华语电影新格局中的香港电影——兼对后殖民理论的重新思考

内容提要 在香港电影研究中，香港的文化身份始终是一个备受关注的热点话题。一直以来，人们喜欢从中国大陆、香港本土和殖民英国构成的三角关系中探询香港的身份和前途问题。在讨论香港和大陆的关系时，后殖民理论曾是一种流行的理论视角。香港回归后的复苏与繁荣，已经彻底粉碎后殖民观察家对香港前途的悲观预测。本文根据“互文性”关系来探讨回归十年来香港电影和文化元素在“华语电影”这一文化场域中的呈现，旨在超越主体和主体权力关系的二元对立视角的局限，并对后殖民理论的有效性进行反思。

关键词 香港电影 华语电影 后殖民理论

一、从周星驰和他的《功夫》谈起

2005年1月2日的《南方都市报》在题为《2004娱乐年鉴·权力榜》（2004年中国娱乐圈35位最具权力人士）的文章宣称，两岸三地最具权力的娱乐明星分别是：

第一：周星驰

第二：刘德华

第三：张艺谋＋张伟平

其后排名在前15位的人士依次如下：4、章子怡，5、刀郎，6、冯小刚，7、周杰伦，8、许冠杰，9、陆川，10、王家卫，11、杜琪峰，12、S.H.E.，13、Twins，14、蔡依林，15、成龙①。在这份名单中，香港艺人独占前三甲的状元和榜眼之位；在整个前15名中，香港艺人则占据6席，超过大陆和台湾地区。

文章报道：周星驰历时三年，自编、自导、自演、自己监制的《功夫》在2004年底香港上映第一周以2512万港元打破了由《迷失的世界·侏罗纪公园Ⅱ》保持多年的周票房冠军纪录；在内地，首映当天票房收入1100万元，是《天下无贼》的两倍多；12月24日平安夜当晚一夜之间票房成绩翻番，狂收2000万元，打破目前国内由《英雄》保持的单日票房1800万元的最高纪录。最终，《功夫》在香港收入800万美元（约合6400万元人民币），在大陆票房收入则高达2000万美元（约合1亿6000万元人民币），并且成功进入欧美主流电影市场，成为少数在全球票房收入超过1亿美元（约合8亿元人民币）的非英语片之一。

上述报道表明，《功夫》在文化（娱乐影响力）和产业（票房收入）方面获得双丰收。我们的问题是：应该如何评价《功夫》的成功及其相关现象？如果把《功夫》看作香港电影，它是否宣告十年前“香港电影已死”预言的彻底破灭？《功夫》还是不是一部纯粹的香港电影？是否需要为认识香港电影和文化重新设定一个语境，引入华语电影这个以语言和文化同一性为基础的跨区域性概念？总之，周星驰和他的影片已经成为近年来香港电影和流行文化在内地强势呈现的一个标志，对学术圈内曾经流行的关于香港身份、香港文化、香港和大陆之间关系的理论架构——后殖民主义理论——提出了挑战，电影批评和理论界应该予以回应。

二、身份迷思、后殖民理论

与香港电影“危机”论1982年，英国首相撒切尔夫人访华；1984年，《中英联合声明》签订，确认香港于1997年7月1日回归中国，香港全民政治身份的改变已不可逆转。在近二十年时间里（特别是“九七回归”前后），一些对香港前途缺乏信心的人热衷于讨论香港的文化身份，甚至怀着一种“大限即将来临”的恐惧心态，进行各种带有政治意识的文化论述。由此，后殖民理论成为最热门的论述范式，香港的主体性成为香港人最关注的核心议题。其中，阿巴斯的“消失论”和周蕾的“夹缝论”是颇具代表性和影响力的。

香港著名学者阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）的观点曾经风靡一时。他在《香港：消失的文化和政治》（Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance）一书中指出：直到面对大陆政权降临前夕——以1984年《中英联合声明》签署为标志——这个殖民地居民才开始寻找香港身份。他说：“在一个消失的空间，在一个没有先例的历史境遇中，香港发现自己被夹在两个殖民宗主国（two colonialities）（指英国和中国——引者注）之间。它竭力想把握有关自己身份的形象……”根据阿巴斯的说法，这种特定身份的缺失是因为香港的地位“不像是一个确切的地点而像是一个中转的空间”，而它的居民则把自己看作是正在从中国去往其他某个地方途中的“过路客或者移民”。阿巴斯用空间理论分析了香港的电影、建筑、摄影和文学等文本，并以“disappearance”（消失）来形容香港在英国殖民時期和中国“再殖民”将临之时，对香港历史及文化的错认（misrecognition）、置换（replacement）及取代（substitution）。由此，阿巴斯把香港定义为一个“消失的空间”②。

周蕾的“夹缝论”（inbetweenness）并非仅仅是对香港的后殖民状况进行描述，而主要是想厘清后殖民论述下香港所面对的各种权力关系以及香港性和中国性的异质性。在论述香港的夹缝性时，周蕾首先指出香港作为一个后殖民地区的特殊性：香港并不像曾经是欧洲殖民地的多数国家，如印度，会在解殖之后取得领土主权上的独立，而是必须回归中国的统治。因此，我们不能笼统地以一般西方后殖民理论中殖民/本土的二元对立来理解香港的后殖民状况。由于香港“解殖”的结果是“回归”中国，构成抗衡英国殖民主义的“本土主义”力量，不是来自被殖民者（香港）自身，而是来自中国的民族主义。在香港的立场上，人们无法完全接受也无法完全背弃中国的民族主义，于是在反（/后）殖民抗争的过程中，香港必须面对另一种外来的压力——中国民族主义。周蕾认为，这种“祖国”的民族主义实质上也是一种帝国主义，而香港正处于这样一种“殖民者与殖民者之间”的夹缝状态，“处于英国与中国之间，香港的后殖民境况具有双重的不可能性——香港将不可能屈服于中国民族主义/本土主义的再度君临。正如它过去不可能屈服于英国殖民主义一样”，因为“香港却不能光透过中国民族/中国本土文化去维护本身的自主性，而不损害或放弃香港特有的历史”③。

与“消失论”、“夹缝论”等后殖民理论相呼应，一些自命不凡的世界观察家对香港的前景做出悲观“预言”（这种预言有点像恶毒的诅咒）。1995年6月26日，《财富》周刊封面赫然写着“香港之死”的字样，并发表了该刊亚洲区记者路易斯·克拉尔的文章，断言香港回归后前途暗淡：“北京会控制港府的各个部门，英语会被普通话所代替，满街是跟黑社会勾结的解放军，外商会因受到不公平待遇而纷纷撤走，人民币将取代美元与港币挂钩……”在这种“大限”心态的驱动下，从上世纪90年代初至1997年回归前后的近十年里，“危机电影”（Crisis Cinema）论一度在香港电影研究界甚嚣尘上。积极地看，“Crisis Cinema”可以理解并翻译为“激变电影”或者“临界电影”；消极地看，“Crisis Cinema”可以理解并翻译为“厄象电影”、“危局电影”或“危机电影”。在一些海外研究者眼中，香港电影的“危机”来自文化和产业两方面。1995年，时任《明报月刊》副总编辑的香港资深影评人列孚曾策划并编辑过《香港电影之死》的专辑。列孚从上世纪70年代至90年代中、后期观察了香港电影由盛而衰的整个过程，指出“香港电影之死”的核心问题在于：创作力枯竭、人材不继、类型电影偏于单调、市场版图缩小、资金流不足④。在当时，也有一些人将“香港电影之死”的原因归咎于即将实现的“九七回归”和香港特别行政区的成立，认为香港全民政治身份的改变将窒息香港电影文化的活力。张美珠和朱耀伟主编的《越界光影：香港电影读本》（Between Home And World: A Reader In Hong Kong Cinema）收录朱耀伟、罗贵祥（Lo KwaiCheung）、Steve Fore、张建德（Stephen Teo）、周蕾（Rey Chow）、陈时鑫（Tan SeeKam）、Patricia Brett Erens、吉娜·马切蒂（Gina Marchetti）、阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）、Stephen ChingKiu Chan、Blanche WingKi Chu、梁秉钧（Leung PingKwan）等人的文章，他们站在香港由英国殖民地过渡为中国特别行政区的“临界点”上，分别从全球化、跨国主义、全球资本主义、移民、漂泊、家园、记忆、怀旧、身份（种族、性别、阶级）、城市文化等角度描述香港社会正在经历的种种嬗变。如何既往开来？他们人人都显得瞻前顾后，心怀焦虑。

最终，这种“大限”心态和“危机”论调加剧了香港电影的身份迷思。殖民统治曾经激发香港华人的民族自尊，但在告别英国、回归中国的前夕，不少香港人患上“恐共症”、“厌中情绪”，害怕受“落后中国”的拖累，担心失去原有的自由、开明、先进等优越性，整个社会心态转向崇洋。此外，自70、80年代开始，香港人的“香港认同”已经逐渐超越“中国认同”，港片虽有中华基因，但却渐变为“香港特色”，构成港人、港片以自我为中心、自我保护的心理基础。“九七回归”前后的港片，除粤语对白，又多了英语、日语和普通话。常说英语、扮演“洋警官”的混血儿男星王敏德一度吃香。根据张爱玲小说《十八春》改编的影片《半生缘》，用“前世今生”隐喻香港与上海的复杂纠葛；《花样年华》用华丽的旗袍和缠绵的故事，演绎沪港共生的怀旧风情；以英语为主的港产成龙影片《我是谁》，直接以片名强调港人和港片的身份迷思；混淆忠奸的警匪双重卧底片《无间道》，试图将港人身份的纠葛推向无底的深渊（终极无间）。这种不中不西的身份之谜，无疑加剧了港人、港片的心理矛盾与身份尴尬⑤。香港人的这种身份迷思致使香港电影难以获得一个符合实际的身份（命名）：香港电影是中国电影（National Cinema）？准中国电影（Quasinational Cinema）？跨国电影（Transnational Cinema）?处于转型中的临界电影（Crisis Cinema）?⑥

三、香港电影、文化元素

对大陆社会的反哺转瞬之间，香港回归已经十年。十年间，香港与内地并肩携手成功抵御了亚洲金融风暴、SARS危机、禽流感病毒等一系列突如其来的冲击，政治、经济、文化呈现生机。“香港之死”的“预言”不攻自破！美国《时代》周刊公开道歉并承认“香港现在比过去任何时候都更具有活力！”⑦曾经因担心而一度离开香港的文化人蓦然发现，香港的“人情味”没变！“香港电影未死！”与十年前戴着后殖民有色眼镜的观察家眼里的悲观、阴霾的气候迥然不同。CEPA签订之后，香港电影在文化和产业方面获得进一步发展，两岸三地华语电影一体化的格局正在形成。事实上，香港回归中国、港人全民政治身份的改变，不仅没有窒息香港社会的活力，相反，为香港电影反哺中国大陆开创了一条更加畅通的渠道。

第一，香港电影产业模式对中国大陆的影响。上世纪80年代，内地与香港重启中断多年的合拍片事业，但是这种合作一般都还是浅层次的，主要是以香港为主体，以大陆的风景名胜、文物古迹作为背景拍片，同时吸收一些知名的大陆演员参与影片表演。《少林寺》、《火烧圆明园》等都是这类成功的例子。90年代初，内地与香港电影的合作进一步深入。台湾资金涌入香港，投资香港制片商到内地合作拍片（由大陆官方的中国合作制片公司统一管理），或者通过香港发行商直接支持内地电影人拍片。这种合作方式，不仅将影片的故事场景全部设在大陆，更多的大陆演职人员参与影片制作，使香港模式和大陆文化更深地互动和融合。21世纪初，特别是CEPA签订之后，内地电影和香港电影进入不分彼此的深度合作阶段（在CEPA框架内，香港与内地合拍片获得国产片待遇）。2002年，内地第一部商业大片《英雄》的诞生，在很大程度上得益于香港投资者的眼光和制作模式。据投资人江志强讲：“张艺谋写这个剧本是完全想用2000万人民币，想在中国拍摄的，但当时我们继续谈下去时，我觉得那个故事其实是颇吸引人的，所以我就想我们可以把这部电影放大一点，去找一些外国人来参与。”⑧在“合作”与“全球化”思路的引导下，导演张艺谋，演员李连杰、张曼玉、梁朝伟、甑子丹、章子怡、陈道明，摄影杜可风，武术指导程小东，服装设计和田惠美（日），作曲谭盾，共同组成《英雄》的全明星阵容；由北京新画面影业有限公司、（香港）银都机构有限公司、精英娱乐有限公司联合出品；中国电影集团公司、北京新画面影业有限公司负责国内发行，美国米拉麦克斯公司负责北美及全球发行。《英雄》出人意料地创造了内地票房过2亿、全球票房1亿7620万美元的神奇纪录。《英雄》成功之后，张艺谋继续拍摄了《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，陈凯歌拍摄了《无极》，冯小刚拍摄了《夜宴》。大陆电影在与香港电影合作以及借鉴好莱坞经验的过程中，逐渐形成一种“大投入、大制作、大市场、大营销的商业电影模式”，这种电影模式将“电影从创意概念，到拍摄和后期制作，再到发行、放映及之后市场运作的全过程”称为一个“商业项目”⑨，而不仅仅是一次艺术创作。香港电影市场开放的模式、商业化的运作，进一步扩大了内地电影的视野。

第二，香港电影美学模式对中国大陆的影响。香港电影对内地电影美学模式的影响尤以功夫/武侠片、笑闹喜剧片两大类型为主。20世纪70、80年代，李小龙、成龙的功夫片成为香港电影的世界性名片。80年代中后期，在席卷大陆的录像风潮中，港版功夫片最受追捧。受香港功夫片影响，大陆竞相拍摄“武打片”。《少林小子》、《武当》、《武林志》、《南拳王》、《自古英雄出少年》、《少年方世玉》……都是风靡一时的作品。这一时期，大陆对香港功夫片的学习，主要是通过电影作品进行模仿，并在人员、资金、技术诸方面展开合作。新世纪以来，受《卧虎藏龙》成功的影响，内地与香港合作拍摄了大陆第一部商业巨片《英雄》，加上随后推出的《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》，再次掀起功夫武侠电影热。与“高概念”的大片产业模式相呼应，逐渐形成一种功夫武侠电影的美学新配方：表现内容是古装题材、侠义主题、异恋故事、武打桥段、宏大场面、奇观景致的拼贴，利用深具东方特色的音乐、舞蹈、服装、民俗、人物营造奇异风情（对西方人和国人同样有效）；囊括巩俐、章子怡、张曼玉、梁朝伟、李连杰、成龙、葛优、张东健、真田广之、谢霆锋、周杰伦、刘烨等一线明星，以期吸引世界眼球；动员叶锦添（服装）、谭盾（音乐）、袁和平（武术指导）、郎朗（钢琴演奏）等享誉世界的华人艺术家以保证影片的制作水准（声画质量）……⑩上述元素共同构成的功夫武侠电影的美学配方，尽管具有跨区域性、跨国性等全球化特征，本质上却仍以中华文化、华人精英为主体，并以香港70、80年代创造的新武侠片为基础。看看今日大陆的功夫片，其美学风格用香港功夫片的标签“尽皆过火，尽皆癫狂”来概括，恐怕一点不为过。一些注重商业娱乐的导演，更是在自己的影片中大量借镜、拼贴、模仿香港电影的内容、技法与桥段。比如：冯小刚在《天下无贼》中设计的黎叔（葛优饰）和王薄（刘德华饰）比武段落（剥鸡蛋壳），毫无疑问是对香港电影“老千片”中出神入化的洗牌技巧的噱仿。再如，创造2006年小成本影片票房奇迹的《疯狂的石头》，更是将香港笑闹喜剧片中的人物、台词、噱头、戏仿拼贴得天衣无缝。类似的影片如《鸡犬不宁》等，大都热衷粗俗滑稽的手法，讲求直接过瘾的生活笑料，以便迎合大众化口味，深得港片不惜“出奇”、“出格”致力搞笑的精髓。

第三，香港电影作为大众文化对中国大陆的影响。如果以上两点主要侧重香港电影对内地电影业影响的话，那么香港电影对内地社会和文化（主要是大众文化）也产生了巨大的影响。自改革开放以来，香港文化元素，特别是流行文化/大众文化如潮水般地涌向内地。香港电影（包括后来的香港电视剧）和流行歌曲是传播香港通俗文化最有效的工具。上世纪80年代中期到90年代中期，规模不等、形式各异的录像厅、镭射厅布满内地大中小城市的大街小巷。在长达十余年时间里，大陆民众在拥挤不堪的录像厅内一部接一部地、有时甚至通宵达旦地看“录像”（香港电影的录像带拷贝或者VCD拷贝）。在那个声色缤纷的录像世界里，枪战片、警匪片、情色片、恐怖片，各种类型，应有尽有。尽管影像质量欠佳，故事良莠不齐，在许多内地观众的记忆中，“看录像”仍有如在饥饿中吞食牛奶和面包的快感。香港电影（录像）全面渗透内地，更将香港文化不加选择地输入内地。内地青年开始烫头发，穿喇叭裤、花衬衫，跳迪斯科，唱粤语歌曲，模仿港人腔调，甚至“培养”了一批具有香港特色的大陆街头少年、古惑仔。李小龙、成龙、周润发、张国荣、刘德华、洪金宝、梁家辉、梁朝伟、曾志伟成为内地青年的崇拜对象和文化英雄；张曼玉、杨紫琼、胡慧中、梅艳芳、苏淇、张柏芝成为内地女性的时尚楷模。香港电影明星的发型、服装、举手投足都成为模仿对象。十多年前，周润发带着迷人的微笑为“百年润发”洗发水拍摄广告，轰动全国。如今，内地满目都是香港明星代言的产品广告，内容涉及护肤保洁产品、服装、电器、通讯、甚至房产楼盘。“港姐”、“港商”曾经是蕴含“漂亮”、“现代”、“时尚”、“先进”、“富有”等多重含义的称谓。香港电影（明星）让内地观众第一次深刻理解到“流行”、“时尚”、“消费”的真正含义，并进一步影响内地青年人的生活、消费、娱乐方式。特别是上世纪90年代中期以来，周星驰的一系列无厘头喜剧电影风靡大陆，深具周氏风格的调侃对白、搞笑动作、去中心/平民化的思想方式，生动地诠释着后现代生活/文化的内涵。

第四，香港的专业精神正在中国内地社会生活的各个领域掀起一场“宁静的革命”。《亚洲周刊》2007年第26期发表的题为《香港改变中国，推动宁静革命》的文章指出：香港回归祖国以后，一方面，香港受惠于中国大陆的改革开放政策；另一方面，香港本身也从“点滴改良的社会工程”（Piecemeal Social Engineering）静静地为中国内地的社会变革做出贡献。其长期蓄养的专业社会力量和法制建设，成为促进中国社会变革、以至形成公民社会的重要力量。文章从“打造民间社会”（如“九七回归”之后，香港的“乐施会”、“绿色和平”、“培才基金”等成熟的非政府组织纷纷北上，深入内地民间，解决内地改革过程中出现的问题。非政府组织互补合作模式，补充了农村备受漠视以及地方政府无法触及之处，细致地塑造适合农村社会的社会服务模式），“提高专业精神”（香港专业人士在内地开班授课，培训专业人才，以及内地人员南下香港，接受有系统的训练。作为一种社会规范、社会文化的香港执业人士的专业、敬业精神对内地企业文化产生巨大的促进作用），“改善管理模式”（如香港在成熟市场化运作中累积的丰富经商思路和注重细节的专业化管理对内地的影响），“建立有效制度”（如香港证券业界的规范模式对内地证券制度的影响），“改变生活方式”（如香港房地产业从规划设计、楼盘配套、园林设计到抵押贷款、广告营销等环节影响内地房地产业走向，影响内地民众的人居理念和生活观念）等五个方面进行了论述。

总之，可以毫不夸张地说，香港回归十周年之后，在流行文化、大众文化和专业文化领域，对中国内地和华语文化圈发挥着越来越大的影响力，并以消费文化的形式，重塑华语电影的面貌。在香港和内地的关系上，我们不能设想没有内地，香港会怎样发展；同样，我们也难以设想，没有香港，内地今天会怎样。当香港成为中华文化和西方文化结合的一个试验田，它的经验对古老中国的未来发展会产生深刻的影响。事实上，香港经验已经默默地成为建构中国和谐社会的重要力量。《亚洲周刊》对香港作如下评价或许并非夸大：“十年来，香港加强了它凝聚全球华人社会的角色，成为中国迈向全球化的基地。香港不仅是中国经济开放的首都，也默默地成为社会变革的首都。”(11)

四、“华语电影”实践的新空间

进入上世纪90年代以来，全球化潮流开始深刻改变中国电影的格局，1997年香港回归，2001年大陆加入WTO，2003年6月29日，《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA）签署，香港电影产业把内地市场视为重点开发领域，提出“北上”的口号，两岸三地的中国电影开始进入一个互相渗透、互相影响、互相整合、互相竞争的“你中有我，我中有你”的新阶段。据统计，大陆合拍片从1991年开始逐年增加：1991年1至8月19部，1992年21部，1993年56部，1994年虽然开始调整，但是依然达到30部之多(12)。1993年上海10大卖座片中，合拍片占了前9名，依次为《霸王别姬》、《唐伯虎点秋香》、《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《喋血英雄》、《梦醒时分》、《大红灯笼高高挂》、《新碧血剑》、《少林豪侠传》，其中大部分是与香港的合拍片。(13)2004年，中国故事片的产量破历史纪录，共有212部，其中，有1/3强的影片是在CEPA协议后香港片以合拍名义获得国产身份的。2005年更达到创纪录的268部。

同时，香港和台湾也有密切的互动。以《功夫》为例，该片在“台湾地区首映日1500万台币的票房纪录，打破了《后天》在台湾创下的首映场1000万台币的票房纪录，圣诞节当天再以2500万台币收入打破由《哈利·波特Ⅱ》创下的2000万台币单日票房纪录。第一个周末，《功夫》在台湾放映2天半的成绩达到了6000万台币纪录。超过《卧虎藏龙》创下的1亿台币的台湾最高华语片票房纪录也是指日可待”(14)。为了理解新环境下两岸三地中国电影的性质、现状和未来的发展，仅仅把它们作个别的研究已经是不够的了。它要求在原有的大陆电影、香港电影、台湾电影等命名（概念）的基础上，有一种“中国电影”的新概念、新思路和一种研究“中国电影”的新方法，即把大陆、香港、台湾两岸三地的中国电影联系起来，做一种整合性的思考，它使我们能在一个更广阔和前瞻性的视野中，理解并把握全球化背景下中国电影的性质和发展的趋势。

华语电影概念的出现呼应了这一宏观的历史和时代变迁，同时解决了为三地电影共同命名时所面临的困境。华语电影概念在上世纪90年代初开始悄悄地进入人们的视野，并变得越来越流行。在许多情况下，它和原来的中国电影概念相重合，因为华语电影不言而喻地包括了原来所指的中国电影（如大陆电影、台湾电影和香港电影），但是在另一些情况下，它又不同于原来的中国电影，华语电影也包括在好莱坞和新加坡制作的一些中文电影（如《藏龙卧虎》）。实质上，华语电影的提法突出的是“大中华文化”、“华语文化圈”等内涵，强调的是华语文化圈内的统一、协作与共荣。为香港电影定位与命名的过程，经历了中国电影、准中国电影、跨国电影、危机/临界电影等不同阶段。现在，香港和内地社会的共同繁荣，为我们采用“华语电影”这一新视点来观察和理解香港电影提供了充分的现实依据。把香港电影放在华语电影新视野下考察，则使我们能够更深刻地理解香港电影当下的状态、性质、外在的生存环境、内在的动力学和未来的发展趋势。

五、从华语电影出发

对后殖民理论的再反思在对香港回归十年前后整个社会及电影状况对比观察之后，人们终于意识到：香港电影的衰落，与香港回归无关！与香港特别行政区的成立无关！正如列孚所言，除了香港电影内部的积弊之外，香港电影衰落的原因，主要在于外部的世界环境：90年代初，冷战结束，苏联阵营分崩离析，东欧各国全面接受西方意识形态和文化产品，导致国际市场格局重新划分，好莱坞为了占领这部分市场，大量拍摄超级大片，挑战、压制、摧毁除美国之外其它地区的本土电影(15)。美国大片对香港、内地、台湾等华语电影市场的轰炸，其效果几乎是毁灭性的。以香港为例，1993年，美国大片《侏罗纪公园》打破本土影片垄断香港票房前三名的惯例；1994年，香港电影产量开始递减；1995年，港片和西片在香港的市场占有率分别为62.58%和37.42%；1996年，香港本土片的市场占有率递减至52％，实际票房收益6亿港币，仅有1992年12亿港币的一半；1997年，美国大片《蜘蛛侠3》和《加勒比海盗3》先后登陆香港，抢占银幕200块以上，票房收益分别超过5000万元和4000万元(16)。在香港本土电影市场被好莱坞攻陷的同时，内地电影市场也在好莱坞大片攻掠中哀鸿遍野，无助地发出“狼来了”的惊呼。

相反，香港电影之所以还能够力挽颓势、重新站稳脚跟，内地市场功不可没。在香港电影连同香港经济遭遇危机时，中央政府向香港施以援手，制定《内地与香港更紧密经贸安排协定》（CEPA），以解燃眉之急。其中，在CEPA框架内，香港与内地合拍片可获得国产片待遇；港产片（即纯粹香港独立出品之影片）不再作为进口片进入内地市场（即不再占进口片配额）；合拍片、港产粤语片可在广东地区发行、放映；港资可在内地建电影院等。2004年，CEPA开启不久，内地与香港合拍片蔚然成风。这一年，内地和香港电影票房同时跳升，《功夫》、《十面埋伏》、《天下无贼》等三部本土影片同时攀上十大最卖座影片榜首。三部影片全都是内地/香港合作的产物：大陆出品的《十面埋伏》和《天下无贼》同由香港红星刘德华担纲演出；香港出品的《功夫》则由周星驰与内地新星合演。2005年，香港最卖座的影片，比如徐克的《七剑》、陈可辛的《如果·爱》、唐季礼的《神话》，都由内地、香港明星合作演出。2006年，中国10大卖座片中的6部都是香港与内地合作拍摄的，它们分别是冯小刚的《夜宴》、余仁泰的《霍元甲》、陈木胜的《宝贝计划》、张之亮的《墨攻》、刘伟强的《商城》和张艺谋的《满城尽带黄金甲》。“这几部囊括了两地影坛精英红星的影片”不仅获得香港电影金像奖的提名，而且“比较有效地平衡了香港和内地观众的不同口味，并结合了一国两制两地市场的不同需要，也证明了在好莱坞霸权的全球化语境下，两地电影业整合的双赢格局可以为低迷消沉的香港电影业创造重新发展的新平台”(17)。事实上，两地电影精英的互动合作，必将有利于内地市场的开发，有利于两地乃至整个华人社会电影制片生态的逐步改进，有利于最大范围的华语电影生产、消费圈的形成。

事实胜于雄辩。但我们仍然有必要在事实的基础上对后殖民理论在论述香港和中国内地关系时的主观性和教条性予以质疑与反思。

在阿巴斯的论述中，他对香港和英国关系的界定我们并没有异议。我们所特别关注的是他对香港和中国内地关系的界定（或者“假设”）的合理性和有效性。根据一般定义，后殖民理论处理的是“过去的殖民统治给殖民者和被殖民者文化带来的影响以及这种殖民关系的衍生品和它在今天的表现形式和实际情况”(18)。在阿巴斯的“消失论”中，内地和香港的关系也被界定成殖民关系。事实上，在香港沦为殖民地的过程中，中国也是受害者（部分被殖民）。而根据阿巴斯的理论，中国对香港（恢复行使）的主权在这里也被理解为一种殖民“霸权”，阿巴斯对香港的描述是黯淡的，其空间是一个“中转的空间”、其居民则是“过路客”，中国内地对香港的关系是一种单向的权力关系（霸权）。但是，《功夫》现象（香港电影在内地的强势呈现）促使我们对这种既定的后殖民理论作一种逆向思考，促使我们充分注意内地和香港、政治和文化之间互动关系在现实中的复杂性和不平衡性，并质疑这种理论在探讨一种新的内地和香港关系模式时的总体化和简单化倾向。

在“夹缝论”中，周蕾同样认为香港和中国是殖民和被殖民的关系，更强调香港性和中国性之间的异质性和对抗性，认为“香港却不能光透过中国民族/中国本土文化去维护本身的自主性，而不损害或放弃香港特有的历史”。但是《功夫》作为一部使用中国语言、中国文化元素（功夫）、并在中国市场获得巨大成功的香港电影这一事实，凸显了香港文化作为中国文化一部分的同质性和同源性。从中，我们看到的不是“香港屈服于中国民族主义/本土主义的再度君临”，而是香港文化本身内含的“中国民族主义/本土主义”的因素。且不说这一理论架构在历史上和政治上的争议性（在历史上，中国也是英国殖民的受害者；在政治上，对香港和中国大陆两个主体间的当前关系作了错误的界定），即使从认识论的角度看也是有问题的。在后殖民理论家霍米·巴巴看来，理论并不是从某一原理出发推导出来的，而是从活生生的现实中建构起来的(19)。关于香港的后殖民论述却没有能够做到这一点。香港后殖民论述由于过分关注、并预设（香港和中国大陆两个）主体间的权力关系而导致它的遮蔽性，使它无法客观地读解香港电影文本，其思路基本上是自上而下、从理论到现象、教条式的结论。

事实上，无论是香港电影的发展，还是新语境下华语电影的发展，还是香港和大陆之间关系的发展，都证明了以上关于香港后殖民身份论述的偏执和盲目。正如台湾学者游静认为，阿巴斯所描述的香港，是一个抽离它独特的文化经验、它特殊的挣扎、特殊的遭受压抑的方法虚拟出来的，只活在抽象的、后殖民论述中的香港。游静认为，香港不管情况如何特殊，无疑是有自己的文化。“香港的本土文化明显地是以中文为本，口语是英文化的广东话，书写是广东话及英文化的白话（国语）”(20)。而抛开后殖民理论的框架，我们可以更积极地评价香港电影、文化和社会的发展，同时，客观地看到香港电影、文化和社会对中国大陆的巨大影响。

这里，我们不禁联想到后殖民理论的重要代表人物赛义德的一些基本的理论观点。赛义德在对西方的“东方学”研究中发现：西方人对东方的认识，是以西方文化为背景和基础、以西方科学为标准、以西方思维为运思方式来进行的。因此，西方的“东方学”是西方对东方的“言说”、“书写”和“编造”，在这套话语中呈现出来的东方，只是他们眼中所认为的东方，并不是、也绝不可能是真正的东方。更进一步说，西方对东方的言说和书写，在认识东方的同时也遮蔽和歪曲东方。他在对“东方主义”的研究中借用后结构主义理论家福柯关于知识即权力的理论和西方马克思主义理论家葛兰西关于文化霸权的理论。福柯认为，以什么为知识，本身就包含了权力。当一种观念被确定为知识，它就拥有了把支配、排斥、打击那些它认为是非知识和反知识的观念和行为的权力。葛兰西认为某些文化形式可以取得支配另一些文化形式的权力，正如某些观念比另一些观念更有影响力，这种起支配作用的文化形式被称为文化霸权，文化霸权不是像国家机器那样强制运行，而是以被支配者的自愿赞同来达到支配目的的。

在赛义德后殖民理论所批判的“东方主义”中，东方是沉默的，必须由西方为它代言。这是西方殖民权力和征服的一种体现。颇具讽刺性的是，阿巴斯和周蕾关于香港和中国的“一套说法”正是“西方”（后殖民理论）为“东方”（中国内地和香港）代言的又一个新的例证。阿巴斯和周蕾的论述并没有也不可能从根本上解决东方（中国内地、香港）被西方中心主义（后殖民主义理论）审视的问题，甚至还被用来拒绝、抵制和消解“东方”（民族主义/本土主义）的论述。当这种后殖民理论以权力话语的方式出现在国际学术舞台上的时候，我们可以清楚地看到其中所隐含的西方中心主义。这样，所谓后殖民主义只不过是殖民主义的一种深化或转型，而没有真正摆脱（文化）殖民者的阴影。

在认识论上，一些后现代理论曾对主体的概念进行解构，并提出和采用互文性（如福柯、克莉丝蒂娃）的概念和方法（悬置主体或主体间的权力关系）来理解文本的性质和内涵。这启示我们不妨走出香港作为“主体”以及主体间的权力关系的种种预设，而从“互文性关系”的视角来探讨香港电影，然后再回过头来讨论主体和主体性的问题，结论可能会更符合现实。这样，我们就应该把香港电影（和文化）首先置于和它关系最密切的华语电影（和文化）这一更大的语境中来加以研究。它们正在书写的历史是一段新的历史，需要有一个新的理论视野来加以阐述。这个理论必须具有真正的东方视野和东方论述。毫无疑问，以共同的语言、文化为基础的华语电影范畴，正是这个值得依赖并有待建设的理论范畴，因为它是一个综合的理论范畴、多元的文化场域，而不是一元性的方法论；它旨在涵盖华语/华人社会生产的大量的、千变万化的电影文本，为理解内地电影和香港电影的关系提出新的视点与框架：香港电影和内地电影的关系，乃是华语电影内部不同区域之间的互动、合作与竞争关系，绝非后殖民（殖民与被殖民）语境里的对立、对抗关系。另外，“华语电影”之所以成为一种适当的选择，还在于它兼顾了香港特性、中华元素和世界影响等多方面的内容。

①《南方都市报》，2005年1月2日。.cn.

②Ackbar Abbas，Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance，Hong Kong： Oxford University Press, 1997.

③周蕾：《写在家国以外》，香港：牛津大学出版社1995年版，第94、98页。

④列孚：《单边主义让香港电影固步自封》，载《电影艺术》2007年第1期。

⑤相关论述参见石琪《香港电影回归十年》，载《当代电影》2007年第4期。

⑥相关论点参见M.K. Esther and Chu Yiuwai （eds.）, Between Home And World: A Reader In Hong Kong Cinema, Oxford University Press, 2004.

⑦2007年6月《时代》周刊撰文承认：“本刊的姊妹杂志《财富》曾糟糕而错误地预测，香港回归中国会导致其毁灭，但香港现在比过去任何时候都更具有活力”。

⑧《全球华语电影产业市场与管理高层论坛香港篇》，载《电影双周刊》（第697期）2004年12月29日。

⑨⑩尹鸿：《〈夜宴〉：中国式大片的宿命》，载《电影艺术》2007年第1期。

(11)朱一心、江迅、纪硕鸣、谢晓阳：《香港改变中国，推动宁静革命》，载《亚洲周刊》2007年第26期。

(12)林黎胜：《90年代中国电影的经济变更和艺术分野》，载《电影艺术》1996年第3期。

(13)梁良：《论两岸三地电影》，台湾:茂林出版社1998年版，第218页。

(15)(16)胡克、刘辉：《全球化·香港性·大中华：香港电影十年回望》，载《电影艺术》2007年第4期，第5—6页。

(17)傅葆石：《中国全球：1997年后的香港电影》，载《当代电影》2007年第4期。

(18)相关论述参见中国社会文化人类学网（）上的“后殖民主义”（postcolonialism）部分。

(19)(21)张法：《后殖民理论：从赛义德到斯皮瓦克与霍米·巴巴》，文化研究网，2006年3月3日。

(20)游静：《只是一池粼粼的水聚散着游动的符号》，载《诚品阅读》（台湾）1994年10月。

（作者单位：上海大学影视艺术技术学院西南大学文学院）

责任编辑容明