论新时期桂剧创作的基本特征

桂剧是广西重要的地方剧种，民间习称之为“桂戏”或“桂班戏”，自清代乾嘉年间产生以来，桂剧受到桂林、柳州、河池等主要流行区人们的喜爱。抗战时期，我国著名戏剧家欧阳予倩对桂剧进行改革，产生了积极的影响。中华人民共和国成立后，桂剧进入一个新的发展时期，曾得到郭沫若、田汉、梅兰芳、程砚秋、崔嵬等名家的指导，至20世纪90年代，随着戏曲生存的生态环境恶化、娱乐方式多样化、桂剧表演老艺术家相继谢世和退出舞台，曾经辉煌的桂剧出现后继乏人、濒临失传的局面。2006年，桂剧被国务院列入国家级非物质文化遗产名录，桂剧的前途受到业内人士和有关部门的热切关注。

带有强烈地域色彩的新时期桂剧创作，是活跃在中国当代戏曲剧坛上的一朵奇葩，呈现出鲜明的时代特征。以往学界对广西文学的研究侧重于小说、散文和诗歌等文体，对戏剧创作关注相对较少，本文以新时期以来桂剧创作为对象，从演绎本土历史与文化，反思“文革”、极左路线与反映改革，在古装戏创作中融入当代意识等几个方面来认识新时期桂剧创作的基本特征。

一、演绎本土历史与文化

桂剧虽为广西地方戏曲剧种，但其传统剧目大多移植自兄弟剧种，很少有表现本土题材的剧目。唐景崧的桂剧创作取材虽然相当广泛，但没有一部作品选材于本土故事，欧阳予倩整理、编创的桂剧唯有《广西娘子军》反映本土故事。因而，解放前反映本地题材的桂剧只有《磨盘山》（又名《阴阳报》，明末广西昭平民间故事）、《放火救夫》（清末桂林阳朔民间故事）、《兵困桂林》（民国初年广西军阀陆荣廷与沈鸿英混战故事）、《火烧訾州》（桂剧第一个“文明戏”，民国时期桂林妓女爱国倒袁世凯故事）、《水淹訾州》（民国年间桂林訾州传说与神话故事）等几出。20世纪50年代有少量创编桂剧如《红河烽火》《灵渠忠魂》《一幅壮锦》《刘三姐》以广西本土故事为题材，“文革”期间桂剧则是以移植“样板戏”为主。真正反映广西本土文化内涵的桂剧创作是在新时期，这类作品通过取材历史事件、神话传说，以及历史人物来演绎本土历史与文化，影响较大的历史古装戏有：以太平天国起义为题材的《金田起义》（后改名《太平军》）以及《永安城》《萧朝贵》《浩气千秋》《风雨南关》《冯子材》《柳宗元》等；神话传说剧《桂花仙子》，桂剧现代戏《并蒂花》《漓江燕》等。其中历史古装戏对历史人物形象如柳宗元、洪秀全和太平军其他将领、瞿式耜、张同敞、冯子材等塑造都比较成功。

九场桂剧《金田起义》（编剧李寅、胡仲实、舒宏，1978）以发生在广西桂平县金田村轰轰烈烈的太平天国起义为背景，讲述天国初期洪秀全领导起义，反对内奸，团结天地会共同抗击清军北上的故事。该剧人物刻画比较准确，洪秀全是集智慧与冷静、顾大局、识大体于一身的英雄形象，他早年既接受儒家思想的教育，后又接受西方基督教的教义，凭着一腔爱国热情和对下层社会的理解，他从儒学的困惑中解脱出来，潜心研究宗教理论，创立“中西合璧”的新宗教——拜上帝教。在基督教和传统文化吻合点上衍生出的拜上帝教，既摆脱“从洋”、“从番”之嫌，又能团结像天地会这样的广大中国民众，实现他理想的社会方案。其他人物如天地会首领罗大纲则带有粗犷草莽英雄气息，冯云山忠心耿耿，韦昌辉刚愎自用，杨秀清精明干练等特点都在剧中体现出来。

《浩气千秋》（编剧彭茂章、以光后、刘夏生，1980）塑造了瞿式耜、张同敞两位抗击清军的民族英雄人物，瞿、张二人在桂林辅佐永历帝朱由榔，永历四年（1650），永历朝中朝臣互诋，粮饷匮乏，清将孔有德自全州进攻桂林，桂林大乱，城中无兵，瞿式耜独不去，与总督张同敞（张居正之孙）相对饮酒，日赋诗唱和，得百余首。二人被清军逮捕，孔有德劝其降，二人不屈，被斩于叠彩山。

《冯子材》（编剧符又仁、孙步康、贺晓晨，1991）则塑造了中法战争中冯子材的英雄形象，镇南关战役中，冯子材舍弃被法军统帅尼格里抓住充当人质的亲生儿子，亲自点燃布置好的火药阵，尽歼法军主力，击伤尼格里，并使法国茹费理内阁垮台，中国军民取得了近代史上反侵略战争唯一一次大捷。《柳宗元》（编剧吴源信，2005）成功塑造被贬为柳州刺史的柳宗元，在逆境和挫折中意志不消沉、不气馁，亲民、爱民、为民的清官艺术形象，获广西第六届剧展广西戏剧“桂花金奖”。

《瑶妃传奇》（编剧杨波、杨国兴，1991）是以全新视角阐释广西少数民族本土文化与汉族文化冲突与共融的力作，具有民族性、民俗性和民间性。《明史·后妃列传》有关于明孝宗生母孝穆纪太后生平详细记载，广西民间也有不少关于“瑶妃”（即纪太后）的传说，桂林市现存有太子为追念其母命名的“圣母池”遗址，贺县也有“圣母墓”和“墓碑记”。中国历史上汉族与边疆少数民族和亲的例子并不少见，王昭君远嫁匈奴单于，文成公主和亲松赞干布都是为了民族安定团结，都是封建帝王将汉族女子远嫁给少数民族首领。而“蛮女”成为帝王妃的却十分少见，至于纪山莲从被俘瑶女到汉族皇帝之母，她对汉瑶民族和睦所起的作用更是鲜为人知。

《瑶妃传奇》将史实和民间传说结合，改为情节跌宕起伏的故事，其深刻之处在于，通过瑶族少女与皇帝的爱隋故事体现汉瑶两民族文化的冲突与共融，使民族精神与民族特色在作品中达到完满的统一。瑶妃不仅是一个纯真、美丽的个体形象，还是积淀着原始初民民族集体心理和打上蛮荒文明烙印的集体形象。剧中纪山莲山野气息的泼辣、真诚与封建制度下规范女性的“德、言、容、工”，纪山莲的大脚与汉族女子的“三寸金莲”，瑶家山歌与宫廷音乐等，都是她所代表的古朴瑶族文化与中原儒家文化的鲜明对照。剧中写了两次大的文化冲突，第一次是皇帝要宫廷被阉割的侍从和宫女搬演瑶族男女唱歌连情，供自己观赏，当纪山莲看到侍从和宫女们哭泣，知道他们都不是“正常之人”时，她要求皇帝废除净身宫规，皇帝告诉她净身是千年古训，先帝的法规，她驳斥皇帝：“（唱）活人净身太残忍，先帝法规太无情。口口声声讲情义，仁在伺方义伺存？”惹得龙颜大怒，一气之下将她打入冷宫。第二次是纪山莲个人利益和皇家前途的冲突，大臣们反对把她生的带有瑶人血脉的皇子继承皇位，为使皇子继承皇位，她只有离开儿子回到瑶乡。面对封建礼法和民族歧视，她痛心疾呼：“血脉！血脉！我们瑶人的血也是红的！也是热的！我们同是华夏的子孙、炎黄的后代呀！”在这两次大冲突中，纪山莲都是受害者。作品通过她的悲剧凸现反封建礼教，维护民族团结的深刻主题。另一方面我们也从中看到汉瑶文化的共融，如皇帝允许纪山莲在宫中穿瑶装和排演瑶族舞蹈，并与她以瑶族风俗“咬手臂”定情，她所生皇子本身是汉瑶血脉的结晶。剧中文化的冲突与共融都升华为民族和睦团结的主题，同时也启示人们不同民族的思想和文化是可以沟通，可以互补的。

现代桂剧《漓江燕》（编剧常剑均，2001）以抗战期间红遍西南的桂剧名旦柳飞燕与桂戏某军队参谋何梦飞的爱情故事为主线。抗战期间，桂剧确实有“四大名旦”之一“小飞燕”演出过欧阳予倩的桂剧《梁红玉》，作者在剧中塑造了一个类似“小飞燕”的桂剧名旦，巧妙地将她个人情感与民族情感，以及“惊天地、泣鬼神”的桂林保卫战交织在一起，颂扬了柳飞燕和其他戏剧改进会成员的爱国热情，讴歌了为保卫桂林牺牲的八百壮士，获第七届中国戏剧节“剧目奖”。

二、反思“文革"、极左路线与反映改革

我国新时期文艺的复苏，是对以真实性为核心的现实主义道路的回归，它和时代政治的转折点紧密联系。在现实主义艺术方法引导下恢复了自身尊严的新时期文学，开始在现实中由“伤痕文学”“反思文学”到关注现实的转变，“在一定意义上说，从80年代前期开始，文学取得了和现实生活发展的同步性”。一大批反映“文革”和极左路线给人们造成伤害，改革给人们带来新观念的作品涌现，反映出文学对社会现实功利目的的深化。新时期一批桂剧创作，对“文革”和极左路线的反思，对歌颂与暴露，人性与人情，改革开放等问题的涉及，体现了桂剧作为地方文学的创作向主流文学靠拢的自觉，主要有《三次求关》《妈妈的眼泪》《野玫瑰》《中秋月明》《归来哟哥哥》等反思剧作，以及反映改革开放给人们带来新风貌剧作：《图中缘》《儿女亲事》《菜园子招亲》《铁树开花》《夫妻行》《百年大计》《未了情》《风采壮妹》《商海搭错船》等。

《三次求关》《妈妈的眼泪》《野玫瑰》《中秋月明》都揭露“文革”和极左路线给人们带来的伤害，带有强烈反思色彩。《三次求关》（编剧周礼先）写“文革”期间轰轰烈烈派斗给人们造成肉体和心灵的伤痛，剧中“文攻武卫，来犯必歼”“上门武斗、自带棺材”的标语，震撼人心的口号“共产党万岁！毛主席万岁！无产阶级文化大革命万岁！”，密集的派斗枪声将人们带回乌云遮日的年代。剧中主人公是戏曲学校常演名剧《玉堂春》的尖子生，由于她老师被打成“反动权威”，她也成为“修正主义苗子”的罪人，男友文静在派斗中无辜丧生。为了躲避“司令”苏正的逼婚和棍棒，这位少女只好三次请求公安局将她关起，因为没有罪名公安局无法将她扣押。派斗分子围住公安局要抓少女，公安人员老王无奈之下用椅子砸伤自己，以“辱骂专政机关，殴打公安人员”罪名拘留少女。《妈妈的眼泪》（编剧莫琼章）虽是个短剧，但在揭示“文革”的伤痛同样有力度。妈妈苦劝儿子小宝要努力读书，才能对得住被迫害致死的小宝爸爸，年幼的小宝却认识到他爸爸就是因为读了很多书，才被当成反革命打死。妈妈的眼泪，不仅是对不成器小宝的伤心而流，更是为“文革”造成的家庭悲剧和社会悲剧而流。

《野玫瑰》（编剧林海民）揭示了造成像白玫一样的年轻人的悲剧根源，剧中借老导演控诉道：“（唱）十年来政治上一场动乱，全中国被扰得鸡犬不宁，‘四人帮’推行那极左路线，青少年遭受到严重摧残……有多少青少年前途葬送，有多少青少年路子走弯。这笔账要找那‘四人帮’清算，极左路线是青年犯罪的根源。”剧本在揭示如何对待青年问题上，又更深刻地指出造成白玫悲剧的是保守势力的偏见与歧视。

《归来哟哥哥》（编剧符又仁）是富有强烈诗意色彩的反思剧的力作，作品极力塑造杜铁山这个时代悲剧的“无名英雄”，与马达飞这个“世俗英雄”形成鲜明对照。剧中每场都以姑娘等待情哥哥回来的召唤“归来哟，哥哥！”结尾，富有诗意的反复咏叹，耐人寻味。

反映改革给人们带来新的爱情观念和生活观念，也是新时期桂剧创作的一大主题。桂剧现代戏《儿女亲事》（编剧顾乐真、刘龙池、李少明，1979）对那种门当户对的观念，爱情和婚姻问题上的轻率态度进行批判。该剧以轻松的喜剧风格，改造传统手段塑造现代人物形象，如李娜的“伞舞”和富有装饰美的舞美设计得到好评，1982年在广西现代戏观摩演出中获得创作和演出两项二等奖。

《菜园子招亲》（编剧姚克家、王云高，1986）也是一出以新思想挑战旧婚姻观念的佳作。作品以新时代城乡科技交流为背景，错综复杂的人物关系，构成曲折的故事情节，合理的误会，加强了喜剧性的矛盾冲突，不同阶层与不同性格的人物都体现出强烈的时代感。

《风采壮妹》（编剧杨波、宋西庭，1996）着力塑造了一个有理想、有眼光、有心计、有毅力的壮家姑娘骆妹的形象，该剧浓郁的壮乡风情，既表现为满堂生辉的五彩壮锦展示，又表现在壮家老人、壮家妹子性格的刻画、形象的塑造上。

《商海搭错船》（编剧吴信源，1996）是一出选材视角独特、语言精彩、形象生动，富于情趣的喜剧。剧作采撷了商海中的一朵浪花，映射出商潮冲击下人心的躁动和追求的错位，具有很强的现实意义和启迪警世意义。剧中著名化学家洪川和桂剧名演员青梦这对夫妻下海呛水再回头的一番经历，反映出经济大潮下知识分子和剧团演员的生存困境，留给人们意味深长的思索。该剧的舞台美术设计及地方曲艺渔鼓的介入，都透出浓浓的地域特色和地方风情，为全剧添彩增色。

三、在古装戏创作中融入当代意识

新时期戏曲创作的一个特点，是戏曲作家们加深了历史与现实关系的思考，注重把当代意识注入新编历史剧中，通过对历史的反思启发人们更深刻地认识现实，像《新亭泪》《秋风辞》《巴山秀才》《徐九经升官记》《南唐遗事》《曹操与杨修》《史外英烈》等就是这类优秀作品。这些作品都不是停留在浅层意义上的批判，而是通过反思历史乃至民族传统，让人们更清醒地认识历史和现实。新时期桂剧《泥马泪》《深宫棋怨》《女县令》《狮醒》《血丝玉镯》《梁祝情愫》《大儒还乡》等都是当代意识很强的古装戏。

《泥马泪》（编剧韦壮凡、符震海、郭玉景、王超，1986）取材于家喻户晓的“泥马渡康王”神话故事，这个故事在民间流传了八百多年，在封建时代许多人深信不疑。然而在今天看来，“泥马显灵”的神话是那么的荒唐，《泥马泪》打破了这一神话，引起人们对传统积淀下来的迷信意识，以及民族历史深刻的反思。正如编剧自己所说：

从原始部族的图腾崇拜，到长达数千年的封建社会的天命神权，及至今令人记忆犹新的现代迷信……上下几千年，一脉相承，芸芸众生已经形成一种潜意识……怀疑自我，否定自我。自觉或不自觉地制造出心中的神圣偶像，虔诚地顶礼膜拜，寄托全部精神，如痴如狂……这就是几千年前封建伦理、传统文化的积垢。……我们希望我们的国家，我们的民族，悲剧尽可能地避免，喜剧尽可能地增多。

《泥马泪》不是严格的历史剧却具有历史的纵深感和穿透力，作品没有从史料中寻找更多的素材来敷演历史，而是围绕“真命天子”的造神运动挖掘更具现实意义的主题，在对古代人物和事件的评价中渗透着当代人的观点和批判精神，体现题材的超越意识。尽管“泥马渡康王”是编造的神话，但是在当时客观环境下符合人们的心愿和国家民族利益，朝廷和百姓甘愿默认这个欺世愚民的假话，从而导致悲剧。作品通过这个悲剧，反思那种积淀在整个民族集体无意识中的“群体效应”，在客观环境作为催化剂的条件下释放的能量，有可能演化出形形色色的历史、社会、国家、家庭、个人的悲剧。

《深宫棋怨》（编剧郑爱德、梁志明，1986）也是第二届广西剧展的优秀古装桂剧，内容和情节看似荒诞，但是透过荒诞的表层可以看到给民族和国家带来深重灾难的根源所在。作为中国古代文人代表的李聪琪，实际上不过是供统治阶级奴役的一块木头，一颗在棋盘上被人摆弄的棋子，李聪琪的悲剧在于中国文人“天下兴亡，匹夫有责”的社会责任感，与根深蒂固的封建专制制度的冲突。剧本虽写下棋，实际涉及的是政治、社会、人才等诸多引入深思的问题，在反映知识分子哀怨体验的古装戏中，渗透着强烈的当代意识。

荣获“2005——2006年度国家舞台艺术精品工程十大剧目”的历史古装戏《大儒还乡》（编剧齐致翔、杨戈平、王志梧，2003），讲述清代乾隆年间古稀之年的东阁大学士兼工部尚书陈宏谋将取道运河回老家广西桂林养老，乾隆帝设宴为他饯行，并赐他陕西贡品秦绢。陈宏谋心里有笔多年未了结的苦情账，因而恳请皇帝允许他回家之前去曾任职的陕西看看，引来皇帝的疑虑和家人的忧惧。陈宏谋发现自己二十年前执政陕西时推广种桑养蚕、织出秦绢、上充岁贡的政绩，其实是不符合生态规律、坑农害农的“形象工程”。在了解事隋的真相后，陈宏谋痛切地自省，探究儒道，拷问良知，也由此牵出一桩公案，荡出学生佟三秦的冤魂。陈宏谋意欲公开承认自己的错误和追究自己的责任，免除虚假的桑政给百姓带来的岁供之累，却遭到亲人、学生、下级，乃至皇帝的反对，因而陷入巨大的内心冲突，在告老还乡途中溘然长逝。

陈宏谋（1696—1771），清康熙三十五年九月出生于桂林临桂县四塘，是清代广西籍官员中第一位宰相，是官位最高，政绩卓著并在民间影响极大的清官名臣，也是著名学者和诗人。作为清朝一位功高盖世、声名显赫的贤臣，陈宏谋在治灾、反腐、经济、教育诸多方面卓有建树，被乾隆帝御封为“大儒”。

《大儒还乡》没有从正面写一生政绩无数的陈宏谋，而是另辟蹊径，从他的一次失误入手，围绕着这位大清官告老还乡时的一场刺杀案展开。学生佟三秦二十年前反对他的“桑政”，竟被乾隆赐死，佟三秦的鲜血一直灼烧了他二十年，面对佟三秦孤女桑娘的血泪控诉，陕西老农和学生吴信达将真相的戳穿，陈宏谋彻底地输了。更具荒诞意味的是，几乎所有人都知道“桑政”的假，唯独大儒陈宏谋蒙在鼓里，这样处理将大儒“大忠、大勇、大智、大明”的另—面展示在观众面前。作品深刻之处在于超越题材表层，以天、地、君、亲、师的激烈碰撞演绎儒家教义与人性弱点的矛盾冲突，以儒家“仁者不忧、智者不惑、仁者不惧”精神彰显大儒的人格魅力，以现实缺憾与追求至善至美理想主义的矛盾给人精神震撼，通过挖掘陈宏谋的自省意识和忏悔意识，表达陈宏谋人生追求正像养育他的漓江那样“清纯”境界。陈宏谋最终没有实现他的理想，只剩下心灵的清纯与完美，他那种“家乡万里不得归，只因漓江太清纯”的悲剧，引起人们多方面思考。他在“桑政”上的反思和自责，使人们联想到当下社会欺上瞒下、漠视民情民意的现象，以及消除“政绩工程”“形象工程”“面子工程”隐患的艰巨，因而作品虽以历史为题材却极富有时代精神和当代意识。

《大儒还乡》受到颇多的赞誉，因它较为深层次地表现了陈宏谋的忏悔心理，有人将它定位为“心理剧”，因它涉及一系列与政治文明有关的重大问题，艺术形式上的锐意革新，在“思想内涵和艺术表现方面，自觉地秉承欧阳予倩的桂剧改革精神”，《大儒还乡》可以说是桂剧需要文化自新的背景下，进一步探索用传统艺术传达新时期新观念的新桂剧代表作。

勃兴于我国20世纪80年代的“实验戏剧”，影响了传统戏曲的舞台艺术观念和创作观念，深化和拓展了传统戏曲的发展。无场次现代桂剧《警报尚未解除》（编剧蒋耀斌）是“实验戏剧”潮流中一朵引人注目的浪花，该剧打破传统戏剧分幕分场的结构法则，采取“无场次”的方式，将时间定为“现在”，地点定为“凡是有学，校的地方”。舞台上出现与事件相关或不相关的人物，有校长、教师、学生、警官、战士、护士、男女恋人、争吵夫妻等等，剧情围绕一位学生写给校长的炸毁学校的恐吓信，学校戒严被迫停课，大批警察来学校搜查隐藏的炸弹。当警察抓到写恐吓信的学生时，才知道是一帮学生为了聚在一起过生日，希望学校停课玩的游戏。最后，学校戒严的警报虽然解除，但如何对待教育问题的警报尚未解除，因为教育的失败比炸坏一个学校的威力要大得多。

四、结语

纵观新时期的桂剧创作，在数量、题材、创作观念、编导的革新等方面都有很大的改变。但随后由于经济、社会发展导致人们生活节奏和审美观念的变化，戏曲生存的整个生态环境恶化，“戏曲危机”负面影响的延续，剧团锐减和观众的冷落导致桂剧演出减少，桂剧离大众生活越来越远，桂剧创作转而进入低潮阶段。新时期桂剧创作的基本特征，折射出中国当代戏曲在新的历史阶段的发展轨迹。