陆俨少的古典修养

“古典修养”是指对中国文化艺术的一种整体把握能力，以及由“整体把握”而形成的人文与艺术修养，它体现为对中国艺术的一种文化通识和深度体悟。“古典修养”是成就中国画大家的基本条件。本文结合20世纪的时代环境，具体分析了陆俨少的诗文书画和题跋著述，探讨了其“古典修养”的生成与特点，并对“古典修养”与陆俨少艺术成就的关系、“古典修养”在20世纪中国的遭遇、当代中国画家重新获得“古典修养”的可能与途径作了论述。

20世纪有数以万计的国画家，但成就杰出、堪称大家者并不多。成就大家需要多方面的条件，其中很重要的一条是古典修养。传统中国画是一种古典艺术，如果没有相应的古典修养，不可能获大成就。20世纪是以大规模的社会革命形式急速推进国家现代化的时期，激进的现代化追求在很多方面造成与传统的断裂，具有深厚古典修养的人越来越少。但历史经验告诉我们，中国的现代化离不开中国的文化传统，在经历长时期的革命阵痛之后，人们对全球性的现代化与本土文化传统的关系，有了更加理性的认识。回顾20世纪，画界公认的中国画大家，如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石、李可染、陆俨少等，无不具有深厚或比较深厚的古典修养。其中生于辛亥革命前二年的陆俨少，在这些大家中年龄最小，而古典修养却堪称一流。他是如何获得这种修养，又如何将其渗透于绘画，他的经验对我们有哪些启示——这是本文想要探讨的问题。

所谓“古典修养”，首先是“文”的修养。“画者，文之极也”①——这也许是古人的一种夸张说法，但有“文”无“文”，却划定了不同类型与境界的画家，也成为衡量绘画品质高下的决定性因素之一。这和现代人把绘画单纯视为一种技艺和手段，是很不一样的。元代以降，具有诗文书画全面修养的文人艺术家主宰画坛，钱选、赵孟頫、黄公望、吴仲圭、王蒙、倪瓒、沈周、文徵明、唐寅、徐渭、董其昌、陈老莲以及四王吴恽、四僧、扬州八家直至晚清近代的许多画家，都是“文人”或具有很强的“文”的素养②。

陆俨少出身于经营米业的小商之家，但他的父亲很有文化，“文章修养，胜过一般读书人，也写得一手工整的小楷”①。儒商合流，是明清以来中国文化的一个显著特征②，20世纪画家中，黄宾虹、金城、刘奎龄、朱屺瞻、丰子恺、刘海粟、张大千、关良、叶浅予都出生于商家，王一亭本人就是上海巨商。陆俨少就读的上海澄衷中学，在20年代仍开设“读经复古”课，并指定学生每年自学一部古代经典，他因此获益不浅。中学毕业后，他又从师于王同愈。王乃王阳明后人，晚清光绪己丑翰林，曾任江西学政，晚年侨寓嘉定南翔镇，成为陆家的近邻。在多年的时间里，陆俨少在王同愈的指导下学习诗文书画，并养成了“白天作画，晚上读书”的习惯。《陆俨少自叙》说：“在家无事，不惯空坐，总是手执一卷……好读《史记》，下及韩、柳、欧阳修、苏东坡以至归有光，皆所耽习；于诗好李杜集，以及李长吉、李商隐诸选本。一篇上咏，咀嚼涵泳，觉历代宏篇名著，撷其精英，移之于画，无非佳制……窃以为学画而不读书，定会缺少营养，流于贫瘠，而且是意境不高，匪特不能撰文题画，见其寒俭已也。我得王同愈先生的指导，一面读书，一面写字，和画分头并重，互相促进。我自己有一个比例，即十分功夫，四分读书，三分写字，三分画画。我知道的东西不多，不会琴，不会棋，也不会其他娱乐，只有此三者有癖嗜，而且常常鞭策自己，要学好一点，把诗、书、画三者，当作我一生的寄托，锲而不舍。”③笔者阅读《陆俨少题跋集》的印象是，陆氏的古文、诗歌，与擅做诗文的吴昌硕、黄宾虹、陈师曾、溥心畬、潘天寿等名家相比，并无愧色。

陆氏的诗歌，多作于抗战期间的蜀中。1937年，他匆忙避难西行时，只带了一本钱注杜诗，“闲时吟咏，眺望巴山蜀水，眼前景物，一经杜公点出，更觉亲切。城春国破，避地怀乡，剑外之好音不至，而东归无日，心抱烦忧，和当年杜公旅蜀情怀无二，因有所作”，“也只有在此时，即事怀人，作诗较多……抗战胜利出峡后，此事遂废，时或经岁不作一诗”④。这些诗作，羁旅抒怀，情动于中，没有无病呻吟之弊。如《秋兴六首》，虽无杜甫《秋兴八首》的沉郁高古，但造词精隽，意象深幽，即便写景句如“江云寒不举，蜀雨断还飞”“商声移古树，秋色满高林”等，也透露着伤感的羁旅之痛。“‘寒怜秋树瘦，明爱晚山晴’两句是上一下四的句式，纯从杜诗‘青惜峰峦过，黄知桔柚来’（《放船》）一类句式中脱化而出，但并无摹拟的痕迹”⑤。再如《与谢半农同游惠山寄畅园》：“重到惠山路，名园岁月深。清池写林影，黄叶堕秋心。怀古情犹昨，伤时病至今。无多寻壑兴，谢客强同吟。”其忧沉之思，也颇见杜诗气象。《题李长蘅秋林落照图卷》：“细路秋雪入，荒郊每自临。空怀高咏地，不见古檀阴。落日人方醉，潜鳞水共深。披图人往矣，应识此时心。”⑥诗中由描述《秋林落照图卷》，想到画家李流芳生逢朱明末季，社会黑暗，绝意仕进，潜隐于画，最后感古伤今，蒿目时艰，而有所期盼。李流芳字长蘅，号檀园，侨居嘉定，与程嘉燧等称“嘉定四君子”，是陆俨少家乡之先哲，故有“披图人往矣，应识此时心”的感慨。

陆俨少的散文，多为书画题跋，有纪游、叙事、怀人、论画等，文字简明洁净，融柳文之清逸、苏文之跌宕为一，经得起反复吟读品味。陆氏同代画家，不乏谙熟古文者，但精于古文写作的不多，而像陆氏这样留下十数万字者，就更少。这里不妨略举数例：

1967年所写“题跋集”序，记述学画历程：

予自髫龀，未知读书，即好涂鸦。书墙涴壁，狼藉画图。初无亲故诱掖之助，而有章侯外家之奇。稍长，意志益坚。而鲰尔小邑，无丹青名宿，收藏世家,可资以进业者。年十八，苏州王胜文丈移寓南翔，因与相识。又因丈介，翌年获从武进冯超然先生遊。丈谓予曰：“使子如石谷，则超翁可无愧于廉州，而予其为烟客乎？”予遂慨然思自振起，以上踵前贤之遗躅。每见一图，形诸梦寐，心摹手追，寢食俱废。间亦务为游览，穷历山川高下，此其志固已不在明清间矣。⑦

短短百余字，叙事、写人、抒情，把自幼学画拜师及自学奋求过程，描绘得委婉生动，读之朗朗上口，挹味无穷。其古文如此，白话亦佳。《陆俨少自叙》、《山水画刍议》二书及诸多题跋，或白话，或文白相兼，词清意朗，气度平和而又波浪起伏。陆氏散文，尤多写景之作，黄山、三峡、雁荡、峨眉，乃至无名小景，一到他的笔下，都形神毕现，境趣兼得，令人不忍释卷。如题《雁荡古竹洞》：

自灵峰右腋，拾级数百步，有岐路峭焉潜通，其始隘仄，稍进豁朗，洞壑俨然，如展堂庑，是曰古竹之洞。階前盆盎杂陈，多幽花名草，凉飔自岩顶掩冉而下，披拂云树，清气流转，摇动众芳，沁人肺腑，予以为雁荡胜境，虽二灵不是过也。①

这样的文字，不免使人联想到柳宗元的山水记。陆俨少一向喜爱柳文，他说：“柳子厚山水记造语精深峻洁，读之挹味无穷。言情写景，皆在人心目中，而不能出诸口，无不曲折尽其致。”②这用来评价陆俨少的山水记，也是贴切的。他说自己作题跋“字不妄下，取其简要清通，明洁隽永。一画才成，辄题数行，二者互相发明，寄托遥深，成为有血有肉的组成部分，使览者心驰画外”，并非夸张之词。笔者读过不少近现代人的书画跋文，就文学性、音乐性而言，似以陆氏为最。高二适说陆氏的题跋“高洁隽永”③，是为知言。

陆俨少的书法独树一帜，是世所公认的。他自幼临池，中学时每日早四时起床，伏于一老式皮箱上学书。于碑，初学魏，继写汉；于帖，初写杨凝式，继写苏、米。在重庆期间，“公余每以片纸抄唐宋诗文，既不临帖，复以己意为之，成为似隶非隶的书体”④，抗战期间题画，大多用此奇异之体。其特点是横划阔竖笔细，与金冬心漆书略相近而又不同，显然由碑书变化而来，奇崛、生辣，别具一格。后因冯超然批评为“天书”，遂弃之，改“写冯承素之兰亭序，每日二过”⑤。

陆俨少曾谈及学书的经验，一是临写碑帖，要选择“字体点画风神面貌与我个性相近”者；二是对碑帖要熟读，明了其结体、点划的特点，心摹手追，默记在心；三是学而能化，不重复熟面孔，“一变而为新调”⑥。简而言之，是“择”“读”“化”三个字。每个人的具体做法可以不同，但这三个字所体现的态度与方法，有普遍的意义。 我们虽不能复见陆俨少的学书过程，但其书作，不论隶、真、行、草，都自具面貌，迥异时风，是很清楚的。他题画常用的行草，取杨凝式纵横飘逸之气不求其形似，结体近于苏字之肥厚而更趋纵放，笔划时见出米字的险峻，但变其顿挫为圆转，而以画入书，更增加了变化和灵动。可以说，他以个性的力量化承了经典，有所创造，与其诗文绘画的化承创造是一致的。1988年，他在《题自书卷》中写道：“予尝有志学书，记在少时，为之也勤，朝夕临池不辍，日数十纸，随手抄录前人诗文，而未尝临摹，间则读帖，以指划肚而已。中经丧乱，散失殆尽，偶捡旧箧，尚得二百余纸，顷付装池，聊以自览。书虽未艺，然能嶷然自熹，独立门户，无所依傍，而点画之间，提按转折，舒展恢廓无遗憾，盖旷二三百年而或无一人焉……”⑦是否超越了古今，固不能以书家自评为准，但“独立门户，无所依傍”八个字，他是当之无愧的。

陆俨少学画山水，启蒙于《芥子园》，继而在王同愈、冯超然指点下探奥“四王”一系，再上溯私家和故宫所藏历代绘画，最后形成自己的风格。陆俨少家无收藏，与著名收藏家的联系也很少。诚如他自己说的“我哪里有机会临宋元画，如果真有些传统工夫的话，也是看来的，而且看得也不多”⑧。所谓“看来的”，是指1935年第二届全国美展展出故宫及私家藏历代名画，陆氏特地到南京参观，对百余幅铭心绝品加以“细心揣摩”，“早也看，晚也看，逐根线条揣摩其起笔落笔”⑨。其后不久，在上海又如是观看中国赴伦敦的历代名画展。对陆俨少来说，看而不临是不得已的事，热切的渴望和难得一遇的机会，逼着他看到、理解和记住更多的东西。“看”，对其他画家也许没有多少成效，但对陆俨少产生了很大影响。他说：“这样仔细看，逐笔看，也是一种读法，其效果等于临摹。”“看进去后，就能用到创作上。”看未必等于临摹，这不仅因为每个人的“看”有所不同，也因为每个“看”的人不一样。陆俨少能以“看”代替临摹，首先是他有临摹的基础，特别是四王一系重视学古、重视笔墨的基础；二是他看得比别人更认真；三是他有很高的悟性和超常的视觉记忆力。严格说，“看”只能记住对象的主要特点，不会注意也记不住那些次要、细微和没兴趣的东西；临摹注意的是整个作品，主要的、次要的、细微的都不能放过；“看”的过程更主动，有更强的选择性；临摹的过程更客观，容不得更多的选择，但会得到对作品更清晰的印象，即客体本身会受到比“看”更多的注意，因而主客之间的联系会变得更紧密。当然，“看”与“临摹”的方法、目的与效果因人而异，不能一概而论。陆俨少根据看画的记忆融会宋元传统，宋元名作对他的影响与约束就会小一些，他的主体性发挥就会强一些。他各时期的作品，很少有像金城、张大千作品那样酷似古人、酷似某家某派者，而是多不知其出处，但个性特点相对鲜明。晚清以来，画家多为“正统派”风格画法所束缚，与他们过分强调摹古，且一味强调临摹派系作品分不开。民国时期的很多画家，重视临摹宋元和明清个性派画家，改变了学古对象，但在态度、方法上却没有跳出“正统派”的摹古模式，加上忽视师法造化，不免重蹈“泥古不化”的老路。陆俨少能够超越他们，也得益于重视“看”、强调主体把握的方法。

画家对传统总会有所选择。近现代画家的选择，大致可分为两大倾向，一是倾向选择文人（隶家）画传统，一是倾向选择画家（行家）画传统。所谓“倾向选择”，是他们又大都有兼取的特点，很少有单取一宗的。这是20世纪传统绘画的一个重要特点。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陈师曾、潘天寿、朱屺瞻等，主要继承文人画特别是明清文人画传统，如八大、石涛、八怪、新安诸家，强调写意与表现，以书入画，不特强调院画传统，即不突出工笔画法，不突出描绘性，不强调题材的多样化等。黄宾虹比较特殊，他早年脱胎于新安派，晚年十分推崇宋画，但又极少真正取法宋画，而是单取“层层深厚”和积墨法。对于院体、非“隶家”山水画，如浙派、吴门画派等，他都相当排斥。倾向选择文人画的其他画家，多不同程度地吸取“行家”“北宗”画法，潘天寿就对明代浙派有所继承与借鉴。重视继承“行家”“北宗”同时兼取“隶家”“南宗”的画家，以金城、吴湖帆、溥心畬、冯超然、张大千、谢稚柳、陆俨少等为代表，或由宋元而下至明清，或由明清而上溯宋元，强调对宋元画（包括四王、董其昌临摹的宋元画）的临摹与借鉴，强调描绘与工笔的能力，金城就明确提出以工笔为“常轨”，以写意为“别派”的主张①。但各家的具体借鉴与化育并不相同。冯超然虽以“正统”自居，但其画取法文沈，下接四王，重视丘壑，显然是以“能”为主，是以“行家”兼取“隶家”的。吴湖帆兼学四王与吴门，并上溯宋人，画风婉约而工致，喜用熟纸，以色、墨的渲染为主要画法，而对生纸上的写意颇为不屑。其内“行家”外“隶家”的特点是很清楚的。张大千、谢稚柳与吴湖帆画风各异，但重视描绘、画风工致、喜用熟纸、多继承宋画传统的特点相当一致。陆俨少受教于冯超然，又与吴湖帆相熟，就灵动活泼的笔法而言，他接近于文人画，与冯吴张谢都有很大距离；就重视丘壑、空间与结构的塑造，能作各式各样点景人物诸方面而言，他又和他们相近，而远于黄宾虹、潘天寿等等。总的看，陆俨少的选择主要是元明画，如元代钱选（在青绿方面）、赵孟頫、高彦敬、黄子久、王蒙、吴镇，明代唐寅、董其昌等。如果说，其四五十年代的作品，还能指出是某家法或近于某家法，60年代以后的作品，就很难做出这种辨认了，因为都化成了他自己的面貌。有人说陆俨少学石涛，他并不认可。“今颇有谓予学石涛者，不知学元人而出之以放，无有不似石涛也。石涛学元人，予亦学元人，故谓予与石涛同师而兄弟云者，或有可说；至谓师弟子者，则冤矣”②。说“学元人而出之以放”，未必都似石涛，但学元人而“出之以放”，实是认知陆俨少山水的一条途径。

陆俨少对传统的选择与把握，与他对画史的认知密切相关。学习并熟知画史，是学习与把握传统不可或缺的重要内容。一个对中国艺术传统缺乏了解、鉴赏力低下的人，不可能有力地继承与开拓中国画，成为优秀画家。举例说，对以董其昌、“四王”为代表的“正统派”，世纪前半叶有康有为、高剑父、徐悲鸿、陈独秀、滕固、邓以蛰、俞剑华等的激烈否定；到50年代，这种否定被系统化，并纳入统一意识形态，成为政治色彩浓厚的权力话语。美术史家王逊、阎丽川、李浴等编写的中国美术史教材，都把董其昌、“四王”归之于与马克思主义历史观相悖的“复古主义”“形式主义”。但陆俨少根据自己的学习经验，坚持认为“四王”是有其价值的。他说：“有许多宋元遗法，赖四王而流传下来。如果食古不化，那么及其末流陈陈相因，成为萎靡僵化，这是不善学的缘故。所以学‘四王’必须化，化为自己的面目，我就是从这条路走过来的。”①把“四王”与“陈陈相因”的“四王末流”者区别开来，强调要“善学”而不要轻易把传统划分为“好”的与“坏”的，这是更理性的态度。1980年，陆俨少在一则题跋中写道：“董玄宰不愧为豪杰之士,自其崛起，而风气丕变，无论四王，即八大、石涛、石溪，亦不能出其樊篱。予不敏，何能外此？故有谓予学石涛者，未能首肯，祇有老董，吾师乎？吾师乎！”②1989年题《水墨山水卷》又说：“董其昌一变吴门画派，直入董巨堂奥，遥接元四家，以水墨为主，清初四王暨四僧皆宗之。今之少年，鄙薄传统，号称创新，或以抽象为名，好为无根不经之论，甚或讥评前辈。四王诚有不足之处，顾董其昌实发其蕴，首得要妙，予此卷略师其意，故并记之。”他对董其昌与四王的看法，到90年代，得到中外艺术史界的广泛共鸣③。这种认知虽非学术形式的呈现，却是以深厚的古典修养为支撑的。

民初以来，石涛在美术史书写中不断被重新塑造，地位空前提高。齐白石、陈师曾、陈半丁、刘海粟、张大千、傅抱石的论画文字，还有诸多著述对石涛的称颂，皆可为证。但陆俨少有自己的看法。他认为：“石涛的好处，是能在四王仿古画法笼罩整个画坛的情况之下，不随波逐流，能自出新意。尤其他的小品画，多有出奇取巧之处，但在大幅，章法多有牵强违背情理的地方……用笔生拙奇秀，是他所长，信笔不经意，病笔太多，是其所短。设色有出新处，用笔用墨变化很多，也是他的长处。知所短长，则何尝不可学。”④这种“知所短长”的剖析态度，植根于对画家和画史的洞察，这洞察也是以古典修养为基础的。20世纪对石涛形象的再塑造，与美术界对“正统派”“复古主义”的简单否定有一种反向的连带关系，贬此需要褒彼，或者相反——这是世纪性的二元对立思维在艺术领域的典型表现。陆俨少对石涛的评论，固非对这种思维逻辑或权力话语的抵制，但它不同于这样的思维和权力话语，是肯定的。

中国古典文化虽然分门别类，却又是相互连带的整体，我们说的古典修养，正是由“整体继承”而形成的人文与艺术修养。中国绘画具有很强的综合性，诗文书画印、相应的知识系统和内在修炼，是一个有机的整体。整体继承是对“画学”而非单纯“画艺”的继承⑤。当然，不能把整体继承理解为胡子眉毛一把抓或浅尝辄止的广泛涉猎。能画多种题材，能掌握多种形式，能押韵做诗，能书写题跋，但样样稀松浅薄，仍然是隔雾观花，不知底里。没读懂《周易》、《老子》，却能够谈玄论道，装神弄鬼，不过是哗众取宠而已。整体继承是对待传统的一种方法，采用了这种方法，并不意味着具备了古典修养。它还需要长时间的用功，求得一种文化上的通识和对传统艺术的深度把握，进入这种境界，即便像吴昌硕那样只擅长花卉，也是一位有古典修养的画家。

对中国艺术传统，陆俨少广涉而能通，进而达到了一定的深度。他写的大量题跋，举凡画史、书史，画家、书家、诗人、散文作家，皆信手拈来，纳入笔底；而其感怀议论，常常超出画域，表达一种更宽博的人文关怀。如他画《稼轩词意册》，题云：“辛弃疾当南宋初年，身陷戎虜，倡建义军，严惩叛逆，只身渡江，可谓勇矣。自其来南，上书十论九议，其报仇卫国、收复失地之志，未尝少衰。即屏处带湖飘泊瓢泉之间，江湖摇落，而每饭不忘家国，岂不谓之忠烈之哉！”①再如画《柳宗元山水记》，题：“当永贞时，唐室既危矣，先生与王叔文刘禹锡诸公七八辈，奋然自任，思所以剪除宦寺，兴革利弊，以天下元元为重。宏业未就，为小人所中，一斥不复。顾其用世之心，虽平居游宴，未尝一日忘之，千载而下，及于今兹。历世既久，治乱兴衰得失之故，斑斑可考，潜耀不泯，光烈重熠。予读先生文集，则又不独赏其语言文字之工而已也。”②从这两段题跋可知，陆俨少以古人诗词作画，不限于对诗词本身的欣赏与图释，他还熟悉与关注这些诗人作家的思想行迹，他们的道德、智慧、“以天下元元为重”的精神境界。这表现了一个文化人的本色、胸襟和积极入世的情怀。

画家谈论书画，是很自然的事，但谈论与谈论不同。陆氏谈论书画，虽为即兴随笔，只言片语，却能仰观其阔、俯察其微，由道入技，拎出自己的见地。譬如，他说北宋董巨派、荆关派、李郭派，皴法不同，风格各异，但“气象的高华壮健，笔墨的变化多方，韵味的融液腴美，三者相同，毫无异样”，“都达到了艺术上的高度境界”。今天学习宋人，既要通过临摹将他们的技法“化为己有”，也要去看“真实的山水，对照古法，猜想他们怎样经过反复的实践，而创造出这种风格与皴法来”，这样“就不会因为临了古画而食古不化”③。这一分析的深刻性在于，他看到了标榜学宋人的画家，多一味临摹，学古不化，并没有学到宋人从造化自然寻求新画法新风格的创造精神。

陆俨少把山水画的演变，归纳为斧劈皴和披麻皴两大系统“一盛一衰，互相代替”的过程。他说：“唐代的山水画派，尚属草创时期，后来荆关出来，斧劈画派遂趋成熟。以至五代后期，董巨画派以披麻为主，创为新调，于是画法大备，到达了中国山水画的全盛时期。各家各派，自立面目，争妍竞艳，百花齐放。但到后来，董巨画派由盛而衰，直到南宋初年，江贯道可称董巨画派的末流，于是刘松年、李唐、马远、夏圭，代之而兴，以苍劲见长，斧劈为主。这样延续了一百余年，亦已达到了衰败阶段，所以元代赵松雪一变南宋画派，远宗董巨，有所发展，黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇号称元四大家，于是水墨画派独盛画坛。下至明初，亦已逐渐失去活力，无甚创新。浙派继起，戴进、吴小仙、蓝瑛等只不过袭用南宋画法，建树极少，直到沈周、文徵明、唐寅、仇英出来，才算是代表这一时期的作者。唐寅、仇英是明显地运用斧劈皴，沈周、文徵明亦多短笔勾斫，上加圆点，其用笔也近于斧劈。沿袭到明末，这一画派只有老框框，干巴巴，毫无生气，已近衰亡了。于是董其昌创为‘南北宗’说，而褒南贬北，实则主张恢复董巨披麻画法，下开‘四王恽吴’，号为‘清六家’。他们类多摹仿古法，无甚生气。同时石涛、石蹊，能于‘四王’风气中间，挣扎出来，赋予新意，但不过是在主流中间的一个回波，还不能取而代之。一直到达解放之前，中国山水画还是处在低潮时期。”④对于画史来说，这种循环轮回式的、单纯从技巧系统进行派分的论述，显然过于简单，但它扣住了笔墨语言及其风格变化这个本体，看到了中国画是在继承前人成法的基础上变革演进的特点，又能以如此简洁的文字，把山水画技法传承演变，概括得清晰明了，而所涉历代画家，也多能一语中的，平实稳当，而决无矫情偏激之言。

陆俨少对古今画家、作品多有评点。这些评点，从大处着眼、细微处落笔，言简意赅，显示了很高的鉴赏力。如《拟钱舜举浮玉山居图卷跋》：“元季山水画，承南宋钱塘画派，一变刻划之跡，而崇尚水墨韵致。钱舜举、赵孟頫实为先导。领袖群伦，创一代新风。黄王倪吴随之，于是文人画兴，高峰突起，顿开异境。今上海博物馆庋藏钱舜举《浮玉山居图卷》，设色淡雅，精气内涵，一种书卷之气，盎然楮墨之间。观其下笔，细如毛发，而不觉其纤弱。玩味咀嚼，其虚和冲夷之致，令人躁释矜平。”⑤陆氏的青绿山水，正是师法钱舜举而有所变化，清丽古雅，秀逸超拔，与其对钱氏的认知，正相互表里。再如《题徐文长字卷》：“徐文长初佐胡宗宪幕，自宗宪之败，意常不自得，而抑郁悲愤，无聊之志，一发之于笔墨，观此卷可知矣。其所遭遇至奇，故书亦奇，有明一代书家，如文祝辈，何足以拟之。”①褒徐抑祝，有鲜明的倾向性，但对徐文长的评点，知人论艺，贴切之至。再如《题潘天寿花蝶图》：“自明清以降，有擅写生，晕朱染墨，点叶分花，大率取法新罗八怪，上亦仅及青藤白阳，以至晚近，能轶出山阴安吉之藩篱者，盖亦鲜矣。自宁海潘天寿氏出，笔从拗折，墨落凝聚，砍斫而下，千钧为重，遂使城插汉帜，赵地尽靡。”②从明、清、近代花鸟画的派别与演变谈到潘天寿的艺术，笔涉青藤、白阳、新罗、八怪、任颐、缶庐和他们的追随者，最后论及潘氏艺术拗折、凝聚、锋利、重拙等扫除凡格的特点，总计不过百字,俯瞰画史，切中要害，而见解之鲜明，文气之奇肆，也是少见的。

改革开放以降，新思潮此起彼伏，中国画论争再起波浪。陆俨少以开放的态度对待各种新的探索，但坚持传统的基本原则，偶有所论，皆能一针见血，抓住要害。1984年，台湾画家刘国松到杭州办展并赠陆画作。陆回赠七律一首，称赞刘画“风裁别具，耳目一新”③。两年后，他见一些青年画家纷纷效颦，以抽象制作代替笔墨，遂指出：“点画之间，至于随意转折，有意无意，剥剥落落，如虫蚀木，偶尔成文，此笔墨之极致，而抽象寓其中矣。如借重外物，为拓印洗擦之术，与己之感情无与焉，曷足贵乎？”④同一年又说:“绘画贵在抒写性灵，而性灵出之以笔。书画同源，俱以笔运，因之书之抽象，即画之抽象也。顾运笔而达抽象之妙境，非旦夕可得，锲而不舍，积以岁月，而后可几也。又抽象必有所附丽，否则形象不彰，何以谓抽象者？借重外物，拓擦冲洗，初无定识，拓擦十纸可取一二，而旦夕之间，其法可得。以是有小慧者群而趋为捷径，而画道坏矣。”⑤这两段话包含着深刻的见解，如：中国画的抽象即笔法的抽象，笔法是有难度的技巧，而制作法旦夕可得，必为投机者大开方便之门。即使今天读来，仍如闻棒喝。

对于艺术家来说，“古典修养”似可以“文”、“技”二字概括。“文”即人文，涵容诗词文赋，传统智慧、传统思想与传统道德人格的修炼。“技”即技能、技巧，大凡对材料工具的熟悉与掌控，象形能力，结构画面的能力，以及对笔墨、色彩语言的把握，俱可包容于“技”的范畴。文人画的传统，强调“文”的修养，往往忽视“技”的修炼；作家画的传统，强调“技”的修炼，往往缺乏“文”的修养。“文”与“技”的获得，都需要长期的学习、研磨与探索，是不可能速成的。此外，古典修养的获得，也需要相应的环境与条件。陆俨少及其同代传统画家，在青少年时期还有尊重传统、认真学习传统的基本环境，也许可以说，他们是得以亲近传统、获得深厚古典修养的最后的一代。20年代以后出生的画家，就相差很多了，因为尊重传统、学习传统的氛围和环境被暴烈的现代化进程所摧折。这一历史性落差，是20世纪中国独有的文化现象。

在全球化日益逼近、“现代性”“多元化”成为主调的今天，如何恢复对传统应有的尊重，如何恢复传统文化在中国人心的神圣性（所谓“克里斯玛”特质），如何在获得应有的现代文化素养的同时，也获得应有的古典文化素养，是我们面对的迫切课题。我相信，随着人文理性精神的发扬和教育制度的改革，具有陆俨少这样古典修养的艺术家还是会出现的，我们拭目以待。

（作者单位 中国艺术研究院美术研究所）

责任编辑 陈诗红

①邓椿：《画继》卷九，《画继·画继补遗》，人民美术出版社1964年版，第113页。

②这里的“文人”一词，是指广义的有文化素养的人，而与特定历史条件下的士大夫“文人”概念有别。

“古典修养”是指对中国文化艺术的一种整体把握能力，以及由“整体把握”而形成的人文与艺术修养，它体现为对中国艺术的一种文化通识和深度体悟。“古典修养”是成就中国画大家的基本条件。本文结合20世纪的时代环境，具体分析了陆俨少的诗文书画和题跋著述，探讨了其“古典修养”的生成与特点，并对“古典修养”与陆俨少艺术成就的关系、“古典修养”在20世纪中国的遭遇、当代中国画家重新获得“古典修养”的可能与途径作了论述。

①③④《陆俨少自叙》，上海书画出版社1986年版，第1页，第24—25页，第42、44页。

②参见余英时《中国近世宗教伦理与商人精神》，《士与中国文化》，上海人民出版社1987年版。

⑤参见江辛眉《陆俨少画集序一》，《陆俨少画集》，上海人民美术出版社。

⑥⑦《陆俨少题跋集》（打印本），第6、7页，第1页。

①②⑦⑧⑨《陆俨少题跋集》（打印本），第52页，第51页，第147页，第34页，第33页。

③④⑤⑥《陆俨少自叙》，第93页，第50页，第60页，第36页。

①《金拱北演讲录》有云：“平心思之，工笔固未足以尽画之全能，而实足奉为常轨；写意虽亦画之别派，而不足以视为正宗。”参见郎绍君、水天中编《20世纪美术文集》（上卷），上海书画出版社1999年版，第45页。

②《陆俨少题跋集》（打印本），第69页。

①《陆俨少自叙》，第66页。

②《陆俨少题跋集》（打印本），第121页。

③90年代，上海书画出版社举办的“四王画派国际学术讨论会”以及稍后由该社参与主办的“‘董其昌世纪’国际学术讨论会”，从多方面重新评价了董其昌和四王画派，许多艺术史家的看法与陆俨少的意见不谋而合。

④陆俨少：《山水画刍议》，上海人民美术出版社1980年版，第1页。

⑤“画学”这里指广义的关于中国绘画的学问、知识与技能，而不是指作为绘画教育机构的宋代“画学”。

①②⑤《陆俨少题跋集》（打印本），第65页，第51页，第135页。

③④陆俨少：《山水画刍议》，第3页，第９页。

①②③④⑤《陆俨少题跋集》（打印本），第80页，第９０页，第126页，第137页，第139页。