阅读《房思琪的初恋乐园》的三重原罪

对于我来说，阅读这部小说的体验，并不愉快：身为女性，我震惊于故事里真实存在的人和事以及他们针对女性的冷酷恶意，身为教师，我震惊于国文老师李国华以及他的同事们普遍地猎取享用女学生并以此自得的事实，身为文学从业者，我震惊于李国华竟然以“思无邪”的诗教做他卑劣犯罪的遮羞布这一更为卑劣的行径。震惊让我一时间说不出话，但最强烈的直觉是：我有一种原罪感，性别的原罪———小说里被性侵的女孩子们，有可能是我，或我身边的同学、邻居、姐妹。我们已经被某一种性别的逻辑锚定为“受害者”，这种受害者与被抢劫了钱财或是被砖头敲破头的那种是不同的，这种受害者同时意味着“活该”———“你穿着暴露活该被骚扰”“你大晚上去公园跑步活该被性侵”“苍蝇不叮没缝的蛋他怎么就挑上你”———这些陈词滥调，我们已经听腻了，都不如林奕含的概括辛辣、直接：“直到现在，我才知道这整起事件很可以化约成这第一幕：他硬插进来，而我为此道歉。”对，这是需要道歉的一种受害者。小说里被李国华性侵的郭晓奇，在告诉父母真相的时候，还被父母骂“你破坏别人家庭，我们没有你这样的女儿！”这个时刻，整个抽象的“社会”以具体语言的面目呈现出来，连同网络上的“你拿了他多少钱？”“第三者去死！”之类的语言暴力一起，逼迫她们道歉。构筑了道歉的受害者的社会，四海之内皆兄弟，清醒如鲁迅者，才会意识到“我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟”！[1]

我还有一种职业的原罪。老师对学生的性侵犯罪，发案率连年上升，被媒体曝光揭露的仅为冰山一角，特别是农村留守儿童群体，他们生活条件恶劣、缺乏家长的有效监护，也没有从所接受的教育里习得自我保护意识和性知识，教师对他们的犯罪简直太容易了。像韩国电影《熔炉》那样的悲剧，肯定不是只有韩国才有，但韩国出现了这部“改变国家立法”的电影，中国还没有。即便是在大城市，由于某些教育或某些理念的缺失，老师性侵学生的罪行仍在上演。就在今年年初，北京一位17岁的少女被家教老师性侵长达一年，多次暗示求助父母，父母竟然未察觉。家长的疏忽，一方面是头脑中缺乏孩子的“性安全”这根弦儿，另一方面也是因为对老师秉有一种文化习惯上的尊重和信任。所以，如果老师犯罪有恃无恐，把这种“尊师重教”传统所残存的一点职业尊严拿来利用和践踏，就更加令人痛恨。老师本来应该担当的角色是启蒙、涵养、守护孩子的心智与心灵，但一些行业中的败类却用恶劣的罪行摧毁了他们，“灵魂工程师”变成了“灵魂刽子手”。李国华摧毁的，是房思琪“对生命的上进心，对活着的热情，对存在原本圆睁的大眼睛，或无论叫它什么，被人从下面伸进她的身体，整个地捏爆了。不是虚无主义，不是道家的无，也不是佛教的无，是数学上的无”。数学上的无，是空无一物，是灵魂已死，只剩下肉体躯壳。这种可怕的精神摧毁，让我想起爱尔兰女作家伏尼契的小说《牛！》，亚瑟如爱上帝一般爱着他的教父和导师蒙太里尼大主教，后者在他眼中是圣洁的存在，不想他竟然是主教情欲的产物———私生子，他“突然把头往后一仰，爆发出一阵疯狂的大笑”，“一阵接着一阵的狂笑，笑得那么响，那么厉害”，“他就只是笑，笑，无止境的笑”，在狂笑中，亚瑟在向过去的、滑稽的自己做最后的告别，他已经不是那个纯净、透明的大学生亚瑟了。“疯狂的笑从亚瑟的嘴唇上消失了。他从桌上抓起了那柄铁锤，奋身向那耶稣蒙难像扑过去”，“神像的碎片在他脚跟前撒满一地”，[2]随着神像的破碎，亚瑟更是砸碎了过去的、对上帝无限崇仰的自己。房思琪/林奕含也砸碎了自己，但她没有像亚瑟一样，涅？重生，成为向虚矫伪善、不公不义的世界施以全力針刺的一只牛！。

对林奕含的要求有些高了。她所能做的，只是用文字把灵魂被戕害的过程记录下来，她在后记中说：“我怕消费任何一个房思琪。我不愿伤害她们。不愿猎奇。不愿煽情。女孩子被伤害了。女孩子在读者读到这段对话的当下也正在被伤害。而恶人还高高挂在招牌上。我恨透了自己只会写字。”我也一样，只会写字，而且不愿用所谓理性客观的文字轻易地谈论她们尖锐刺骨的创痛。对于林奕含而言，用文字回顾和记录不堪回首的被性侵经验，是“抉心自食，欲知本味”，然而，“创痛酷烈，本味何能知？”（鲁迅《墓碣文》）———遑论我们这些旁观者？

你看，我还是不由自主地用我的专业知识，我读过的文学作品来类比旁通，这就轮到我来谈谈专业的原罪了。在这部小说里，除了房思琪、刘怡婷、伊玟姐姐、李国华四位主人公，还有一个无所不在的角色，那就是文学。是的，它是一个非人格化的、如巨伞一般笼罩在整个故事之上的重要角色，它是思琪、怡婷、伊玟她们的神明与救赎，它也是李国华们的工具与帮凶。李国华先是利用这一工具赢得了思琪的信任和崇拜，接着，他趁机强暴了思琪，当思琪因此陷入震惊、痛苦和不解时，文学登场了，李国华用华丽的字眼，如讲课一般向思琪说出大段大段的情话，抛开前后文语境来看，这些文字可以说是美的，放在一部普通的爱情小说里也不能说逊色。文学安抚了思琪，并且使她相信，这就是老师对她的爱。在“爱”的名义下，罪行合法化了。在著名的语言学著作《如何以言行事》（HowtoDo ThingswithWords）中，作者奥斯汀（J.L.Austin）举例说明了言谈是如何产生行动的，比如法官宣判，司仪主婚，以及为人或物命名，这里的语言具备了“表演性”和“行动力”，同时语言的行动力和表演性也依赖于一定的社会规范和仪式，比如司仪不能宣判人和猴子结为夫妇，而路边的乞丐给一艘即将下水的新船起的名字，也不会被认可和采用。当法官宣判时，他所依赖的权威并非来自语言本身，而是具化为法警和枪支的国家暴力。言谈行动需要权威的支持，而语言的权威并非出自具体言谈的语境。相反，语言本身是个巨大的象征系统，它在人意识和无意识中的横亘，先于具体的言谈，并在其结束后继续延伸。所以，具体的言谈以及其行动，其实是通过一种引用关系依附于这个巨大的系统而生效的。

当李国华在其言谈中技巧娴熟地引用诗词歌赋的时候，当他把一个色情的场景形容为“曹衣带水、吴带当风”的时候，他启动了整个的中国文学传统，这时候他不是一个人，千百年来的文人骚客都站在他身后，这个时候的思琪不仅仅是被迷惑，更是被震慑住了，文学所内蕴的文化权力，对年少无知的思琪构成一种精神上的威压：老师的行为，有整个文学传统为他背书。或者说，他利用了文学———不是抒情言志、为民请命的文学，而是被无耻文人以巧言令色的方式作为罪恶的说辞和表演的文学。林奕含在自杀八天前接受的访谈里谈到，李国华不仅实有其人，而且有其精神原型———胡兰成。她引用了胡兰成《今生今世》里的一段话，胡兰成把自己在三个女人之间的周旋说成是“不可以解说”的“人世之理”，甚至是孟子所云的“仁义”———如果他强暴小周、辜负张爱玲也叫“仁义”，那么李国华对房思琪的侵犯和虐待自然可以叫“爱”了。这就是文人当中的无耻之尤，可以把自己行为上的荒唐、乖谬、悖德，加以开脱并合理化的思想体系，这是多么畸形的思想体系啊！《今生今世》这本书，如果单纯从文字上的精巧来看，是一本美的散文，但它用美的文字来承载一种畸形悖谬的思想，这是否构成了一种新的悖谬———林奕含写这本书，目的就是要对此进行叩问。这其实涉及文学从业者的基本伦理，此问大哉！

进一步叩问，如果我们上下五千年的文化传统，竟然可以孵化出这种畸形的思想体系，那么恐怕这个传统本身就是包含病原体的。这个病原体，就是封建大一统王朝的极端权力对于女性身体的无条件征用。在21世纪的今天，“皇帝”这一具体形式早就不存在了，但对皇权的极度崇拜和畏惧，已经成为中国的文化基因，沉淀在我们的血液中。因此，每一个中国男人都有“皇帝梦”，这个梦没有办法通过现实政治的途径实现，但是可以通过“性的政治”、通过男性对女性的侵犯、剥夺、凌辱、压迫的形式，曲折地得到满足。小说中的李国华，有一个爱好是搜集皇家旧衣，他形容房思琪的脸颊，是“明黄色，像他搜集的龙袍，只有帝王可以用的颜色”。注意，这里的动词是“用”，少女的身体被当作器具而使用。能够把人当作器具而使用、而糟蹋、而毁灭，能够把人不当作人，这是权力的魔性巅峰。在此意义上，李国华的名字与职业，都有抽象概括的意味，他就是“理”“国”“华”，就是“天地君亲师”，就是死而不僵的权力幽灵。

然后我们再来谈谈“爱”。房思琪面对老师的侵犯与凌虐，唯一能让自己活下去的理由是，把这种罪行理解为“爱”，并且强迫自己“爱上”老师，因为“你爱的人要对你做什么都可以”。这样，痛楚和屈辱都可以承受了。这是房思琪的思想体系，也是小说里一众被性侵的小女孩所共享的。另一个被李国华性侵的女生郭晓奇，在萌生控告之意时也是这样说的：“老师，如果你真的爱我，就算了。”也就是说，把一个双方权力明显不对等的、成年人对未成年人施加侵害的事件，置换为现代人本主义意义上的、双方平等自愿的“爱情”，就没有伦理和法律上的问题了。从李国华的角度，这当然是他逃脱法网的便利法门，他何乐而不为呢？从少女们的角度，这不啻为又一个“话语的罗网”，她们被编织和构陷进去而不自知。

在“恋爱”作为一个新名词进入中国之前，汉语对男女恋爱的称呼是“情”，所谓“儿女之情”“衽席之情”等，由于缺乏自由社交，男女之间“一见钟情、以身相许”成为爱情的最高形式，中国古典小说中的爱情，往往呈现为一种以“衽席之爱”为目的的“淫奔”形式。这种爱情当然是违背礼法的、不道德的，而性爱本身成为价值，成为追求的目标，也是一种对既定道德的颠覆。比如被今人视为文学典范的《西厢记》，张君瑞和崔莺莺二人的爱情故事，始终以肉体爱欲为核心。汤显祖的《牡丹亭》，女主人公杜丽娘的爱情，具体而言就是在白日梦中与柳梦梅的“云雨之欢”，这欢情是如此激烈高亢，以致杜小姐伤情殒命。可以说，“由肉体爱引发精神爱，继而产生今人称为‘恋爱’的生命依恋，是中国古典言情文学的一般模式”[3]。然而，肉身性欲高潮的满足必然能够导致精神上的爱吗？这其中的逻辑与伦理从未在文学的范畴内加以检讨，但以肉欲为中心的爱情观被接受下来了。20世纪初，“恋爱”通过日语翻译进入现代汉语，标志着一种新的道德观念、一种传统中国所没有的情感态度和生活方式的产生，它所指涉的男女，是像朋友一样交往的爱人，它包含了个人意志、两性平等的现代意义，这样的思想内涵，在传统中国礼教范畴内是没有的。“在中国的书籍上，历史上，道德上，法律和制度上，都没有所谓恋爱……在中国人的脑筋中盘踞着的，只有‘奸淫’”[3]11。正因如此，直至1930年民国政府首次编定的《民法》颁布后，法律人士对其中的婚姻法进行解释时，仍然把恋爱同居称为“奸淫关系”。与此相对应的，则是西方文学普遍存在着一种对形而上爱情的崇拜，这也许与其宗教文化传统有关。“在中世纪的欧洲，对上帝和对人类无限的爱的信念、对基督受难的尊敬和对圣母玛丽亚的崇拜，使爱本身在欧洲成为超越宇宙的价值观”[4]。这种宗教之爱经过中世纪吟游诗人和骑士文学的世俗转化，变成了以精神之爱、绝对忠诚和自我牺牲为特征的爱情观念。19世纪的浪漫主义文学进一步强化了这一观念，“它在现代作为一种人的自我价值在他人那儿得以确证的重要方式，超出性爱本身，具有了超越凡俗的精神意义”[5]。这种爱情崇拜，导致了现代意义上的性道德，即“把恋爱当作宗教”，“把恋爱当作一切性的道德的根底”[6]。换言之，只要有爱情的存在，一切性行为就被合理化了，就是合乎道德的。

在房思琪的故事里，我们看到了这两种传统的合流：以性欲为中心的、中国文学的“淫奔传统”，和西方文学以爱情为中心的、恋爱至上的性道德观念，二者为少女们的遭遇提供了看上去“合理”的解释，她们甚至欺骗自己，遇到的只是一场特别的爱情，而不是罪行。置身于中西文学对于爱情加以种种解释的传统里，又身处性教育、性常识严重匮乏的成长环境，她们在遭遇罪行之前就对爱情有了一种很可能是错误的“前理解”，很可能“对倒错、错乱、乱伦的爱情，有一种属于语言（而不是属于身体），最下等的迷恋”。在这个意义上，林奕含说辜负了她的不是学文学的人，而是文学本身，并没有错。

但是，我们不能因此而把李国华们犯下的罪行归咎于文学，文学的逻辑与现实生活的逻辑是不同的，两者之间有着不可通约的边界。弗洛伊德早就说过，文学就是一场白日梦，是作家内心深处不可告人的欲望（通常是性压抑）的虚拟愿景，它可以呈现为美甚至崇高的形式，作为一种对原始本能的勉为其难的升华。林奕含们的困境在于，没有人告诉这些喜爱读书、聪明颖异的女孩子，书里与书外是两个世界，两种法则。书里面的爱情，只需要春风秋月，落花流水，一唱三叹，荡气回肠；而在书外的世界，“爱情”需要很多条件，需要心智与权力的平等，需要自由意志与理性清明，特别地，需要法律的规约与保护。如果没有关于这两个世界的逻辑与规则的区分，那么书本世界就会从她们的栖息地与安全屋，演变成困住她们的精神枷锁。林奕含说她希望自己从书呆子进化成读书人，再进化成知识分子，但性侵之罪及其带来的巨大精神创伤，阻断了这一进化过程，她没能从对书本的痴迷和对文字的沉溺中走出来，更没有意识到，这痴迷和耽溺本身，也是悲剧的一部分。

我还想讲一个电影。这个电影与林奕含的小说没有直接关系，但又好像有某种关联。西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦（PedroAlmodóvar）一向被称为电影届的“女性之友”，他2002年的作品《对她说》（TalktoHer）讲了这么一个故事：班尼诺是一家医院的男护士，他家对面是一家芭蕾舞学校，他每天从窗户里都能看到对面教室里跳舞的姑娘阿丽西亚。他暗恋上了她。阿丽西亚遭遇车祸成为植物人，班尼诺护理了她四年，期间不断对她说话。在一个单独护理她的晚上，班尼诺强奸了她———对，就是强奸，作为植物人的阿丽西亚没有办法表达她自己的意愿———这导致阿丽西亚怀孕，班尼诺也因此进了监狱，他可能面临多项指控和严厉的刑罚。但他没有等到宣判的那一天，他不能忍受没有阿丽西亚的生活，就在狱中自杀了。阿丽西亚诞下一个死婴，却因此而奇迹般地醒来。阿莫多瓦想表達的东西是复杂的，其中也包含班尼诺的“爱”唤醒/拯救了阿丽西亚的生命这一层意思，电影把这“爱”拍得非常美，非常抒情和写意，运用了很多音乐和舞蹈的比兴，但这并不有碍于我们理解这个“爱”的核心，其实质是一场强奸。我们能理解班尼诺的一往情深，以及想要和阿丽西亚灵肉合一的强烈欲望，但在电影里一直是班尼诺在“对她说”，一直是男性在掌握和主导着爱情的话语权，女性是失去意志的一具美丽肉体。在爱情里，“希望同另一个人结合以逃避自我孤独的监禁同另一个完全符合人性的愿望有紧密的联系，那就是认识人的秘密。……有一种可以认识这一秘密的令人绝望的可能性———那就是拥有掌握对方的全部权力，利用这种权力我可以随心所欲地支配他，让他按照我的意志去感受，去思想，把他变成一样东西，变成我的财产”[7]。医护/病人，老师/学生，上级/下级，成人/儿童……只要存在权力位阶的地方，就有可能存在可怕的支配欲和施虐狂，无论是否有一个爱情的故事作为修饰或修辞。这就是电影所表达的两难：道德上的美好与丑陋，善意与罪行，往往存在一种奇怪的扭结或共生，所以班尼诺死了，他的死，既是对爱情这一纯粹激情的歌颂与献身，也是对权力支配下失控的意志与欲望的惩罚。班尼诺的故事看上去很美，赚了不少文艺女青年的眼泪，但与李国华的故事一样，拥有其坚硬冷酷的内核，有时候，文学艺术仿佛一张画皮，蒲松龄早在18世纪就发出了冷笑。

林奕含一直在叩问自己：身为一个书写者，我这种变态的、写作的、艺术的欲望到底是什么？我想她问的是艺术的位置，在人性的黑暗、痛苦、罪行、发疯之间，在道德和美之间，艺术到底何处厝身。这个问题是个难题，或者说整部艺术史都在试图回答。但我只想对林奕含说：“你知道吗？你的文章里有一种密码。只有处在这样的处境的女孩才能解读出那密码。就算只有一个人，千百个人中有一个人看到，她也不再是孤单的了。”

林奕含替她们死了，她们渴望好好地活。

注释

[1]鲁迅.止庵、王世家编.鲁迅著译编年全集[M].北京：人民文学出版社，2009：23.

[2][爱尔兰]伏尼契.祁阿红译.牛虻[M].北京：人民文学出版社，2012：69—70.

[3]杨联芬.浪漫的中国：性别视角下激进主义思想与文学（1890—1940）[M].北京：人民文学出版社，2016：17.

[4][意]史华罗.庄国土、丁隽译.明清文学作品中的情感、心境词语研究[M].北京：中国大百科全书出版社，2000：130.

[5]耿传明.东西“情圣”的合流与唯情论的乌托邦———清末民初言情小说与“浪漫爱”的兴起[J].学术交流，2011（4）：160-165.

[6][日]本间久雄.瑟庐译.性的道德底新倾向[J].妇女杂志，1920—11—6.

[7][美]艾·弗洛姆.李健鸣译.爱的艺术[M].上海：上海译文出版社，2008：27.