“重客观”和“重主观”两大文艺主派

从文艺与现实的关系，以及文艺的发展历史来看，“重客观”和“重主观”是文艺中的两大派。文艺创作和文艺理论的许多论争，均与此有关。本文拟从鲁迅等文学巨匠以及文艺理论家的有关论述着手，来讨论这个有现实意义的问题。

创作和鉴赏上的文艺流派现象

古今中外的文艺流派，五花八门，名目繁多，然而从认识根源上来说，大致都是从偏重主观和偏重客观两大流派中演化出来的。

在我国文艺史上，不论是诗歌、散文、小说、戏剧、绘画等等，都可以分为“重主观”的流派和“重客观”的流派。一般地说，现实主义流派即为重客观派，浪漫主义流派即为重主观派。我国《诗经》的传统，就是“重客观”的流派；《离骚》的传统，就是“重主观”的流派。后来出现的散文上的“载道派”和诗歌上的“言志派”，实际上也就是重客观和重主观的两大流派。诗歌上的“神韵说”、“性灵说”等等，不过是重主观的“言志派”的延续和发展。在我国传统的绘画中，鲁迅说，既有“周密不苟”的写实派，也有强调主观感受的“写意画”。我国的小说，也历来有“理想派小说”和“写实派小说”。鲁迅认为，我国古典小说，有一种是偏重于客观如实描写的作品，大致可说是现实主义的；有一种如传奇之类，描写“异闻”，“记华艳恍惚之事”，“恍惚”指的不是实际的感觉，而是带有浓厚的主观色彩，可以说是对现实生活的真实的想象的反映，这类大概是偏重于浪漫主义的作品。鲁迅在《中国小说史略》中，谈到《红楼梦》和《儿女英雄传》的区别时说：“惟彼（指《红楼梦》）为写实，为自叙，此（指《儿女英雄传》）为理想，为叙他，加以经历复殊，而成为遂迥异矣。”元、明以后兴起的戏剧，也是如此，有写实，也有写意。但从我国文艺发展的历史来看，“重主观”和“重客观”所派生的种种文艺流派，不及欧洲那样明晰并带有运动性质或较强的冲击波，不象欧洲那样，一个文艺流派的潮头否定另一个文艺流派，这显示了我国文艺思潮流派发展中的一个重要特点。

在中国现代文学史上，同样存在这样两个流派。茅盾在评论“五四”后第一个“十年”小说创作时说：“五四”初期的追求“人生观”的热情的气氛，到后期有明显的变化。一方面是从感情到理智，从抽象的到具体的；另一方面是从感情的到感觉的，从抽象的到物质的。“前者在文学上并没有积极的表现，只成了冷观的虚弱的写实主义的倾向；后者却热狂地风魔了大多数的青年。”(注1)茅盾认为，在“为人生”派中，也有着重主观的，也有着重客观的。重主观的如庐隐，说：“文学创作者是重感情，富主观，凭借于刹那间的直觉，而描写事物，创造境地。”(注2)重客观的如叶绍钧，他在写法上，比较注重客观的细致描摹。茅盾认为，“浪漫主义的成分是昂扬的积极的‘五四’初期的市民意识的产物，而写实主义的成分则是‘五四’的风暴过后觉得依然满眼是平凡灰色的迷惘心理的产物。”茅盾在分析中还说明，同是一个作家采取重主观或重客观的态度，也不是固定不变的。

新文学作家群中有一部分表现出突出的主观抒情特色，他们从内心要求的角度反映生活。特别是许多青年作家如庐隐、冰心等，更是真诚地、勇敢地在作品里披露了自己的内心世界。这些作家的作品往往带有很浓厚的自叙传的性质。如冰心的《超人》主观抒情性很强，《悟》则几乎没有什么情节，完全是作家对生活感受的主观抒发。郭沫若、徐志摩等也都是主观抒情性极强烈的浪漫主义诗人。郭沫若说：“文艺的本质是主观的，表现的……”(注3)又说：“艺术是从内部发生的”(注4)。朱光潜把浪漫主义“最突出的而且也是最本质的特征”归结于“它的主观性”。(注5)而鲁迅的小说，往往偏重于客观的写实，《阿Q正传》“是一幅极忠实的写照”，(注6)其他如王鲁彦、叶圣陶、巴金、茅盾等等，他们的作品也是大体属于重客观派的。

欧洲以柏拉图模仿“理式”的思想和亚里斯多德模仿现实的思想构成了西方文艺思潮的两大泉源，两个主要流派。两千多年来“重主观”和“重客观”常常此起彼伏，互为消长，或则平行发展，或则互相补充。英国十九世纪浪漫派诗人兼批评家柯勒律治说：“我们生来不是柏拉图派就是亚里斯多德派。”他用这句话来概括两大主派的发展情况。当然这两大流派的起伏消长，不是机械的重复，简单的循环，而是有发展有变异。高尔基归纳说：“在文学上，主要的‘潮流’或流派共有两个：这就是浪漫主义和现实主义。”(注7)

从文艺鉴赏上看，在中外鉴赏论中，也可分为两大派。对这个问题，郁达夫在《文艺赏鉴之上偏爱价值》一文中，作了比较详尽的论述：“从来讲艺术赏鉴的心理者，可分两派。一派主张认识与自觉为美的赏鉴的不可分的要素，吾人之意志与意欲，当赏鉴艺术的时候，非绝对排除不可的。叔本好惠儿Schau Penhauer（即叔本华——引者注）的主张，就是如此。……”郁达夫认为这派是“忘我”的主张，要把“我”忘了，使赏鉴者完全浸溶于纯粹客观的对象之中，才可说到艺术赏鉴。譬如我们看《桃花扇》的时候，要完全把我们自家忘了，使我们自家变成了多情多感的侯公子。“这种主张也可以说是以对象为标准的客观的艺术赏鉴说，确有一面真理包含在里面。但是我们平时赏鉴艺术，总不能完全把自我忘了，总不能达到这个恍惚之境。”另一派是近代美学家的“主观鉴赏论”：“近代的美学家立泼斯Lipps又唱了一种主观的感情移入Einfünlung说，来代替这种纯粹客观主张。这一派的主张可说是以自我为中心的主观的艺术鉴赏论”，一切的对象，都须经自我的陶冶才有生命。譬如我们在快乐的时候，看一切事物，都觉得快乐；反之我们觉得忧郁的时候，看一切快乐也都忧郁。一件风雅的古董，贩卖古董的商人见之，并不能起美感，而专嗜古玩者见之觉得要雀跃三丈。“艺术品的赏鉴，要把我们的主观，参入于对象之中，不使我们的主观消灭，而使我们的主观在对象内生活着，活动着，方能完成赏鉴的本职。至于利益关系，现实观念，在艺术赏鉴上，当然是大有利害的，断不能在纯粹的艺术赏鉴的心里，留剩些影子。若叔本好惠儿所说的意志意欲的排除，也意尽于此，那这一点的主张，却是两派所共通的。”郁达夫比较了两派的不同，指出了其中也有共通之点，他的看法是：这两派“都是真理”，“文艺赏鉴上的偏爱价值，完全是一种文艺赏鉴者的主观的价值。这种价值并不能作文艺批评的标准的，但在爱好文艺的赏鉴者中，却是很普通的一种心理”。郁达夫从鉴赏心理来说明问题，指出在艺术鉴赏中也有“重客观”和“重主观”两大流派，这实际上牵涉到美感是主观的，或是客观的，或是主客观的统一的问题。

从世界文艺史来看，古典现实主义、批判现实主义、自然主义、革命现实主义的思想根源，大体是属于重客观派；浪漫主义、现代派，基本上可划入重主观派。但形成某种文艺流派或创作方法，光凭认识论根源还不够，它还有艺术表现的方法论的问题。例如象征派，既可以是认识论上的“重主观”派，而其基本方法、原则，也可以为“重客观”派者所用。鲁迅的《野草》且不说了，他的现实主义小说也大量采用了象征主义的表现方法，但不能说是象征派。因此，不能把流派的认识论根源和流派本身完全等同起来，从而导致流派论的简单化、僵硬化。把艺术对现实的审美关系与流派问题混同，这实际上是不利于研究文艺思潮流派的复杂性的。

“重客观”和“重主观”文艺流派的相对性

“重客观”和“重主观”的文艺流派，只是意味着艺术关于现实与审美关系有所偏重而已。片面地强调所谓“忠于客观”或“忠于主观”会把两者推上极端。对于片面地“忠于客观”和“忠于主观”这两派的流弊，鲁迅曾多次批判过。他在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中，既批评了纯客观论，又批评了纯主观论。他批评纯客观论者写小说提倡“只求描写的忠实，不搀入丝毫批评的态度”，只“力求着去忠实的描写我所见的几种人生经验”等等。鲁迅指出，这种“以为他自己的作品，是并无‘什么批评人生的意义的’”观点，是错误的。同时，他又批评了纯主观论者“‘要忠实于主观’，要用人工来制造理想的人物”，以为“说假话的才是小说家”的错误论调。(注8)茅盾批评过一种写实主义，说它毛病“是在太重客观的描写”，缺乏必须有的理想。(注9)瞿秋白也说：“其实，主观上要想‘绝对客观’地表现的作家，他往往会走到所谓超阶级的观点。”(注10)外国作家对这两派也都有论述。如日本本间久雄在他的《欧洲近代文艺思潮》一书中说：拉菲尔前派主张第一是对于自然——就是要描写的对象——忠实，所以结果他们发明的是极端的写实主义。但就艺术的全体来说，他们决不是绝对地对自然真实，实际上是根据自身的理想去取舍自然。如歌德批评那些主观诗人，说他们会“把他的内心生活的那一点材料用完，而且终于陷入习套作风”。(注11)他还说纯主观这种情况，使诗人“脚踏不到实地”“只能从自己的内心生活里去汲取一切源泉了”。(注12)

“重主观”和“重客观”有其相对独立性。有一种艺术作品，着重于作家的主观，也就是将客观的真实通过主观的幻想叙述出来。从美学上说，这是着重于审美主体的感受。这种艺术品虽然侧重作家主观感受，但它仍然有其生活基础，有其审美客观的依据。这种艺术流派，着重反映、表现作家的主观世界，从主观世界折射客观世界的某一方面、某一角落、某一侧影。我国清人王夫之论诗，主张“以意为主”。他认为：文学作品应当从作家的切身体会出发，强调自然，反对拟古、雕琢。这一思想不仅在清代有一定的影响；而且从中国古代文论的角度上看，也是有代表性的。

另一类文艺作品，着重于客观生活真实、细致的描绘，在客观的摹写之间，隐含着作家的主观色彩。这一派大致属于“重客观”的文艺流派，但它也有各自相对独立性的文艺流派。从美学上说，它着重于审美客体的观照，但并不排除本身仍然有着审美主体的因素。

上面说的这两种作品，前一种“重主观”的这一派，用鲁迅的话说，是属于有“真情”的作品，即从主观真实中表现客观的真实；后一种“重客观”的另一派，即是写出“真相”的作品，即从客观的真实中透露出主观真实。

鲁迅早期把注意力放在“直抒所信”的偏重于作家主观情感真实的作品上，因此他首先向中国人民介绍了以拜伦、裴多菲等诗人为代表的西方积极浪漫主义文艺思潮，这种积极浪漫主义思潮关心客观现实，但更偏重于主观热情。鲁迅后来提出的“为人生”文艺观，则更偏重于客观的真实。

“重主观”和“重客观”所以是两大相对独立性的文艺流派，又在于它们所产生的艺术效用、职能不同的缘故。歌德对此有一段深刻的论述：“进步的浪漫主义作家召唤人们去争取自由，呼吁光明和荣誉。尽管这种想象比第一种想象反带主观性，但是它在不同程度上反映出通过作家感情、道德状态的棱镜折射出来的现实。”又说：“现实主义艺术的想象以其全部丰富性、复杂性和感情的实现反映现实和现实的发展过程，它同时形成理想，这种理想号召人们去改造现实和改造人类自身的道德面貌。”(注13)歌德的论述，能启发人智。他告诉人们：积极浪漫主义虽然带有强烈的主观性，但它是现实生活的折射，它具有一种强烈的艺术感召力，鼓起人们追求理想的热情和勇气。

关于这个问题，日本的厨川白村的看法是：“浪漫派的文艺具有极端的主观的性质，排斥冷的理智与形式而贵奔放的空想，为一种抒情主义的文艺，故此派的特色，在力避向来通俗的题目。以珍奇怪异之事物为材料，专注意于悲惨、神秘、恐怖、战慄、憧憬等一切事物。结果所至，势必至忽略地上现在的生活而变为非现实的超自然的艺术。”(注14)他这样概括，对于消极浪漫主义，也许有部分的道理。但是作为整个浪漫派的特征，却是不全面的。他的缺陷在于把浪漫主义这个“重主观”的流派，完全归结于“非现实的”，所以它不能概括出浪漫派完全的定义。

歌德将“重主观”的文艺流派，分成“健康的”和“病态的”，这是接近科学的。这个区别，其实便是“积极的”和“消极的”区别。值得重视的是，歌德在这里专就实质上来说古典的、浪漫的分别，指出这与时代的古今无关。如论时代古今，西方文艺流派的演变，确实是从古典主义转到浪漫主义，又转到现实主义。在歌德时代，“现实主义”这个名称才初露头角。因此，歌德所推崇的从客观现实出发的古典主义，实际上就是现实主义。也就是说，归根到底，文艺上基本的区分只有从客观现实出发和从作者主观内心生活出发两种。歌德以为这种区分与时代无关，这是不正确的。文艺上的两大流派以及在此基础上发展起来的其他流派，还相互影响，互相斗争。在它们的发展过程中，往往还有一种“否定之否定”的现象。鲁迅认为一种思潮的产生和发展，不是偶然的。十九世纪末叶思想的变化，是矫正十九世纪文明而兴起并形成了大潮的。而这种新思想的基础，是早在十九世纪初叶就形成了（指崇尚理想的这一流派）。到十九世纪后叶，由于受到当时现实精神的影响，又表现出新的形式，以反抗以前的现实，这就是所谓理想主义。至于它对未来的影响，虽难臆测，“特知此派之兴，决非突见而靡人心，亦不至突灭而归乌有，据地极固，函义甚深”(注15)。但它是将来新思想的萌芽，也是新生活的先驱。

欧洲近代任何一种文学思潮的出现，和当时的经济发展、阶级斗争、社会矛盾以至文化思想的变化密切相关。各个文学思潮之间，既有矛盾斗争，又有取而代之，又有批判、继承、创造和发展。勃兰兑斯在《十九世纪文学主潮》的《序言》中，说明全书的目的在于探寻十九世纪前半期欧洲文学的心理轮廓，阐明它为什么是对十八世纪文学的反拨，以及如何获得全胜，再现了进步的观念。反拨并非停滞、退步，而是克服过去的偏激、吸取过去的实质，与之和解，使运动得以继续。他说：“所谓反拨，是和退步的意义全不同的；而且真正加以弥补和修正的反拨，是进步的。”“这种反拨把前一时期的过激克服了以后，使下一时期吸收了前一时期的实质，同它和解，并继续了它的运动”。(注16)所以，我们可以把这种文艺思潮运动现象，称之为“反拨律”。如西方批判现实主义对自然主义是一种反拨，而批判现实主义又走回头路，致使在文坛上泛滥着强调纯客观地反映生活的自然主义流派。这种流派又向相反方向发展，于是便发生了“现代派”的种种流派，完全抛弃文艺对客观生活的反映，夸大作家的主观作用。可见自然主义也可以通向现代主义。譬如，我国三十年代所谓“论语派”，主张“性灵说”，表现自我，说什么“‘以自我为中心’，乃个人笔调及性灵文学之命脉，亦整个现代文学与狭义的古典文学之大区别。”(注17)可见文艺上的流派也都是互相影响相互转化的。

“重主观”派和“重客观”派的统一性

文艺的“主观派”和“客观派”，虽各自相对独立，但又有统一性。

文艺的“重主观”和“重客观”，这里所说的“重”，乃偏重的意思。就是说，“重主观”中，有客观的因素；“重客观”中，也有主观的因素。

反映客观生活，偏重主观或偏重客观都必须得当、合适；有所偏颇或失调，都会给艺术作品或造型带来缺陷。茅盾早在二十年代初就指出：“写实主义的毛病：（一）是在太重客观的描写；（二）是在太重批评而不加主观的见解。”(注18)茅盾所说的“写实主义”，原是指“自然主义”而言。自然主义是现实主义重客观方面的极端化，尽管自然主义的创作实践和理论主张并不一定能完全一致，但它在美学思想上的片面性，不能不影响到创作。叶圣陶说得好：“所谓写实派和自然派，曾自称为‘忠实描写，不参主观的意见’，总可谓作者和作品分离的了，然而何尝真能分离呢？”他举例说：如描写被损害与被侮辱者，虽不痛声疾呼他们如何痛苦、可怜，“而究其所以然，则以此等同情于弱者之心，实为一般文艺家所具有之最普遍的情感。蓄于中者深，自然流露于不自觉了。”(注19)闻一多在《诗的格律》一文中写道：“不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。‘自然的终点便是艺术的起点’，王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。”(注20)闻一多当时受王尔德唯心主义“自然摹仿艺术”说的影响，但他反对“绝对的写实主义”的美学观点，却有合理的部分。

鲁迅注意“重主观”和“重客观”的统一性，重视这两种文艺流派的并存及其互相补充的作用。他这一美学思想放射出辩证法的光芒。他评价陀思妥耶夫斯基的《穷人》，引用作者手记上说的话：“以完全的写实主义在人间发现人，这是彻头彻尾俄国底特质。在这意义上，我自然是民族底的。……人称我为心理学家（Psychologist）。这不得当。我但是在高的意义上的写实主义者，即我是将人的灵魂的深，显示于人的。”鲁迅阐明道：“在这‘在高的意义上的写实主义者’的实验室里所处的乃是人的全灵魂。”作家无情地把人的灵魂放在精神法庭上去拷问，“审问者在灵魂中揭发污秽、犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀，这样，就显示出灵魂的深。”(注21)这里，“在高的意义上的写实主义者”的涵义，必须联系陀思妥耶夫斯基对“现实主义”的一个“自己特殊的看法”。他认为“现实主义”不在于对现实生活形式的真实描绘，而在于反映生活的本质的真实；此其一。文学创作必须从现实生活中概括出哲理性来，表现作家在人类“精神发展中所感受的”；此其二。可见，高的意义上的写实主义，不能停留在追求生活表面的真实，而应该深入生活的本质和人们心灵的秘奥。

鲁迅在介绍俄国象征派诗人勃洛克的《十二个》时说：诗人用空想，“即诗底幻想的眼，照见都会中的日常生活”。他所擅长的，“是在取卑俗、热闹、杂沓的材料，造成一篇神秘底写实的诗歌”(注22)。这里提出了值得思考的一个问题：神秘和写实的结合。诗人用带有神秘色彩的象征主义手法，反映了俄国十月革命风暴席卷下的不同阶层人们的变化，这仍然是写实的。勃洛克在向革命突进的时候，并没有抛弃象征主义，而是用来歌颂十月革命。著名长诗《十二个》中的十二个赤卫军，象征着新的时代、新的生命。他们在暴风雪笼罩的城市里，奋勇前进。诗人通过“白色的雪，黑色的夜”，“站在十字路口”的资本家，“一条夹着尾巴的癞皮狗”，走在最前面的“耶稣、基督”等，把抽象的感觉、朦胧的意象，以象征的方法变成可以捉摸得到的具体形象。诗人鞭挞即将死亡的旧时代，赞美已见端倪的新世界。勃洛克自己说过：“当我写《十二个》和在完成这首诗之后时，我一连好几天在生理上、听觉上，都感觉到周围有种巨大的喧响……一种连续的暄响（大概这就是旧世界毁灭的喧响了）……”鲁迅说《小约翰》诚如序文所说，是一篇“象征写实底童话诗”。(注23)也带有上述的意思在内。此外，鲁迅评论安德烈夫的作品时写道：“俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征气息，而仍然不失其现实性的。”(注24)鲁迅没有把它称为象征主义，而称为象征主义和现实主义的合作：“安德来夫的创作里，……使象征印象主义与写实主义相调和。”(注25)象征主义和现实主义，在许多人看来是完全对立的，而鲁迅看出两者有着可以统一的地方，这是比别人高明的。鲁迅还认为“阿尔志跋绥夫是主观的作家”，但他又是写实派，他的主观里有客观生活为依据。(注26)也是这个意思。

歌德说过：“古典诗和浪漫诗的概念现已传遍全世界，引起许多争执和分歧。这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全的主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。”席勒为自己辩护，写了《论素朴的诗和感伤的诗》，说歌德的《伊姬尼亚》“由于情感占优势”，违反了自己的意志，实在是浪漫的，“并不是古典的或符合古代精神的”。(注27)歌德所理解的古典主义实际上是现实主义。在高尔基以前，西方文论一般把古典主义和浪漫主义当作文艺的主要流派，这是无可非议的。问题在于把它们当作标签来用，则就有它的局限。如果用“重客观”和“重主观”来概括两大流派的认识根源，是合乎实际的。歌德对文艺家和自然关系的理解，是比较正确的。他说：“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”(注28)别林斯基总结了果戈理和四十年代新流派作家的创作经验，提出文艺的任务是“忠于它所复制的现实”。他肯定果戈理的讽刺倾向，因为果戈理“忠实地把本质上和崇高美丽的东西相反的生活现象复制出来”，“对生活既不阿谀，也不诽谤；他愿意把里面所含的一切美的，人性的东西展露出来，但同时也不隐蔽它的丑恶。在前后两种情况下，他都极忠实于生活。”(注29)俄国民主主义美学家，为了揭露沙皇专制，强调了文艺真实反映现实，也重视艺术家的理想。但在艺术与现实关系上，包括车尔尼雪夫斯基在内，都只走到唯物主义面前就停步了，没有进入辩证唯物论的殿堂。我们知道，生活是创作的源泉，任何文艺流派都不能离开这个源泉。有些人片面地强调了重主观而忘记了社会生活，结果枯萎了创作之花。有些人在强调生活的时候，却忽略艺术家的主观世界的重要作用，拒绝探讨艺术的内心、心理素质等主观方面的问题，结果导致作品的低级平庸。

从“真实观”上看，“重客观”和“重主观”两大流派也有它的统一性。前者重客观真实，后者重主观真实。一般地说：现实主义偏重客观真实，或在客观真实中包含作家的主观真实；而浪漫主义偏重主观真实，或在主观真实中反映客观真实。换句话说：现实主义是按照客观的样子构成形象的；浪漫主义是按主观的样子构成形象的。它们都是基于生活基础之上，不过是反映的途径、原则、方法不同罢了。在审美观念上，过去往往以是否表现作家的理想作为区分现实主义和浪漫主义的分水岭。这是不够准确的。因为这样很容易把现实主义作品看成是不表现作家理想的，同时片面地以表现理想作为浪漫主义的基本特征。我们从艺术与现实的审美关系是“重主观”或是“重客观”上，来衡量是现实主义或浪漫主义，就可以避免上述的缺陷。无论是现实主义作家或浪漫主义作家，都有理想的，只是表现的方法不同。现实主义作家的理想从客观的描写中流露，或隐含在客观的描写中。浪漫主义作家的理想往往直抒胸臆，带有强烈的主观表达方式。此外，作家主观方面的内涵，要比“理想”广阔些。它除了“理想”，还有幻想、想象、激情等等，这样不但包括积极浪漫主义流派，还可以包括消极浪漫主义、表现主义、印象主义、象征主义、意识流等流派。

从感情在创作中的作用来说，无论是“重主观”派和“重客观”派以及其他任何一种文艺流派，都要有感情。不同的只是在作品里是“主观”地表现，抑是“客观”地流露罢了。叶圣陶写道：“同情于弱者有人道主义倾向的固然是一种浓厚的感情，表现黑暗方面的又何尝不是？因为有强烈的希求光明的感情潜伏着。甚至厌弃现世，流入颓丧一派，那种悒郁凄恻，也正是一种浓厚的感情。所以无论哪一派里都有很好的真的文艺品。文艺家不必管什么家派，仿效什么家派，只须能够特别过人地感受和兴起浓厚的感情，就可以有很好的真的文艺品创作出来。”(注30)

从文艺创作的实践来看，它本身是复杂的现象：同一个作家有时可以采取“重主观”的创作原则，有时又可以运用“重客观”的创作原则，甚至在同一部作品中兼而有之。如沈亚之的《湘中怨辞》，是唐传奇“特绝之作”之一，前半比较写实，后半便完全幻想的了。鲁迅说：这类描写“异闻”，“抒窈窕之思”，正是唐代传奇的特点。

艺术的不朽生命力，在于它和现实社会生活的联系，只要作家不脱离社会生活，采取重客观的和现实主义创作方法，或运用重主观的和浪漫主义创作方法，都是可以的。作为这两种独立的两大文艺主派，应该并存，互为补充。我们要注意的是“重客观”的流派，不要发展到纯客观的极端；“重主观”的流派，不应发展到纯主观的偏颇。这样，两者就都能够以自己的不同姿态，丰富艺术的画廊。除了这两大流派，把“重主观”派和“重客观”派自觉地结合起来，成为另一文艺流派，也是允许存在的。马克思恩格斯曾指出：“人们愈会重新地不仅感觉到，而且也认识到自身和自然界的一致，而那种把精神和物质、人类和自然、灵魂和肉体对立起来的荒谬的、反自然的观点，也就愈不可能存在了。”(注31)马克思主义指明了精神和物质、人类和自然、灵魂和肉体对立的荒谬性，从而从辩证唯物主义的高度，对于它们之间的关系科学地加以解决。这些，对于我们认识文艺中的“重客观”和“重主观”两大派现象，是很有启发意义的。

(注1)茅盾《〈新文学大系小说一集〉导言》。

(注2)茅盾《著作家应有修养》，见《东京小品》。

(注3)郭沫若《文学的本质》。

(注4)郭沫若《文艺的生产过程》。

(注5)朱光潜《西方美学史》下册，第352页。

(注6)茅盾《读〈呐喊〉》，见一九二三年十月八日《文学》，第91期。

(注7)高尔基《谈谈我怎样学习写作》，见《论文学》，人民文学出版社1978年版，第162、163页。

(注8)鲁迅《且介亭杂文二集》，见《鲁迅全集》第六卷，第240、241页。

(注9)茅盾《文学上的古典主义、浪漫主义和写实主义》，见《学生杂志》第七期，第九号。

(注10)瞿秋白《马克思文艺论底断篇后记》见《瞿秋白文集》第三卷。

(注11)(注12)(注13)(注27)(注28)《歌德谈话录》第96页；第17页；第85页；第221页；第283页。

(注14)《文艺思潮论》，第73页。

(注15)鲁迅《坟·文化偏至论》，见《鲁迅全集》第一卷，第49页。

(注16)转引自《西方文论选》下卷，第473页。

(注17)林语堂《说自我》，见《人间世》，一九三四年第七期。

(注18)茅盾《文学上的古典主义、浪漫主义和写实主义》，见《学生杂志》第七卷，第九号。

(注19)(注30)叶圣陶《文艺谈十六》，《文艺谈四》。

(注20)《闻一多文集》，第246页。

(注21)鲁迅《集外集·〈穷人〉小引》，见《鲁迅全集》第七卷，第104页。

(注22)鲁迅《集外集抬遗·〈十二个〉后记》，见《鲁迅全集》第七卷，第299页。

(注23)鲁迅《〈小约翰〉引言》，见《鲁迅全集》第十卷，第255页。

(注24)(注25)鲁迅《〈暗淡的烟霭里〉译者附记》，见《鲁迅全集》第十卷，第185页。

(注26)鲁迅《译文序跋集·译了〈工人绥惠略夫〉之后》，见《鲁迅全集》第十卷，第168页。

(注29)转引自《欧洲近代文学思潮简编》第243页。

(注31) 《劳动在从猿到人转变过程中的作用》，见《马克思恩格斯选集》第三卷，第518页。