纪录片“真实再现”之理性辨析
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[中图分类号]G206 [文献标识码]A [文章编号]1009-5322(2009)01-0093-2
“真实再现”最初是历史文献纪录片中偶尔采用的一种表现方法。随着纪录片栏目化的发展，使得“真实再现”开始在不少电视栏目中得到运用，据不完全统计，仅中央电视台几乎所有的纪实类栏目，如《科技博览》、《探索·发现》、《人与自然》、《走近科学》、‘《科学历程》、《见证》、《讲述》等，都不同程度地运用过“真实再现”的表现手法。那么，“真实再现”真的是无所不能的表现手法吗?还是突破纪录片最后一道防线的洪水猛兽?
一、“真实再现”的含义
所谓“真实再现”的称谓，是1995年后中国的电视人在创作纪录片时临时想出来的名称。他们最初的灵感来源于伊文思的纪录片《风》、美国上世纪90年代拍摄的《紫禁城》等采用的新纪实拍摄方法的纪录片。伊文思将其称为“重拾现场”、“复原补拍”。在当下，“真实再现”也有“情景再现”、“现场模拟”等名称。
北京电视台的王子军及同仁曾在3个样片《见义勇为之后》、《忘不了》、《南京的血证》中部分地采用了所谓“真实再现”的手法。2000年《东方时空》播出的大型历史文化纪录片《记忆》，更是将这一手法的运用推到了一个新的层面。随之，也引来了业界的一片反对之声，主要反对意见认为：违反真实关系，是虚假的材料，不是纪录片；真真假假，对观众的判断力有影响；对纪实风格构成威胁，不如索性去拍纪实性故事片等。这里的分歧在于：用演员模拟或表演的所谓“真实再现”，与纪录片客观纪录的本质发生了抵触。如伊文思就一贯主张：“为了提高纪录片的质量，很重要的一点是避免故事片的影响，否则就难免失去纪录片自己的特色。”他不仅反对以故事片的扮演、虚构手法来拍纪录片，还反对采用摆拍的手法，他批评这种做法是“理性主义，把真的拍假了。”
其实，自纪录片诞生之日起，“真实性”就经常遭到质疑。例如，被公认为世界上第一部真正意义上的纪录片《北方的纳努克》，弗拉哈迪在片中多处采用了“摆拍”的手法，比如纳努克仿效父辈们用鱼叉捕猎海象等场景(实际上在半个世纪前就已绝迹)。再如，1992年日本NHK拍摄的纪录片《禁区——喜马拉雅深处的王国：姆斯丹》曾经获得极大的好评，后来却被调查出其中有14处是虚假的片段，在强大的社会舆论压力下，参与制作的人员被停职、处分。这些由于“虚假”而被责难的原因，就是导演人为地设计了所谓“真实”，让观众误以为当时的情形就是如此。如果在片中明确地交待只是“真实再现”，恐怕类似的尴尬就不会出现了。
纪实只能是一种美学风格和审美观点，其叙述内容的真实并不是要求每一个细节、片断的完全真实。约翰·格里尔逊就认为，纪录片是“对真实事物做创意的处理。”在欧美，纪录片的类型和手法就是多种多样的。除了“搬演式”(或复杂结构)纪录片，还有通过真实的画面讲述一个真实的故事的“故事式”纪录片(1922年的《北方的纳努克》、1956年的《猎人》等)；对事件跟踪式、注重过程的完整性的“纪行式”纪录片(《盐商队》、伊文思的《夜邮》)；运用视听手段、声画完美统一的“音画式”纪录片(瑞士的《优的冥思》没有一句解说词，通过现场录音把乡村音乐和高山风光融为一体)；偏向文学式的、配以散文诗化富于哲理的解说词的“散文式”纪录片(《塔特瓦的路》)；传记体纪录片等。换言之，纪录片并不那么严格地要求处处真实，美国电视制片人托马斯·斯金纳更是语出惊人：“中国纪录片不能走向世界的原因就是为追求记录内容的‘绝对真实’而放弃各种先进技术手法的运用。只有‘记录’而没有‘再创作’”。
中央电视台还曾经专门就此话题展开了5期关于“真实再现”课题演示会的大讨论，北京电视台的王子军、《东方时空·纪实》栏目的制片人周兵以及中国传媒大学的张雅欣教授等分别发表了各自的看法。即便至今，人们每每谈及中国的“真实再现”话题，势必追溯到他们的先锋式的实践和理论上的导引意义。
二、纪录片为何要采用“真实再现”的手法
“真实再现”手法的出现是一种必然。其一是电视纪录片包括一些电视纪实节目本身的特点和要求使然；其二是为了满足观众的“眼见为实”的接受需要。
例如，瑞士电视台制作的纪录片《路易塞特》，就是一部典型的纪实类纪录片。片子讲述了一位名叫路易塞特的女画家在生命历程中的一些痛苦的遭遇以及这些遭遇对她画风的影响。整个片长40分钟，其中她在修道院时被修女塞进洗衣机的片长约3分钟；18岁的她被警察抓走，带进监狱的片长约5分钟。这两处采用了“真实再现”的手法。既让观众感受到了当时她的弱小、无助和可怜，也看到了修女的狰狞面目。于是，在她后来的画笔下，父亲是一棵大树，母亲是女巫，修女是魔鬼，法官则是凶神恶煞般的撒旦。模拟性重现既是某一历史片断的重现，也满足了观众感受当时历史隋景的视觉需要，同时阐释了其画风形成的原因。
“真实再现”又绝不是现实的还原，因为现实的真实不可能再现和还原，我们所能再现的仅仅是媒介的真实、电视屏幕上的真实，即完全是电视编导者提供给观众的视觉、听觉的“观察真实”，而不是我们在日常生活中的“体验真实”。电视纪实类栏目、电视纪录片就是把观众在日常生活中迷失的、被习惯埋没的、被隐匿的事物和人的形态呈现出来，看到人类生存的所谓的“真实形象”。用维也纳国际电影节主席阿莱桑德·赫瓦斯的话说：“人们失去了经历的事情，失去了对现实的印象，却反过来从艺术中寻求这些东西，尤其从纪录片及摄影中。他们没有办法感觉在生活中的感受，所以跑去看摄影展和纪录片来重新补充他们的真实感，如同给电池充电，同时也重新感受别人眼中的现实。”
有些题材本身是过去的、历史的事件，而制作者没有可以充分利用的影像资料、声音资料，无法利用电视予以真实纪录，也没有其他办法可以弥补，只好借用“真实再现”或“情景重现”。毕竟这种依据历史事实，用模拟或表演的方法部分地再现历史人物和历史事件，可以让观者进入再现的历史情景之中，烘托一种近乎真实的氛围、节奏和情绪，对节目内容获得一种比较直观的感性认识，增加对内容的理解和感悟能力。如美国《探索》频道，几乎都采用模拟或表演的手法，增强观赏性、还原当时的情景。再如《紫禁城》、《失落的文明》、《路易塞特》等类似于“电影”的纪录片，都有着电影故事片的感觉。由于画面本身是虚拟的，它只是一部分视觉元素，它的所谓客观性叙事就不容易被认可，就需要借助大量的解说词。甚至像纪录片《裸族最后的大酋长》就干脆在片中清楚地交待扮演的演员身份与角色之间的关系、背景及原因等。
这样看来，情景再现与真实记录的结合，在不违背历史事件真实性的原则下，可以使得内容和画面更加生动、富于变化，又增加了可看性及绘声绘色的效果。即模拟重现某一
历史片断，是感受历史情景的视觉需要，是用“替代性视像”设置与历史事件情景相近似的场景，以情境的营造、意义的阐释来完成语言之外的历史时空的表达，努力接近历史文献的意义，诱发观众睹物思人、回想历史的审美想像，使历史记录“活”了起来，变成了“有形”的东西。用北京电视台王子军的话说：“叙事本身对已经发生过的历史题材、被拍摄者不愿被人知道的隐私以及突发事件等存在着叙事的断点。叙事的缺失不能仅靠被采访者的表述来弥补，而最直接途径就是用演员来表演，纪录片与故事片的交叉、组合，使叙事连贯起来。”因之，“真实再现”的最高境界不只是增强美感，体现和谐，更是一种丰富人们视像感知的独特手段。
三、纪录片如何进行“真实再现”
这里需要特别指出的是，“真实再现”所有的模拟或表演镜头，都必须经过明显的特技处理，使色彩、背景声、播放速度甚至画幅的大小，都与非表演镜头有着显著的区别，让观众一眼就能分辨出来，不至于“以假乱真”。即“真实再现”是为了传播而进行模拟或表演，而不是相反。只有这样，观众才能真正区别生活真实(体验的真实)和媒介真实(并非日常生活的真实，即观察真实)二者之间的差别。
“真实再现”的具体表现手法，可以采用诸多方式。如利用回忆与现实的对视进行转场；利用有意的“穿帮”；解说词、独自的运用；选择再现点(关键的叙事断点)等。 为了尽可能地贴近本真，模拟出真实的场景，“替代性视像”成了“真实再现”特定的表现手法。即利用或设置与历史事件的情景氛围相近似的场景来模拟当时的状态，镜头模拟再现的细节完全是编导者虚构的。如《失落的文明》中BBC寻找伊甸园中的几个段落：苹果、蛇、脚印；牧羊人发现最早的《旧约》全书；巴比伦人进攻，犹太人的宫殿被洗劫一空；70多人同时喝下毒药的殉葬过程等。“真实再现”的这种类似艺术化的处理，不仅吸引了观众，而且展示了曾经可能如此的事件(只是一种可能性)，更让人体味了内在的深层的文化意义。
戏剧化的故事叙事也是“真实再现”的手法之一，即借用了故事片的表述技巧。如纪录片《紫禁城》，就是用一个演员来串场的，使得片子相对完整，很像是一部按照情节线索发展的故事片。再如，日本的纪录片《万里长城》，由演员来扮演350年前的漂流民形象与主持人相会。这种场景并非是复原历史，也不是历史的真实，只不过是一种可能的历史片断和瞬间。
同时，“真实再现”还可以通过戏说、比喻、假借以及“虚化”等技术处理(如做旧、加柔光镜、加字幕、色彩、色调、边框虚化、画外音等达到间离化的效果)创造更加扑朔迷离的幻想空间，引发人们进一步去遐想和思考。诸如纪录片《黄兴》就采用了半虚拟化的方式，纪录片《梅兰芳》则有意完全虚拟化了。再如《故宫》中小皇帝在院落中玩耍、嫔妃宫女在皇宫中行走、乾隆皇帝欣赏西方交响乐、用一组慌乱的脚步来显示宫廷内的忙乱等，是有意地将历史的场景回溯，唤起的是真实感，而非真实。由此，我们甚至可以说，“真实再现”是在某种程度上实现了纪录片的一次自我救赎，把自己从解说词加图片的刻板中解放了出来，拓宽了纪录片的表现领域和叙述空间。
四、“真实再现”不可滥用
“真实再现”既不是对于“真实”的“再现”，也不是纪录片的最终目的，只是对历史的叙述形成了一种富有表现力的具象，是一种视觉符号，是“用讲故事的方法纪实”，是对于已经消失在镜头前的“真实”提供某种视觉意向上的历史“可能性”。如八集电视系列片《失落的文明》，追述的是已经或正在消失的八大文明，其中具有故事特点的细节都采用了演员进行模拟或表演，通过形象化、故事化的展示，使得无迹可寻的历史场景在电视手段的催生下栩栩如生。
毕竟“真实再现”不是写实，只是叙事性的表意，是以写意性的意象化制造了一个似乎是当时的历史氛围的“想像的空间”。即“真实再现”必须让观众知道这是假的，不能过实，而应或拍成朦胧的影像，或做成剪影，哪怕是摇摇晃晃、不清晰、不规则的镜头，都不会破坏节目内容整体上的真实感和严谨性。只要渲染了氛围，造成了情绪上的紧张感，就应该“点到为止”。有些纪录片也包括部分电视纪实类栏目“演”的成分过重，过于写实，反而把自己等同于一般的影视文学乃至纪实性影视剧了，丧失了自身栏目的风格特色和独有的定位。例如，纪录片《晏阳初》采用600群众演员模拟当时的排演和还原30年代的历史场景；纪录片《沈从文》当中模拟的湘西场景、年少的沈从文逃学被罚站以及在当年的学校大树下的抒情；纪录片《蔡元培》中演员的表演由于过于夸张，主体形象过于丰富等等，就是“真实再现”的手法没有使用好，影响到了纪录片的整体。 综上所述，“真实再现”既不是洪水猛兽，也同样不是灵丹妙药。它只是历史人文类纪录片面对历史资料缺乏时一种无奈的选择。若影像资料充分，一定要慎用“真实再现”。用周兵的话说“它不是纪录片核心的表达方式，只是画面的补丁、补偿，是辅助手段，是不得已而为之，不能机械地使用”。
