《地狱图》与《铸剑》中“复仇者”形象探微

摘 要：鲁迅和芥川龙之介是处于近代东亚文学东西方巨流汇合处的两位短篇小说巨匠，他们一面秉如椽巨笔引一代文风之新潮，一面受着时代与自身所加的创痏做孤独的觉醒者，这两位创作时期同在20世纪前半叶的文学巨擘在关于历史材料小说的创作方面隔海共鸣，相映生辉。芥川龙之介的《地狱图》和鲁迅的《铸剑》都在以一种异常压抑诡谲的气氛，发扬踔厉的风格讲述了关于“复仇”的故事，而这种复仇的决绝态度与精巧的行文构思使思想和形式完美地结合，就有了撼人心魄的精神内核和发人深省的力量，但同时两部作品中塑造的“复仇者”形象又因为作品视角和构思的不同，而呈现出各自的特点，从中可以窥见主人公乃至文本之后的作家对于自身矛盾和社会矛盾，所选择的反抗方式的不同。

关键词：鲁迅 芥川龙之介 《铸剑》 《地狱图》 复仇者

芥川龙之介的《地狱图》和鲁迅的《铸剑》从不同的角度刻画了复仇者丰富立体的形象，他们有创作手法上的契合之处，又因为作家创作心理和风格的不同，产生了复仇者人物定位上的对照，下面笔者从两者的创作来源、作品的愚人视角和由作品反映出来的作家的双向探索进而探析。

一、好古敏求以发微———古事的采撷与点染

《地狱图》是芥川龙之介从1918年5月1日至22日前后二十次在《大阪每日新闻》上连载的短篇小说，算是作家篇幅最长的作品之一，他后来把《地狱图》安排在短篇小说集《傀儡师》的卷尾，根据日本著名文学评论家三好行雄的考证，《傀儡师》以《基督徒之死》为卷头，以《地狱图》为卷尾排列，“芥川在发表《基督徒之死》时明言他对该作品的自信，从把《地狱图》放在与作者自认为杰作的《基督徒之死》同等位置这点看，足以说明他对《地狱图》亦信心十足”①。芥川龙之介以擅长从古事中精当取材进行杰出的改写和扩写而蜚声于文坛，《地狱图》的故事便是《宇治拾遗物语》中的“画佛师良秀喜欢火烧自家记”和《古今著文集》卷十一中的“弘高的地狱屏风图”这两个故事的糅合，但作者所致力于的绝不仅仅是旧瓶装新酒，而是从旧事中采撷素材折射现代人生。这种创作手法让我们想起鲁迅的短篇小说集《故事新编》的创作体系，鲁迅是将芥川龙之介的作品译介到中国的第一人，早在1921年就将《鼻子》和《罗生门》翻译并付梓，他在芥川龙之介这种“历史的小说”中发现了新的天地，找到了契合点，这种创作“多用旧材料，有时近于故事的翻译。但他的复述古事并不专为好奇，还有他更深的根据：他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触著的或物”②，在这样的启发下，鲁迅开始了从1926年一直持续到他去世前一年，断断续续历经十三年对于《故事新编》的创作，其中八篇皆取材于历史故事，《铸剑》便是其中一则。《铸剑》的本事来源于唐类书《法苑珠林》里的《搜神记》，日本学者细谷草子认为鲁迅的三弟周建人于1923年所赠的《类林杂说》中的《孝子传》是《铸剑》的直接素材。这些素材大都内容相似只是详略不一，更接近于记述奇人异事以供闲谈至多止于宣扬孝道。虽然鲁迅在解释《故事新编》的写法时说历史小说要“博考文献，言必有据”，可我们认为《铸剑》的创作更暗合芥川龙之介的那种“只取一点因由，随意点染”，即用历史事件去暗合今人的心迹的创作手法，所以《铸剑》中模糊了故事原有的人物与朝代，赤裸裸地安排了一个复仇的故事。

初读《铸剑》全然沉入那种压抑诡奇的氛围和极富冲击力的场景之中，小说的开头以异常缓慢的节奏描写了眉间尺对一只老鼠的憎恨与同情，而母亲对于杀父之仇的回忆结束了人与鼠之间的压抑，将故事带入到更深层次的压抑，而后是眉间尺背着把无敌的剑却只是到处畏畏缩缩，受辱于荒唐的干瘪脸少年；在鬼气森森的杉树林，饿狼瞬间噬尽眉间尺的身体又噬尽彼此同伴的身体；复仇的大殿上是光怪陆离的群臣百态和百无聊赖的暴君，那奇怪的歌和团圆的舞，三头相噬最终完成眉间尺和黑衣人对王的终极复仇……整个故事以一种“思想剧”而非“剧情剧”的形式流动着，复仇没有慷慨悲壮的色彩，而是笼罩在一种黑云压城式的压抑中，甚至带有一种冷峻的戏谑色彩。

同样，在《地狱图》中，也有着这样孤独的复仇者，画师良秀一出场就是长着与老年人身份很不相符的异常鲜艳的红嘴唇的丑陋形象，而他的画笔也同样能描绘出极端的丑与恶：“可以闻到死尸腐肉气味”的地狱。他挣脱了加在众生灵魂上对于神与鬼觳觫畏缩的锁链，满不在乎地说：“良秀画出来的神佛，神佛还要暗地里去惩罚良秀，那可真是个奇闻”，这可谓是文艺复兴式的对于艺术的宣言，他对天命对于人的控制尚且不在乎，更何况是世俗权力，所以他在连亡灵都要退避三舍的崛川老爷面前，显得是那么反叛；在众人皆把残忍好色的崛川神化的语境中，他又显得是那么清醒。但作为一个奴隶，他唯一能做的就是用画笔提炼出与这人间地狱相对抗的艺术力量，所以他疯狂地耽于地狱图屏风的创作中，而同时良秀钟爱的女儿，故事中真善美的化身正遭受着大领主的虐待和欺压，他无力救出自己的女儿，只能在罪与丑对势以及威的毁灭发挥到极限中，提炼出足以摧毁这势与威的不寒而栗的艺术力量。于是他要求领主烧一辆蒲葵车以便最终完成地狱图。领主带着“奇怪的高兴的神色”答应了良秀的要求，并残忍地烧死了不屈从他的良秀的女儿。良秀在极度的痛苦中完成了地狱图的创作，虽然父女都被迫害致死，但他留下的艺术：使无所畏惧的领主也不敢直视的地狱图，却在继续为他抗争。

二、笔端秋肃临天下——愚人视角与彻底的“复仇”者

《铸剑》和《地狱图》都是对现实的反讽，故事都建构在一个有着绝对话语权力的控制之下，在《铸剑》中表现在“常常发怒；一发怒，便按着青剑，总想寻点小错处，杀掉几个人”的王上，在《地狱图》中，则体现在强迫良秀的女儿不成就把她活活烧死的崛川领主上。而在两部作品中，都从愚人的视角去衬托“复仇者”的形象，《铸剑》中鲁迅以辛辣的笔调讽刺了麻木的臣服者虚荣地攀比“自己得见国王的荣耀，以及俯伏的有多么低，应该采作国民的模范”的行为，还有嫔妃和大臣都千方百計地哄着国王，简直是一幅丑态百出的宫廷浮世绘；而在《地狱图》中作者直接选用了一个愚人作为故事的叙述者（一个侍奉老爷二十多年的人），他在叙述中其实已经阐明了所有崛川所作所为的真相，但是又立马否定，把那些真相全充是别人的恶意揣测和空穴来风，“老爷的尊意，绝不是自图荣华富贵，比起这个来，而是更体念百姓疾苦”，这样的表里不一的双重话语在整个文本中随处可见，既起到揭示事情真相和串联故事情节的作用，同时也建构了一个发生在伦理评价轴上的不可靠评价。没有特操、自得其乐的一帮庸人和小人围着少数昏庸的高人，在这样的绝对权力下，作为复仇者的黑衣人和眉间尺，作为反抗者的良秀，就成为了孤独的觉醒者，他们的反抗在这种衬托下就尤为彻底，即使复仇的结果依然是“浓黑的悲凉”。

《地狱图》中良秀在看到自己的女儿在火焰中挣扎，“方才好像受过地狱折磨的良秀，现在在满是皱纹的脸上，浮现出一种难以形容的光辉，仿佛是出神销魂般的禅悦一样的光辉；他大概忘记是在老爷面前，竟然在胸前紧紧地抱着两臂，站在那儿！”③而在《铸剑》的复仇推向高潮之时，“随着歌声，水就从鼎口涌起，上尖下广，像一座小山，但自水尖至鼎底，不住地回旋运动。那头即随水上上下下，转着圈子，一面又滴溜溜地翻筋斗，人们还可以隐约看见他玩得高兴的笑容”④。在极端的痛苦和仇恨面前，复仇者不是悲悲戚戚也不是义愤填膺，而是以一种从容和常人难以理解的狂乐面对强权，而这种乐的形式才是让独裁者和施暴者，以及冷漠围观的人群最胆寒的力量。在理想的对话环境里，真理不假于物，独以真理本身战胜荒谬，而在世俗世界中，真理常常需要一副盔甲，以应付权力大鳄不按常理出牌的巨齿。在《铸剑》中，那副斗争的盔甲是那口沸腾的金鼎，彻底丢掉了刀光剑影，无人接近的沸腾的水中，只剩下三颗头颅的贴身肉搏；在《地狱图》中，那副盔甲是地狱图中以恶制恶的烈火，那烈火既焚烧侍从仆童，也焚烧达官显贵，美丽善良的无辜女子灰飞烟灭的同时，震慑人间的地狱图也同时诞生。伴随着强权者的偃旗息鼓，复仇者最终的结局也都是死亡，这很恰当地印证了塞涅卡的话：“如果缺少死的勇气，生活本身就是一种奴役。”

这样的复仇者所选择的道路是孤独的，进而也是彻底的，他们与强权者没有任何妥协，眉间尺性情怯懦，但他知道黑衣人能帮助他复仇便毫不犹豫地将自己的头颅砍下，而黑衣人在看到王在与眉间尺的战斗中占了上风，也拔剑将自己的头砍下，投入了沸汤的肉搏之中。眉间尺和黑衣人并不仅止于将王杀死，而是留下了三個难以辨别的头骨，一同合葬，这样王的名号、权威、独尊的地位也都随之覆灭，不辨踪迹。而在《地狱图》中，良秀像“发疯般地痛爱着他那做了仕女的独生女儿”，不允许她受到哪怕是一点点言语上的诽谤，他为了与女儿团聚也曾经向崛川献殷勤，照着老爷宠爱的童颜画了菩萨像，可崛川背信弃义，阻断他用妥协的方式要回自己的女儿，所以他只能创作地狱图来使自己本质中强大的力量对象化，他的复仇工具就是他的作品。要使艺术家保持面对世界的恒定张力和迎接一切有秩序的疯魔，在这个人间地狱里，保持人的觉悟，确实是意识的冒险，作品就成了唯一的机会了，地狱图，可以说就是他的第二次生命，他复仇的彻底性就体现在地狱图的极致化创作过程中。所以作者用大量的篇幅描述了他在作画时让弟子模拟出各种痛苦行状的匪夷所思甚至是不寒而栗的行为，他自己也在梦魇中被折磨得精疲力尽，就是为了描绘出一个能够震慑崛川的地狱图。

最终，良秀完成了终极和彻底的复仇，他在地狱图上燃起了永不熄灭的烈火，他的艺术耸立于老爷所不能及的世界，永远让强者苦笑和怯懦，无上的话语权威被他复仇的地狱图所打破。然而道成肉身即灭，良秀在完成地狱图后第二天便悬梁自尽，更加说明了地狱图这幅画并不是他的终极目的，而是他与现实权力对决的武器，当永恒的武器铸成，良秀也就生无可恋死而无憾了！

三、“人我所加的伤”——作家的双向探索

良秀和黑衣人的复仇都是作家对于人性的反思和拷问，芥川龙之介是日本大正时期“新思潮派”文学的代表，这一流派主张理智地看取人生，刻意地表现人生。而鲁迅致力于剖析在“病态社会中不幸的人们”，这在“五四”新文化运动之后社会色彩渐浓和民族主义文学兴起的洪流中是难能可贵的探索。他们都擅长从人性深处去揭露人的欲望以及反抗，但是芥川龙之介的探索是向内的，表现在《地狱图》中是道德和艺术的矛盾，是艺术怎样去实现人生价值的命题。而鲁迅的从人性生发而外向于整个近代中国的，所以我们可以发现，芥川龙之介的作品在形式结构上求工雕琢近乎刻意，剧情性很强，他的每个句子都似乎被打磨得闪闪发光，就像地狱图一样做到极致。而鲁迅则更注重刻画鲜明的人物性格和深刻的主题思想，《铸剑》更像是某种思想的流动，它在有些情节上并不能禁得起仔细的琢磨，但《铸剑》所营造的压抑与沉重仿佛让人可以窥得见当时社会中数量庞大的、麻木的灵魂。

此处笔者想特别进行阐述的是芥川龙之介对于人性的内向探索最突出的便体现在他在通过艺术去观照人性本身，表现在作品中便是良秀在地狱图和女儿之间的“取舍”。虽然大多数分析批评者都认为，芥川龙之介在这里所塑造的良秀是一个艺术至上者，为了艺术可以弃自己的女儿于不顾，为了创作可以把在烈火中痛苦挣扎的女儿当作素材和灵感，但是笔者并不完全同意这种看法。即便芥川龙之介曾在他的《某阿呆的一生》中说出那句著名的“人生还不如波德莱尔的一行诗”，但稍加分析，艺术至上并不是良秀的终极目的，他并非是为了艺术而艺术，而是为了人生而艺术，《地狱图》是他反抗崛川强权的唯一方式。是的，良秀其实在崛川烧死女儿之前确实预感到了女儿的命运，他在梦里仿佛在与死神对话：“所以你来啦，到地狱里去。在地狱里——我的女儿正在地狱里等着。”⑤但是他并没有要求崛川烧死一位妇人，他又何尝不万分祈求自己能和女儿团聚，但良秀最痛苦之处就在于他清楚这在绝对强权专制的崛川话语控制下是不可能发生的奇迹，善良美丽的女儿的悲剧更多的是一种命运的悲剧，她不肯屈从于崛川就意味着她就一定会被崛川折磨耗尽，我们扼腕痛惜于良秀女儿这一故事中唯一如清风白雪一样的美的化身如此惨死，这样的结局加在她身上确实不符合道德期待，但真正的悲剧就是俄狄浦斯王式的命运悲剧，而良秀恰是意识到这种命运悲剧还在顽强反抗的人。

良秀和黑衣人不仅活在作品中，也活在芥川龙之介和鲁迅的人生和灵魂中。在芥川龙之介晚年，他想起了“《地狱图》的主人公——良秀画师的命运（《齿轮》）”，而《铸剑》中黑衣人的名字“宴之敖者”也是鲁迅1924年写《〈俟堂专文杂集〉题记》时的署名。而正如同黑衣人所言：“我的魂灵上是有那么多的，人我所加的伤。”在这两位彻底的复仇者和反抗者背后，我们似乎可以窥见，加在芥川龙之介和鲁迅身上来源于“人我所加的伤”，使他们走上了不同的反抗之路。

幼年芥川龙之介就被寄养，生性的神经质和敏感脆弱一直在折磨着他，“神经脆弱到连门前有人咳嗽都会大吃一惊”{6}。年少成名于文坛使他有了用自己的笔来改变自己的出身和处境的创作冲动，但不幸的是，正当芥川龙之介的作家身份被众人承认时，他放弃了自己的天赋，致力于文学作品的形式结构，这本身就暗示了他文学生涯中的自杀。日本当代新左翼评论家吉本隆明认为，芥川龙之介的作品的形式结构是“奋力进行理性忍耐的结果”，愈到后来，这种创作技巧和创作思想的二元分裂愈无法弥补，陷入创作难以自我突破的他同时也受到病魔缠身，脆弱的神经末梢再也无法支撑由于社会矛盾加剧带来的沉重压力，他就如同良秀一样，他用自己全部的热情来创造作品，作为实现自己价值、反抗命运与社会所加在他身上的伤的工具，但由于他向内的探索道路，使他难免囿于自身的矛盾和困境，在留下了永垂不朽的精神力量之后，便以极端的方式结束了自己三十五岁的生命。而鲁迅不仅峻急地向中国人人性内部探索，还要踽踽独行于千疮百孔的近代中国，完成向外的对社会的反思。

《铸剑》创作于1926年10月至1927年4月，当时的中国内有军阀割据势力控制，外有被各国列强瓜分的窘境，1925年前后，由于公开支持女师大学生的抗议风潮，鲁迅得罪了校长杨荫榆及其支持者教育总长章士钊、教授陈西滢，一度被章撤职，他一面同代表当局的总长打官司，一面和陈西滢以及留学欧美的那一派打笔战，结果就是与北京主流文化界决裂，而“女师大”风潮还未平息，1926年，“三·一八”发生，段祺瑞政府枪杀了抗议列强干涉中国内政的北京市民和学生，死四十七人，伤一百五十余人，鲁迅骇然，数日不食，写下《记念刘和珍君》《可惨与可笑》等猛烈抨击当局的缅怀文章，因此获罪当局不得不离家避难十数日，专制威严控制下的北京城大有像《铸剑》中所描写的：“这时满城都议论着国王的游山，依仗，威严，自己得见国王的荣耀，以及俯伏得有多么低，应该采用国民的模范等等。”{7}身处万马齐喑的恐怖气氛，鲁迅于这逼仄中只好于1926年9月抵达厦门任教，然而要和鲁迅打官司的顾颉刚居然也来厦门大学任教，还纠合了一批熟人，这在鲁迅看来就是“日日夜夜布置安插私人”{8}。鲁迅是不妥协的，当即递交辞呈。然而从绍兴到北京，从北京到厦门，再从厦门到广州，从广州到上海，鲁迅在辗轉中斗争也在辗转中求生，没有一处是他自在的安身之处，他其实从没有从属于某个政治派别，甚至也没有一直界限分明地站在哪一个文学团体，他说：“我所抨击的是社会上的种种黑暗，不是专对国民党，这黑暗的根源，有远在一二千年前的，也有在几百年，几十年前的，不过国民党执政以来，还没有把他根绝罢了。现在他们不许我开口，好像他们决计要包庇上下几千年的一切黑暗了！”只要是社会环境的种种黑暗，他就要口诛笔伐的，这种决绝的反抗态度就是黑衣人的原型，复仇是出发点，是过程，也是目的，这种复仇极为纯粹故而也极为彻底。

这时的鲁迅看了太多义正词严下的蝇营狗苟，他对一切都有着深深的怀疑，他憎恶那标榜正义的种种理由，种种道貌岸然只是爬满了虱子的华袍，对其唯恐避之不及。在《铸剑》完成后的大约十天，身在广州的鲁迅就亲历了中国现代史上国人对国人的空前的虐杀事件，而青年的死去是鲁迅最不能承受的，他经历了太多朋友同志的非正常死亡，每一次都使他异常沉痛，也使他对社会现状的怀疑和反抗愈加深刻。他在去世前四十四天写下这样的遗嘱：“让他们怨恨去，我也一个都不原谅。”这样一位一生都努力站在革旧布新的风口浪尖上的至情至性之人，将黑衣人式的彻底的复仇进行到底。

鲁迅不同于芥川龙之介的地方，就在于他在受到“人我所加的伤”后依然选择迎头痛击，他在感知社会的深度上要比精神敏感脆弱的芥川龙之介走得更远。然而，彻底的复仇之后呢？鲁迅什么也没有说，也没有指明任何前途，整个行文的压抑基调在复仇的慷慨激昂的高潮过去之后，又重归压抑。不是绝望也不是希望，而是依旧“浓黑的悲凉”，或者说，绝望与希望本就无什么特别，因为正如他在《野草》中所言：“绝望之于虚妄，正与希望相同。”而在《地狱图》的最后也是“那块小小的石碑，注定在往后的几十年里，经受风吹雨打，长满了青苔，早就认不出是什么人的坟墓了”，良秀的一生就散佚这在荒草乱石中。复仇者悲壮顽强的一生到底一石激起了几重浪，作家们并没有热情地去交待什么。

也许依旧长夜漫漫，不知何时复旦；也许众人皆瑟缩于强暴者的逆鳞，反抗者反遭口诛笔伐；也许复仇者的复仇不过是“抉心自食，欲知本味，创痛酷烈”，本味也未必可知。然而，复仇者背负着“人我所加的伤”，把这种伤化为一种内在的本质力量，走上了一条彻底而毫不妥协地瓦解权威者坚固堡垒之路，这本身就是一种自我意识的觉醒，就是一种山岳为之摇撼的行为力量。鲁迅和芥川龙之介在一个时间维度内，面对不同的社会和自我矛盾带来的创伤，他们不是要通过取材于历史的《铸剑》和《地狱图》呼吁每一个人都要成为复仇者，甚至不确定复仇的结果是否就会是一种怎样开天辟地日中澄廓的境界，而是在他们所处的时代里发出启蒙的声音，而这种声音恰是人类不断清醒和进步的重锤鸣钟，是虽岁月骛过而永远震撼人心的精神力量。

① [日]三好行雄：《一种艺术至上主义：〈戏作三味〉与〈地狱变〉》张忠锋译，《芥川龙之介研究文集》，译林出版社2014年9月第1版，第95页。

② 转引自鲁迅：《〈现代日本小说集〉附录》，《鲁迅全集》（十），人民文学出版社1981年第1版，第221页。

③⑤ [日]芥川龙之介：《罗生门》，人民文学出版社2015年6月第1版，第98页，第85页。

④⑦ 鲁迅：《铸剑》，转引自郜元宝著《鲁迅精读》，复旦大学出版社2005年9月第1版，第146页，第142页。

{6} [日]小宫丰隆：《芥川龙之介的死》，中央公论社1929年版，第378页。

{8} 王晓明：《无法直面的人生——鲁迅传》，上海文艺出版社2001年5月版，第120页。

作 者：李晶晶，山西大学初民学院在读本科生，研究方向：汉语言文学。

编 辑：赵红玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com