由雅入俗的克莱斯特

海因里希·封·克莱斯特是德语文学史上一个非常典型的侨易个体。可能由于如今克氏之为经典作家的身份，研究往往忽略了他的一段因侨而易、由雅入俗的写作过程。文章欲先落实1800年前后德语地区雅俗话语的若干面向，以便以此为据，简要勾勒克莱斯特写作生涯中的两个重要节点以对观之，最后运用侨易学概念，明确这份个案中的侨元四义。

克莱斯特；侨易学；雅俗文化

I516.124A000807

海因里希·封·克莱斯特（Heiich von Kleist，17771811）是德语文学史上最著名的作家之一。但在汉语世界，与时人歌德、席勒以及荷尔德林的声名相比，克莱斯特并不为读者大众耳熟能详；从整体上看，我国的克莱斯特研究也“还处于初级阶段”①。而这些与他在德国乃至世界文坛的地位都极不对称。

克莱斯特本人可以被看作德语文学史上一个非常典型的侨易个体②。他短暂的一生，由于身体和精神的变动不居而丰富。身体之侨是不争的事实：克莱斯特生于奥德河畔的法兰克福，出身于一个其历史可上溯到13世纪的波美尼亚旧贵族世家。他10岁离开出生地，前往柏林接受教育，15岁加入波茨坦的普鲁士近卫军团，16岁即被卷入到第一次反法联盟战争中，参与了围困美因茨共和国的军事行动，22岁时因无法忍受军旅生活选择退伍，转而在家乡的法兰克福大学注册，学习数学、物理和法律等专业，三学期后又中断学业，开始游历生活，至1810年，欧洲的许多城市（如莱比锡、德累斯顿、巴黎、图恩、伯尔尼、魏玛、布拉格、柏林）都留下了这位普鲁士人的足迹。

克莱斯特在精神上的质变同样显而易见。从戎马生活，到投身科学，决心以理性指导生活，再到经历被后世研究者称为“康德危机”的转折，认为“科学既不能使我们变得更善良，又不能使我们变得更幸福”③，并企求通过艺术和文学谋得幸福，克莱斯特的“人生计划”以一系列这样的转变为界标，以1811年在柏林万湖的饮弹自杀为终章。但令人颇感奇怪的是，当今的克莱斯特研究往往忽略了这样一个变数，即克莱斯特在文学场（布尔迪厄语）中由雅入俗的过程；这一过程似乎又被现今克莱斯特之为经典作家的身份所掩盖。克莱斯特以悲剧《施洛芬施泰因一家》初登文学舞台，他的下一部作品《罗伯特·居伊斯卡特》被维兰德誉为莎士比亚、索福克勒斯和埃斯库罗斯的混合体：“克莱斯特生来就被委命要填补连歌德和席勒都未能填補的巨大空白。”Helmut Sembdner，Heiich von Kleist Lebensspuren，Bremen：Schünemann，1957，S. 89. 1810年重回柏林后，克莱斯特以办《柏林晚报》维持生计，他写了大量轶事怪谈，其中有些文章内容粗鄙，甚至招来了普鲁士王储的批评。这段由雅入俗的侨易个案将是本文考察的重点。

一、 汉语和德语中的雅俗话语

汉语中的“雅俗”一说可上溯到先秦两汉时期，但当时的“雅俗”仅是描述性概念：“雅”即“正确、标准”，“俗”即“习俗、风俗”。汉末魏晋之后，“雅俗”通过在诗文书画鉴赏领域的广泛使用获得了价值评判意义，帮助文人士大夫阶层确立了身份认同。参见李春青：《论“雅俗”——一对中国古代审美趣味历史演变的一种考察》，载《思想战线》，2011年第1期，第111116页。 德语中对雅俗的集中讨论则始于18世纪末。德语中“雅”（hoch）、“俗”（niedrig）的字面意思即“高”“低”，故有空间的内涵。雅文学多被称为Hhenkammliteratur或Hochliteratur（高等文学），俗文学的指称包括“通俗文学”（Trivialliteratur）、“消遣文学”（Unterhaltungsliteratur）、“刻奇”（Kitsch）等。其中，“刻奇”一词最早出现在19世纪末的造型艺术领域，“通俗文学”和“消遣文学”均源自在19世纪中期兴起的文学研究，分别由学者塔尔曼（Marianne Thalmann）和阿佩尔（Johann Wilhelm Appell）最先提出。Marianne Thalmann，Der Trivialroman des 18. Jahrhunderts und der romantische Roman，Berlin： Lichtenstein，1923； Johann Wilhelm Appell， Zur Geschichte der deutschen Unterhaltungsliteratur，Leipzig： Engelmann，1859. 这些用以讨论雅俗的熟语延伸至今。而早至18世纪末19世纪初的雅俗话语，主要出现在古典主义和浪漫主义的艺术理论、艺术批评和彼时对阅读癖（Lesesucht）、赁书馆（Leihbibliothek）的批判中，所用语汇包括“艺术/非艺术”（Kunst/Unkunst）、“（剧院）诗人/作家/业余爱好者”（Theaterdichter/Schrfitsteller/Dilettant）等。在浮士德的悲剧开始前，歌德在《舞台序剧》一章中就通过经理、剧作家和丑角三个角色，呈现了市场、大众与作品风格三者之间日益复杂的关系。席勒的炮火要比歌德更加直接。在《审美教育书简》的第二封信中，席勒用“喧嚣的市场”形容当时的艺术生活，他毫不掩饰地指出：“艺术是自由的女儿，她只能从精神的必然，而不能从物质的最低需求接受规条。可是，如今是需要支配一切，沉沦的人类都降服于它那强暴的轭下……在这个时代的喧嚣市场上艺术正在消失。”Friedrich Schiller，Werke und Briefe in 12 Bnden，Band 7，Frankfurt am Main：Deutscher Klassiker Verlag，2002，S. 559.后文出自这一版本的引文，将随文标明“FA”和相应的卷号、出处页码，不再另行加注。席勒在1792年的《诸奇案作为对人类历史的一种贡献》前言的第一段对当时的通俗文学多有责难，参见FA， VII， S. 449f. 在《论毕尔格的诗》中，席勒批判了毕尔格“通俗性才是完美诗作的标签”的观点。1799年，他和歌德共同撰写《论业余主义》，试图厘清合法艺术和大众艺术的边界。

雅俗冲突伴随着文学市场的诞生参见江宁康：《启蒙思潮·经典建构·文化转型——论启蒙运动与现代西方诸民族的文化转型》，载《清华大学学报》（哲学社会科学版），2011年第6期，第2831页。。所谓雅俗，乃价值评判。假如受众不具规模，并且相对地共享同一种自给自足的文化，那使用雅俗来区隔彼此的品味则显得不那么必要。就此而言，雅俗话语产生的社会条件至少有两个：首先，识字率的提高导致阅读人口的增长。17701800年，德语地区的民众识字率从15%提高到25%，一些新群体（如女性、仆役和农民）都参与到了阅读甚至写作活动中，这给文化精英带来了一定程度的恐慌，后者用“阅读癖”（Lesesucht）一词来形容那些不加选择、追求刺激的阅读所带来的精神伤害。其次，市场机制的形成使得书籍的流通在代表着精神交往的同时，变成了现实的商品交易，作家逐渐脱离宫廷恩主的赞助，直面匿名的读者，雅俗之分遂成了他们摆脱市场评价的良好工具。整个图书生产在18世纪末飞速发展，其中，文学书籍出版数量的增长引人注目。17501760年这十年间，市场上一共有73本小说出版；17711780年，这一数字升至413本；17911800年，擢升至1623本。作家的人数也呈上升趋势。1766年，德语地区共计20003000位作家，1806年这一数字增至11000。转引自Marion Beaujean，Der Trivialroman in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts， Bonn：Bouvier， 1964，S. 178.1789年，《来自德意志兰、为了德意志兰》连载了一篇题为《论当今德国写作泛滥的原因》的文章，指出图书贸易的扩张和公众的读书癖是导致当时写作泛滥的主要原因。与此同时，读者的阅读行为发生了改变。之前常见的将一本书（多为宗教书籍）反复阅读、在家庭和朋友之间大声朗读的细读过渡为泛读，即独自在室内或大自然中不断涉猎新书，以期在平乏的日常生活中获得解脱。为满足日益增长的阅读需求，读书会和赁书馆应运而生，两者在18世纪末到19世纪末的文学传播中占有重要地位，不同的是，读书会只对社会中上层人士开放，而赁书馆则对社会各阶级开放。研究指出，赁书馆是在拿破仑垮台后的复辟时期，即18151848年间才逐步丧失了传播知识的启蒙职能，研究文献、专业书籍渐渐让位于消遣文学，Georg Jger， Alberto Martino， Reinhard Wittmann（Hg.）， Die Leihbibliothek der Goethezeit，Hildesheim： Gerstenberg， 1979， S. 478480. 但1800年前后，文化精英将赁书馆视为通俗文学集散地的偏见并不鲜见，歌德在《威廉·迈斯特的漫游时代》的第三卷第十一章借笔下人物之口申言：“重要的是，我们要长文化的优点，消文化的缺点。烧酒和赁书馆在我们这儿是不能被容忍的。”Johann Wolfgang Goethe，Smtliche Werke. Band 10， Frankfurt am Main： Deutscher Klassiker Verlag， 1992， S. 690.

二、 诗人诞生于精神之孤独

克莱斯特的一生嵌在德語地区雅俗文化的诞生之初。1800年9月14日，他在维尔茨堡之旅中就谈到了赁书馆：

没有哪个地方能比赁书馆更能让人迅速而准确地领略一座城市的文化水平和主导品味了。

“我们想要找些好书。有维兰德的书吗？”“我表示怀疑。”“有席勒、歌德的书吗？”“很难找到。”“啊，这些书都被借光了？竟然有那么多人在读书？”“并非如此。”“谁经常上这儿来？”“法官、商人和已婚妇女。”“那些未婚的呢？”“她们无权借阅。”“大学生呢？”“上面有令，我们不能把书借给他们。”“那这些靠墙摆放的书是关于什么的？”“骑士故事，全都是骑士故事，右边的是故事里有鬼怪出没的，左边的是没有鬼怪出没的。”（DKV， IV， S.121）

这段问答透着滑稽。根据1805年出版的一份维尔茨堡的城市观光指南，“虽然阅读癖席卷了这里的社会各界，但我们只拥有一家赁书馆，索尔内尔先生……开的，藏书三千册，既供严肃研究，也供消遣阅读之用”Carl Gottfried Scharold，Würzburg und die umliegende Gegend，für Fremde und Einheimische kurz beschrieben，Würzburg：Stahel，1805，S. 135.。既然仅此一家，那克莱斯特信中所说的赁书馆只可能是这家。三千册藏书是一个什么概念？德国学者马尔蒂诺（Alberto Martino）研究了17561814年间德国27家赁书馆的书目册，统计结果表明，其中藏书最多的是德累斯顿的一家赁书馆，共计8296册，最少的是埃尔福特的一家，仅80册（第二少的为307册），而即便是藏书最少，也有3册席勒戏剧集。Alberto Martino，Die deutsche Leihbibliothek，Wiesbaden：Harrassowitz，1990，S. 110133. 这证明了克莱斯特的一席话即便不是诬蔑，也存在夸张成分，反映出他早年对大众品味的疑虑。DKV给出的注释没有注意到这种夸张成分：“原先旨在启蒙大众的赁书馆由于对骑士、强盗和怪谈文学的商业偏爱，很早就名声不佳。”（DKV， IV， S. 666）如前所述，赁书馆中的消遣文学书籍至少要到1815年后才逐渐将专业书籍边缘化。克莱斯特称赁书馆标志了一座城市的文化水平，这不无道理，因为19世纪初德国许多城市拥有一间或多间赁书馆，但后文克莱斯特说未婚妇女和大学生无权索取读物，令人费解，因为只有读书会才如此，而赁书馆一般是对所有人开放的。

如前所述，1801年春，克莱斯特开始了游历生活。在途经德累斯顿、哈勒、莱比锡、哥廷根等城市，谒见了当地文化名流后，最终抵达巴黎。巴黎让克莱斯特感到失望，在给未婚妻的妹妹路易丝的信中，他详细描述了大都市的乱象：“背叛、出卖、凶杀和盗窃在这里不足为奇，它们不会触动任何人的神经。父女通奸、母子被谋杀这等事，邻居只会充耳不闻。”（DKV， IV， S.243）卢浮宫成了他的“避难所”。同时，克莱斯特指出了大众与艺术之间的鸿沟：“甚至连挑水夫都把他的水桶放在入口，希望瞧一眼观景殿的阿波罗。这种人一定在想，当神教他伟大的事情时，他可以顺便打发打发时间。”（DKV， IV， S.303）1801年10月10日，即克莱斯特24岁生日当天，他在巴黎给未婚妻写了一封重要的信。之所以重要，是因为克莱斯特首次透露了自己成为诗人的愿望：“我可能真的就是那种不幸的天才。因为我若想写书，那我能挣比我所需还多的钱。但为了金钱写书——哦，绝不。因为我在这座城的人群中很少能找到志同道合的人，所以，在寂寞之时，我勾勒出了一个理想。但我不明白，一位诗人如何舍得将他爱情的结晶交给这么一群乌合之众。我想把你领到地窖里，在那儿，我像维斯塔贞女一样，在灯下秘密照看着我的孩子。”（DKV， IV， S.273f.）这段自白与当时艺术领域通行的种种观念息息相关。首先，克莱斯特以“天才”自视；其次，克莱斯特使用了“诗人”（Dichter）一词，而非“作家”或写手（Schriftsteller）。在1800年11月13日的信中，克莱斯特萌发的还仅是从事“作家行当”（das schriftstellerische Fach）的想法，因为这个行当“收入颇丰”（DKV， IV， S.153）。“天才”（Genie）诗学观和至今依然常见的“作家”和“诗人”之别均始于18世纪下叶，之前，“作家”和“诗人”间的区分并不明确，哥特舍德在《批判诗学试论》（1730）的前言中自称“作家”，莱辛在他的早期作品中亦然。席勒在《论质朴和感伤的诗》中落实了两者的区分，他明确指出，诗人描绘的是理想，而作家书写的是经验现实（FA， VIII， S.762f.）。既然是天才，描绘的是理想，所以诗人不应受市场和读者左右。 “爱情的孩子”也是“天才”诗学观的体现，强调作品乃诗人天性之产物，比如歌德和席勒共作的《1797年的艺术年鉴》中的一首讽刺赠辞有言：“你将感受的孩子在胸中培育，而读者只还给你一个怪婴。”（FA， I， S.571）在这些观念的共同作用下，克莱斯特把读者称为“乌合之众”（Haufen）。

据此，克莱斯特在离开巴黎后选择去瑞士隐居，并非完全意在卢梭式的“重返自然”，自然空间同时也象征了自由作家的职业伦理，即内在地、不受社会和市场强制地进行创作。在1801年10月10日的信中，克莱斯特虽然表达了对做农人的向往，但这种表达是含混的，其间还夹杂了对小说的批判：“小说腐蚀了我们的感官。它让神圣的东西变得不再神圣，让最纯粹的、最人性的、最单纯的幸福沦为空想。”（DKV， IV， S.275）对小说的批判在当时文化精英对阅读癖的批判中很常见。虽然克莱斯特写道：“对人来说，没有比耕一份地，种一棵树，生一个孩子更能让神喜悦的了”（DKV， IV， S.274），但“生一个孩子”的愿望，由于“爱情的孩子”这个隐喻而变得暧昧，而“我想把你领到地窖里，在那儿，我像维斯塔贞女一样，在灯下秘密照看着我的孩子”，无疑暗示着克莱斯特在巴黎就开始酝酿他的处女作。1802年5月1日，他在给姐姐乌尔里克的信中写道：“如果我完成三件事，那我就希望自己在那时死去——生一个孩子，作一首好诗，成一项壮举。”（DKV， IV， S.307）这三者极可能指向同一物，即一部伟大的处女作，因为在接下来1802年5月20日的信中，他写道：“我希望在不久后死去。”（DKV， IV， S.309）这时，《施洛芬施泰因一家》的初稿刚好已经完成。克莱斯特在创作生涯伊始选择悲剧这个文体绝非偶然，因为和小说不同，悲剧在当时被视为高雅文体。在《施洛芬施泰因一家》完成后，他前往文化之都魏玛，拜访维兰德。

三、 民族运动与大众娱乐

1806年，普鲁士在耶拿和奥尔施塔特战役中惨败于法军，国王腓特烈·威廉三世被迫从柏林逃往柯尼斯堡，德意志神圣罗马帝国解体，这一系列事件对于克莱斯特的精神侨易起着关键作用。如果政治气质在他之前的作品中尚不明显的话，那1806年之后，克莱斯特写了不少政论性文章（如《论奥地利的拯救》《德意志人的问答手册》）和宣扬抗敌的诗歌（如《日耳曼尼亚致她的孩子们》《德意志人的战歌》等）。《日耳曼尼亚致她的孩子们》一诗感情激越，它号召德意志人拿起武器，如海洋一般淹没法国人，拿他们的尸体给莱茵河筑坝（DKV， III， S.426429）。1808年，法军从柏林撤军，但普鲁士依然担负着巨额战争赔款。1810年，克莱斯特重回已然是普鲁士改革漩涡中心的柏林（腓特烈·威廉三世结束了东普鲁士的流亡），他的民族意识由于结识了一批浪漫主义作家、理论家和爱国出版商而加剧。1810年10月1日，克莱斯特主编的《柏林晚报》开始发行，这份报纸具有反法色彩，比如1810年11月3日，报纸大胆刊登了法军在葡萄牙遭败绩的新闻，这甚至引起了法国使节在普鲁士外交部的抗议。

和法国由于大革命形成的民族意识不同，19世纪初德意志民族意识的高涨多源自反抗拿破仑统治，即反抗异族压迫。但民族运动并非克氏认识到大众意义的唯一推力。我们要注意到，当时克莱斯特经济窘迫。在给出版商莱美尔的信中，他不时谈到稿酬和债务问题（DKV， IV， S.448，S.450，S.451）。为吸引读者，18101811年间，克莱斯特的一个创作重心在于撰写了百余篇轶事（Anekdote），这些逸闻怪谈均发表在《柏林晚报》上，构成了一道独特风景。此外，他尝试了十年前自己曾嘲弄过的骑士怪谈题材，最初刊登在1810年10月11日《柏林晚报》头版的《洛加诺的乞妇》即是明证。就连九年前为他所厌恶的、与高雅艺术格格不入的“背叛、出卖、凶杀和盗窃”，也成了报纸的核心内容。柏林警察局局长，同时也是负责非政治类报刊审查工作的格鲁纳尔（Karl Justus Gruner）为《柏林晚报》提供警方每日报告，供其刊行。《柏林晚报》报道了各类交通事故、意外伤亡和骗行凶杀（包括轰动一时的柏林连环纵火案），广受读者欢迎，其第8期不仅折射出它的成功，还向我们透露了一个关键事实：“考虑到现在的地点在异常拥挤的人群中显得太过逼仄，所以从8日起，本报将不在天主教教堂3号发售，而改在克拉罗夫斯基先生的赁书馆里。”（BKA， II/7， S.31）我们看到，《柏林晚报》的发行地设在十年前克莱斯特所不齿的赁书馆里。

其实在报纸创办前，克莱斯特就曾在私下明确表示，這份报纸“必须要通俗”（DKV， IV， S.452）。在《柏林晚报》上，克莱斯特也公开谈及“娱乐”一词。德语“Unterhaltung”一词的消遣、娱乐之义，直到18世纪末才出现。最初在1810年10月4日的《柏林晚报》上，克莱斯特写道：“晚报刊登的警方报告，不仅旨在娱乐公众，满足其接受真实可靠的日常报道的天然愿望，同时也旨在纠正那些对事实的歪曲报道，尤其呼吁好心民众和警方通力协作，侦查危险犯罪，杜绝令人担忧的暴行。”（BKA， II/7， S.24）在10月22日的第19期上，克莱斯特的表述更加直截了当：“这份报纸的首要目的是供各阶层以娱乐，而后是促进民族之事。”（BKA， II/7， S.98）

无独有偶，席勒在1794年由他创办的《时序女神》杂志的前言中也提到了“Unterhaltung”，但他所提倡的消遣与克莱斯特之所提大相径庭。席勒的《审美教育书简》，歌德的小说《德意志逃难者的闲谈》，费希特、赫尔德和威廉·洪堡等学者的论文，最初均发表在《时序女神》上，单从这点就可以看出，席勒的这份杂志不失为野心勃勃；他说的消遣，指的是用艺术或美育代替政治，从而使人们迈向通往自由的道路，或者用他自己的表述，即“轻松愉悦而不带激情的消遣”（FA， VIII， S.1002）。《时序女神》由于内容艰涩，出了两年就停刊了。这也在一定程度上反映了雅俗之间、诗人和大众之间的异趣。而克莱斯特所提倡的娱乐更多地旨在满足大众的猎奇心理，并不容于古典主义的教育观。警方报告的娱乐性，恰恰在于它的时效性以及它能通过恐怖制造快感。

克莱斯特于1810年出版了个人第一部叙事作品集《小说集》的第一卷。翌年，第二卷出版。在第一卷出版后，《新世杂谈报》撰文称，克莱斯特的小说“将最能吸引娱乐成瘾者的注意力”②Helmut Sembdner，Lebensspuren， Bremen： Schünemann， 1957， S. 302； S. 305.；相反，威廉·格林在《雅世报》上的评论则极力试图将克莱斯特的作品和消遣文学划清界限。他开宗明义地强调：“它当然不是写给大众看的。大众心想的无非就是些伤感的爱情故事或者带点空泛的道德说教的家长里短，再或者呢，就是从一种热病般的想象力里脱胎出来的历险故事。”②格林的结论是：克莱斯特的《小说集》第一卷“毫无争议地属于我们这个时代所能提供的文学佳品”Helmut Sembdner， Lebensspuren， S. 305.。有趣的是，格林行文中的矛盾就足以透露出克莱斯特的作品在雅俗之间往复。如引文所示，历险性在格林看来是俗文学的主要特征之一，但第一卷里的三篇小说都存在着历险性。《伯爵夫人O》使用了侦探悬疑笔法③④⑤克莱斯特的友人亚当·穆勒（Adam Müller）就曾坚称该篇不能刊登在艺术杂志上，见Lebensspuren， S. 257； S. 306； S. 393； S. 395.，《米夏埃尔·科尔哈斯》借鉴了当时流行的“诚实的强盗”的主题，《智利地震》更是展现了对异域风土和轰动性事件的兴趣。格林似乎也意识到了这一事实，因为他在后文中被迫把克莱斯特作品中的历险性解释为更高一筹的历险性：“所发生的一切都是不同寻常的，无论是从意义和情节的设置还是从事件本身来看；但这种不同寻常总是自然的，而且不是为了自身而存在。”③但这样一来，格林就又放弃了自律美学的重要范畴——艺术作品的无目的性。

克莱斯特的《小说集》第二卷带给了格林更多困扰，以至于他不得不放弃了之前毫无保留的态度。值得注意的是，他在第二篇书评的开头花费了更多的篇幅去论述雅俗文学之间的紧张关系：

《小说集》第一卷所收获的巨大掌声喜人地证明了读者对优秀作品的感知力，也证明了读者们的受教水平。许多人不相信他们的受教水平，因为他们只看到了每个图书博览会上那些低劣、平庸的作品。当然，爱读这些低劣的、家长里短的东西的大有人在。阅读需求的普遍就好像是对我们这个时代并不丰富而独立的生活进行补偿，但人们在阅读上抱缺守残，是因为我们没有更好的作品。④

格林的这番话隐含了1800年前后文学生活的一系列重要维度：日渐普遍的阅读需求和随之扩大的文学生产与图书贸易，以及市民在阅读品味上的分歧。正是在这个背景之下，格林展开了他的评价：只有《圣多明戈的婚约》被尊为“诗作”，《洛加诺的乞妇》是“一個阴森可怖的鬼怪故事”，《决斗》是“一个泯然众人矣的骑士故事”，《圣西莉亚》则“完全不着正调”。⑤《洛加诺的乞妇》《圣西莉亚或音乐的强力》最初均发表在《柏林晚报》上。

格林的第一篇书评还提供了一个重要信息：启蒙时代具有道德说教意义的叙述作品（“道德说教的家长里短”），往往在理论上被自律美学降格，而克莱斯特起初恰恰拟将他的小说题为“道德小说”（Moralische Erzhlung）。在1810年5月给出版商莱梅尔（Georg Andreas Reimer）的一封信中，克莱斯特明确提出了小说集的标题——《海因里希·封·克莱斯特的道德小说》（DKV， IV， S.446）。道德小说这种诞生于启蒙时代的文体，最晚从1760年起就广为流传，用格林的话说，它是写给大众看的，是带有道德说教意义的。文学史上，百科全书派作家让·弗朗索瓦·马蒙泰尔堪称道德小说的鼻祖，他多卷本的《道德故事》（Contes Moreaux）在德国影响很大，通俗作家索菲·封·拉洛施（Sophie von La Roche）和奥古斯特·拉封丹（August Lafontaine）是他众多德国模仿者中名声最响亮的两位。克莱斯特借用“道德小说”这个称谓，显然意不在道德教育，而在于它的流行性，而最终，克莱斯特为他的作品集选择了一个更为简洁的题目——《小说集》。这表现了克莱斯特写作生涯后期的困局，即一方面力争通俗，以求获得市场认可和生活来源，另一方面又想保持自身的艺术独立和作品的纯洁性。

以上所勾勒的克莱斯特的文学之路典型地反映了“侨”元四义该观点承蒙叶隽先生提示，“‘侨’元四义”参见叶隽：《“侨易二元”的整体建构——以“侨”字多义为中心》，见《侨易（第二辑）》，北京：社会科学文献出版社，2015年，第191198页。。首先是位移产生的变化。对大众的疑虑和对巴黎这个大都市的失望相辅相成，促使他侨居瑞士田园，而在人生失意、重归柏林后，克莱斯特在社会改革和个人经济利益的驱动下，认识到大众的价值、社会改革和经济利益是影响他精神侨易的重要因素，前者构成侨易现象中的规则现象，后者构成侨易现象中的异则现象。其次，他的晚期作品具有“互戏”“升质”和“勾系”的元素（格林的评价未免失之偏颇）。例如《洛加诺的乞妇》，题材虽然通俗，但形式却已臻完美，学者施泰格（Emil Staiger）指出它具有“戏剧的形式”Emil Staiger，Heiich von Kleist，Das Bettelweib von Locarno. Zum Problem des dramatischen Stil“， in：Walter MüllerSeidel（Hg），Heiich von Kleist，Darmstadt：Darmstadt Wissenschaftliche Buchgesellschaft，1967，S. 129. ，克莱斯特也有意回避了鬼怪故事的传统叙述方式，即用一个虚构的叙述者进行口头讲述（席勒的《能看见鬼魂的人》和歌德的《女歌手安东内莉》的故事都采用了这种形式），而采取了一种客观叙述，单单是句子惊人的长度就很大程度地削弱了作品的“消遣”功能。再如《圣西莉亚或音乐的强力》，副标题虽为“传奇故事一则”，但人们很难从中寻找到宗教规范意义。这篇作品以16世纪宗教改革中的圣像破坏运动为背景，描述了四兄弟企图在亚琛的一所修道院制造骚乱，却在听了一首弥撒曲后致疯的故事。它对宗教故事的戏仿不仅在于，克莱斯特在结尾讽刺地写道：修道院在数年后还是难逃被世俗化的命运，还在于克莱斯特采取了一种复调式的叙事，通过设置四兄弟的母亲这个人物，引出了疯人院的看守、修道院院长和当年的共谋对四兄弟各不相同乃至各不相容的描述，使得真相扑朔迷离。若雅俗为二元，那克莱斯特的晚期创作呈现三维的特点，第三维即他对雅俗之间界线的模糊，这也是他为自己由雅入俗的辩白。