国观众的喜爱(如早期的《孤儿救祖记》、《姊妹花》，新时期的谢晋电影)，所以从这种题材的电影内部进行改革最容易得到观众的认可和接受。
相反，第五代则割裂了与传统的联系，他们的影片把观众抛到脑后，极度淡化情节，就象上世纪二十年代欧洲的先锋派电影运动一样，对普通观众缺乏吸引力，只是小圈子里头才能欣赏的东西。比如第五代的代表性影片《黄土地》在美国放映时几乎没有什么观众，在中国放映时也是“门前冷落车马稀”，《孩子王》参加戛纳电影节恶评如潮，《盗马贼》在国内没有卖出去一个拷贝……其实电影的性质和特点决定了它的存在和发展永远离不开观众，这不仅仅说经济上的依赖，就电影艺术发展而言，也离不开观众：如果一种新的电影语言、一项新的电影技术、一种新的电影观念不被观众理解和接受，即使说的再“天花乱坠”，终究也是“孤掌难鸣”，观众还是不买你的帐!说到底，观众是“上帝”，各种改革都应该在尊重观众的基础上进行实验，最后还要服务于观众，娱乐他们、启发他们、教育他们。
除了这种现实主义题材，新浪潮还从类型电影入手，以类型片颠覆类型片，也收到了良好的效果，如徐克的《鬼马智多星》就是以警匪片的形式颠覆经典的警匪片，《蝶变》则是以武侠片是的形式颠覆经典的武侠片。
(二)情节的戏剧性
尽管《父子情》是一部以“恬淡”风格为主的电影，但导演并没有完全忽视情节的戏剧性父亲的死是用高速摄影来烘托的；父亲教训儿子时镜头先是父亲的单人近景，拉开之后观众发现儿子并没有跟在后头，不觉失笑；家兴打电话的镜头拉开观众发现他是在电视台的考场上表演瘃兴偷卖书籍买摄影机、父亲得知儿子会考没及格两个情节设置在一起，具有很强的戏剧张力，观众被牢牢吸引，期待事态的进一步发展：影片还毫不忌讳地用音乐渲染人物情绪、烘托影片氛围……影片中还有很多充满谐趣的小细节，可以说是直接继承了经典“市民喜剧”(如许氏喜剧)的传统小胖子看戏时半天挤不进去，学校的小孩子学黑社会称“老大”，家兴与吴韶冲逃学去看电影被放映员赶出来：家兴在医院里学怪样逗妹妹笑：家兴的幻想……这些都让观众备感亲切。当然，影片也有许多煽情的细节设计：父亲偷厕纸，家兴偷吃母亲的当归汤以致夜不能眠：父亲因儿子不争气被学校开除在路上打他耳光：大火之后一家人在废墟上的无奈，等等。
这些富有人情味儿和感情色彩的情节、细节设置在第五代的电影里是看不到的，第五代导演刻意使观众与影片保持距离，引发他们去冷静地思考影片所表现的历史、现实、政治、社会问题，但是，去电影院的人有几个是想接受晦涩的教育的呢?结果第五代电影把观众拒之门外。
(三)演员的地位：
香港电影素有“明星中心制”的传统，虽然新浪潮电影导演风格突出，但是他们并没有忽视演员的重要性：看《父子情》，我们对父子二人的饰演者留下深刻的印象。看《投奔怒海》，也对歌星林子祥的银幕形象有很深的印象《似水流年》更是令顾美华和斯琴高娃光芒四射……他们的电影毕竟是在讲故事，角色承载着最重要的叙述任务，因此演员的地位是很重要的。
但在第五代的影片中，主要角色不再是人物，而是构图、光线、色彩甚至背景f所谓“背景的角色化”，导演通过它们来表达自己的艺术理念、人生感悟、社会理想，演员只是一个符号，是导演手中的道具之一，基本上没有生命力。1989年4月6日的《中国电影周报》刊登了一篇题为《淹没演员的“第五代”》的文章，其中指出第五代的“银幕冲击主要来自导演的感觉，这反倒委屈了演员”，作者列举了著名演员陶泽如的例子来证明这个观点，陶出演了《一个和八个》、《最后一个冬日》、《晚钟》、《欢乐英雄》、《阴阳界》等“第五代”电影，但是观众对他出演的角色并没有留下深刻印象，他本人也一直寂寂无名。现在看这篇文章的片面之处是非常明显的，但无论如何它从一个侧面反映出一个现实即“第五代”的作品中作为角色的演员的地位是在作为背景的“物”的地位之下的，人只是景物的点缀，是“第五代电影”的一个符号。
四、作品关注的重点
新浪潮电影中除了少量的作品(如许鞍华的电影)表现重大的历史、现实、政治、社会命题，大都把目光投向普通人的生存状态、心理状态，从故事架构、讲述方式、画面构图无不体现出“以人为中心”的理念。《父子情》的摄影、剪辑都是围绕人的活动展开，画面充满生活气息(影片开头父亲接到儿子毕业证书时画面上出现了一个孩子和一条狗，有一种可以触摸的生活实感)：第五代电影则讲究画面的纯粹和造型、构图的极端，他们关注的命题是时代、历史、现实、社会问题，这当然与他们的生活经历有关，但也与中国解放后形成的所谓“革命现实主义传统”有不可分割的联系。
新浪潮电影1983年走向消歇，通过这个运动锻炼了一大批青年导演，他们很快就成为香港影坛的生力军，他们符合世界潮流的创新也大大丰富了香港现行的电影机制。促成了多元化创作格局的形成：动作片、喜剧片虽仍占相当大的比例，但已失去了其统治地位，文艺片异军突起，成为代表香港电影艺术水准的主要片种，且不断问鼎国际大奖。可以说，香港电影新浪潮是一次成功的电影运动，它不但实现了对电影艺术传统的改革，而且如“春风化雨”般影响了观众，提高了观众的欣赏水准。
第五代在国际上的成功要远远大于新浪潮(陈凯歌曾于1988年、1990年两次被《电影手册》杂志评选为“21世纪最重要的导演”：有些国家甚至以“第五代”指称所有的中国电影)。但我们要清醒地认识到，国际影坛对“第五代”的承认和欣赏是从1988柏林电影节上《红高粱》力捧“金熊”开始的，而这部电影已经不再是纯正的“第五代”电影，而是“第五代导演”创作的“后第五代电影”，它重新把故事、人物放在了重要的位置，同时也继承了第五代电影讲究造型、色彩、构图；中击力等长处，糅合出了一种新的电影模式。其后在戛纳折桂的《霸王别姬》亦不复同陈凯歌以前的《黄土地》、《孩子王》旧似。总而言之，“第五代”作为一个导演群体是成功的，他们拍出了令人惊叹的电影，把中国电影真正推向了国际，但作为一次电影运动，它又是有得有失的：虽然它唤醒了中国电影人的造型意识，但由于完全和传统决裂，没有得到观众的支持和，最终还是被《红高粱》等“后第五代”电影所取代。
无论我们要进行什么样的电影改革，一定要考虑到观众的接受能力，逐层推进，潜移默化，这样才能取真正的成功!
