现实主义剧作中戏剧性张力的构建
时间：2020-08-17 07:57:22 来源：达达文档网 本文已影响 人 
[摘 要] 具有纪实美学风格的作品，应强调对生活流事件的再创作，以人物为核心结构故事，人物串联起了堆砌的事件。现实主义题材的剧作，在结构上仍然可以借鉴悉德·菲尔德三幕式的剧作结构，只不过第二幕的设计不是外在矛盾的对抗段落，而应是事件的堆砌。且在现实主义剧作中的人物多为被动主人公，但被动主人公也应在重场戏中具有主动行为。人物应处在自觉欲望和不自觉欲望之中，在多重叙事线索中所编织的庞大人物关系网中随机碰撞，从而产生剧作的戏剧性张力。
[关键词] 现实主义；戏剧性张力；人物构建；剧作结构
一、剧作结构
写实的电影企图尽量以不扭曲的方式再复制现实的表象。①现实主义的剧作往往是主人公串联起整个故事，事件之间的关系也并不是一味地遵循因果关系，叙事的节奏较为缓慢，整个结构也相对松散，强调在剧作中能够较真实地反映生活。主人公多为被动主人公，观众很难清楚地看出主人公的欲望诉求，主人公所遇到的矛盾也多为内在矛盾，缺少激烈的、有视觉冲击性的画面，部分观众观看起来显得比较乏味。
作为一部具有纪实性美学特色的作品，在具体的行文上注重对剧作本身戏剧性张力的构建。使得作品在既有纪实美学的特性之外，又汲取了戏剧美学的优势。两种体系均有其自身不可比拟的优势和不足之处：戏剧性美学的剧作，人物淡化，情节丰富，叙事紧凑，受众接受范围大；纪实性美学的剧作，人物丰富，情节淡化，叙事松散，受众范围小。
戏剧性美学的剧作，编剧更多的是架空时代背景，人物和情节多采用虚构的方式，剧作所呈现的故事观赏性高。纪实性美学的剧作，编剧更多的是在真实的故事上进行改编，为原本的故事增加戏剧性张力。而之所以要增加其戏剧性，也是为了使剧作所呈现的故事为更多的受众所接受。本文将以悉德·菲尔德和罗伯特·麦基的剧作理论为基础，论证现实主义剧作中戏剧性张力的构建方法。
电影剧本就是结构，除了结构还是结构。结构对于电影剧作的重要性不言而喻。一部现实主义题材的剧作，但在剧作结构上仍然借鉴了悉德·菲尔德三幕式的剧作结构，只不过第二幕的设计不是外在矛盾的对抗段落，而是事件的堆砌。按照他的理论，第二幕应该充满了冲突、阻碍、对抗和征服，人物应去克服重重阻力，以成就其戏剧性需求。②就具有写实风格的现实主义题材剧作来说，第二幕的重心不应是人物和外在矛盾的对抗，而是事件的堆砌。事件应自然而然地发生，主人公只是与这些事件随机碰撞，面对事件也是大多妥协，呈现出一种接近生活真实面貌的弱反抗性。
剧作应是在经典设计的基础上，对经典设计的特点进行简约化处理和提炼，依旧保留着经典设计的精华，从而可以满足观众的欣赏需求。剧作在结尾处虽然大多数问题都得到了解答，但仍有极个别问题没有提及。这部分问题的解答或者说是情感的填补就交由观众了。这种开放式的结尾配合最小主义的情节设计效果也确为最佳。
悉德·菲尔德的三幕式理论主要是针对经典设计的电影剧作展开的，对于小情节设计的电影剧作来说同样具有很高的参考价值。三幕式的剧作结构，是构建戏剧性的关键之一。它对每一幕的情节发展都有一定的规定，对于现实主义题材的剧作来说，第一幕的建置阶段和第三幕的结局阶段是可以直接运用的。不同之处在于第二幕的设计。
第二幕的对抗阶段在现实主义剧作里应相对缓和，外在矛盾的戏剧冲突要淡化，重点是在事件中强调人物内心的纠葛。也就是说，在第二幕的设计上，反映主人公与自身性格对抗为主，适当地使主人公与周围的人和外在世界对抗。那么戏剧性的构建应是事件的堆砌，将主人公放置于诸多事件中，不需要主人公对事件有多么激烈的外在反映，只是捕捉主人公在面对事件的心理状态。
二、人物构建
具有纪实美学意味的现实主义剧作不同于经典设计剧作那样，单一主人公在欲望驱使下产生行动，行动一次次受到阻碍，主人公不断克服阻碍，最终成功或者失败。这种设计显然是编剧精心设计过的，事件之间的关联性较大。而这与现实主义叙事理论是完全不同的。现实主义者在描绘外在世界时，尽量不添加人工化渲染和扭曲，尽量使世界看起来“透明”③。现实主义剧作多以人物为核心，事件被人物串联起，而这些事件之间的关联性并不大，这其实也方便了剧作戏剧性的构建。
对于纪实性美学的剧作来说，构建人物是极其重要的。人物是剧作的重中之重而非事件，事件的根本作用是塑造人物。戏剧性剧作中主人公的欲望很明显，达成欲望的过程很艰辛，这个过程中的诸多事件是重点，受众也主要关注这一部分的内容。而受众却很难从纪实性美学剧作中看出主人公的欲望究竟是什么，所发生的事件也多为日常琐事，会使部分受众感到不知所云。
好莱坞式的剧作多以单一主人公为主，为了自己欲望而付出行动，行动受阻，主人公不断地克服困难，最后愿望达成或者失败。这样的剧作往往视觉冲击力强，剧情跌宕起伏，比较吸引观众。但这样的剧作，编剧往往架空了真实的生活。现实生活中的普通人往往为比较被动，多为内在矛盾，面对外在矛盾的反抗性差，更容易向现实妥协。剧作如若采用的是多重主人公，多重主人公的欲望本质虽不尽相同，但也服务于同一个主题。
现实主义题材的剧作，特别是纪实主义剧作应强调对真实生活的原样再现，在剧作上反对人工编造故事情节和类型化的人物性格，鼓吹到生活中去发掘真实事件。④但这不等于对生活的照搬，而是在创作中要尽可能地还原生活的原本面貌。这种剧作结构影片中的人物都有着鲜活的生活气息，影片也不以单个事件为叙述线索，而是以人物勾连事件形成树状的剧作结构，主体是人物，事件成为点缀人物的色彩。⑤
简单来说，按照罗伯特·麦基的理论，主动主人公应与周围的人和外在世界发生直接的冲突；被动主人公应与自身性格方面产生矛盾。剧作中的主要人物，如果被设置为被动主人公，其面对现实社会都是怯懦的，面对现实的生活也总是选择妥协。正是因为这样，所以让被动主人公在关键的时刻主动一把才会更加具有戏剧性。也就是说主人公的性格设置，应该是以被动为主，但也应时不时地穿插一些主动的行为，否则人物就会显得比较闷。具体的处理方法是，主人公在小事件上可能会与周围的人和外在世界发生直接的冲突，但更多还是他自身性格的矛盾性。
好莱坞影片在全球范围内取得的高认可，就说明了以经典设计为主，强调单一主人公如何克服巨大的外在矛盾这种方式是颇为观众所接受的。
为什么有的电影会容易让观众观看起来感到乏味呢？主要原因就是并不能及时告知观众主人公究竟想做什么。观众需要明白主人公的戏剧性需求，观众只有在明白主人公的欲望和追求欲望时受阻的情况下，才能最大限度地吊起观众的胃口。戏剧性需求驱使主人公贯穿故事线的发展，他们的目的、使命、动机，推动着他们完成故事的叙事动作。⑥
现实主义叙事避免通俗和夸张，喜欢含蓄及去戏剧性的做法。⑦现实主义的剧作要尽可能去表现生活，不能过于戏剧化。也就是要求现实主义剧作中的人物在面对来自周围的人和外在世界所发生的事件时要尽量克制。人物的戏剧性需求确定之后，应给人物的欲望达成设置障碍，人物不断地克服一个又一个障碍。外在矛盾的设置必不可少，但人物在面对外在矛盾时，应减少其反抗性。
主人公的欲望在达成时，会面临着一个又一个的障碍。主人公应并不是多么积极想办法去解决，而是选择了妥协。因为妥协这种状态对于现实生活中的人来说是常态。也正是这样更符合现实主义接近生活的原则。那么戏剧性的构建就依赖于人物关系的复杂性。人物关系构建了一张庞杂的网络，主人公同关系网内的人物随机碰撞，并可以通过相关事件衍生出其戏剧性。
具有纪实美学的现代主义题材的剧作应将人物与人物关系被凸显，而传统的叙事被置后，将鲜活的人物镶嵌于松散的叙事中。⑧在这类剧作中，人物关系的复杂性是戏剧性来源之一。纪实美学特性的现实主义剧作的结构往往较为松散，没有清楚的开始、中间或者结尾，似乎可以在任意一点都可以切入故事。事件往往以生活中的某个切片出现，有如诗一般片段，而非干净利落的完整结构。⑨剧中人物各自的关系网相互交叉从而构成了剧作中更大的、更为复杂的关系网，剧中的人物在随意碰撞就营造出了不刻意地、接近生活原本面貌的事件的戏剧性。
三、结 语
剧本要通过电影本身作为媒介交由观众解读，编剧可以是电影的作者，但观众始终都是电影的解读者。编剧在从事商业剧本创作时，必须要考虑到观众的观影需求，并尽可能满足他（她）。既不能满足得太过，也不能让观众感到匮乏。对于现实主义题材的剧作来说，必须要重新审视去戏剧化的创作倾向，而是在保留纪实风格的基础上构建其戏剧性张力。当代快节奏的生活，观众普遍显得浮躁，难以静下心来观看一场节奏缓慢、叙事松散的现实主义电影。而更倾向于一种风格融合的作品，而这便是本文创作的意义所在了。
近些年来的电影作品如《桃姐》《姨妈的后现代生活》以及《小武》等，都在现实主义题材作品的可能性上做了尝试。现实主义的剧作必须以人物为故事核心，构建出一张庞大而又复杂的人物关系网，人物在关系网中随机碰撞。人物串联起事件，事件之间的关联性并不大，事件的堆砌和选择可以营造出足够的戏剧性。
突破现实主义剧作中缓慢的叙事和松散的结构，就要在小情节的设计上合理运用悉德·菲尔德的三幕式结构。较之悉德的三幕式，现实主义剧作的第二幕对抗段落应为事件的堆砌，也就是以人物与自身性格对抗为主，适当穿插进去部分外在矛盾，使得剧作更有冲突感。亦可采用双线索或者多线索叙事，线索本身的交叉叙事就使节奏明快，而且可以通过不同线索叙事段落的组合加强某种情绪或者产生某种对比效果。此外多条线索之间应该找到合适的契合点，情节互补，并相互促进叙事。
现实主义应简单、自然、直接地反映生活，剧作里所描绘的生活事件纵便是看似无心实则有意的设计，不同于生活流的简单记录，实则是编剧精心的安排与布置。一部优秀的作品，要先感动自己，才能感动别人（观众）。构建现实主义剧作的戏剧性张力显得尤为重要。
注释：
①③⑦⑨ [美]路易斯·贾内梯：《认识电影》，世界图书出版公司北京公司，2011年版，第2页，第302页，第304页，第302页。
② [美]悉德·菲尔德：《电影编剧创作指南》，世界图书出版公司北京公司，2011年版，第37页。
④ 陈犀禾、吴小丽：《影视批评》，上海大学出版社，2003年版，第79页。
⑤⑧ 龚艳：《〈桃姐〉：非典型叙事与张力人物关系》，《北京电影学院学报》，2012年第6期。
⑥ [美]悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，世界图书出版公司北京公司，2011年版，第49页。
[参考文献]
[1] [美]路易斯·贾内梯.认识电影[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2011.
[2] 陈犀禾，吴小丽.影视批评[M].上海：上海大学出版社，2003.
[3] 龚艳.《桃姐》：非典型叙事与张力人物关系[J].北京电影学院学报，2012（06）.
[4] [美]悉德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2011.
[5] [美]悉德·菲尔德.电影编剧创作指南[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2011.
[6] [美]罗伯特·麦基.故事[M].北京：中国电影出版社，2001.
[作者简介] 刘昊（1992— ），男，山西长治人，成都理工大学传播学专业2013级在读硕士研究生。主要研究方向：影视文化传播、剧作理论研究。
