试论法国“新浪潮”的制片变革对中国电影的影响

[摘要]法国“新浪潮”是世界电影史上有名的革新运动，其制片变革对中国电影的影响表现在制片体制及制片方法两个方面：一是独立制片体制激发了一部分新生代导演离开制片厂，自筹资金，走上独立制片的道路，加速了中国制片行业的改革进程；二是法国“新浪潮”的实景即兴拍摄、非职业演员表演等低成本的制片方法启示新生代导演拍摄出了一批优秀的低成本电影，使中国的电影市场呈现出多元化格局。

[关键词]法国“新浪潮”　独立制片　低成本

法国“新浪潮”是世界电影史上有名的美学革新运动，特指法国影坛在1958到1962年涌起的一股由默默无闻的青年竞相拍摄处女作的热潮。法国“新浪潮”批判传统僵化的“优质电影”，强调要拍摄具有导演“个人风格”的影片，要把电影改造成为个人化的艺术。这种颠覆性的美学革命，使电影摆脱了对戏剧、文学的依附地位，推动了电影语言的演进，影响了各国现代电影的进程。电影作为一门特殊的艺术。较之于诗歌、小说、绘画等艺术形式，更易受到经济因素的影响。它需要大量的资金投入，且必须从市场收回成本并盈利才能继续下一步的电影制作。换言之。电影从来就是受到经济体制和市场环境所制约的文化生产活动，电影的投资和市场体制决定了电影艺术创作的自由度及电影的艺术追求和美学风格。因此，谈及法国“新浪潮”的美学革新运动对中国电影的影响，不可避免地要涉及其制片变革。有学者认为：“新浪潮首先是一次制片技术和制片方法的革命”，“对于目前中国的情况而言，法国‘新浪潮’最强烈的现实意义莫过于它曾经带来的体制变革。”

一、法国“新浪潮”制片体制及制片方法的变革

电影产业链主要包括了制片、发行、放映三个环节，排在首位的是电影制片。电影制片体制根据资金组合、拍片方式的不同可以划分为制片厂流水线和独立制片作坊式两种经营模式。大制片厂拍片采用的是流水线制作方式，在棚内拍摄，有整套的设备和科学化的管理，生产出来的影片具有相同的特征，如类型电影、实行明星制等。“独立制片”是电影经济运作的概念，是针对大制片厂或者大型电影公司垄断电影制作而出现的一种制片新方式。狭义上是指个人筹集资金拍摄、制作影片，广义上则指由未与商业制片厂签约的企业或者个人出资拍摄、自负盈亏的电影制片方式。独立制片由于资金相对较少，没有自己的摄影棚、演职人员、发行公司，往往以制作低成本影片为主。由于投资风险小，独立影片较少受到大制片厂商业生产流水线的束缚，导演创作的自主性增强，取材独特、艺术风格鲜明。“任何一种电影体制的形成，都受当时特定国情、特定社会政治历史条件的制约。”在不同时期，各国采用的制片体制和制片方法有所不同，体现出来的美学追求、影像风格也就有所不同。

二十世纪五十年代的法国影坛。充斥着的是一批在大制片厂流水线体制下生产出来的影片(如克莱尔、老奥费尔斯、奥当拉哈、吉特里等导演的电影)，它们往往带有浓厚的戏剧舞台味、布景精雕细琢、服装考究、台词对白戏剧化、打灯复杂、明星耀眼。这些影片题材老套、形式僵化，与现实生活严重脱节，不能引起战后年轻人的共鸣，尤其是在美国好莱坞电影及本国电视行业的双重冲击下，法国本土电影观影率下滑，票房下跌，经济效益越来越差。由于许多大公司如“百代”、“雷蒙”等到处买地盖影院及片场，买设备器材，长期签约明星、雇佣大批工作人员，一旦票房减少，自然陷入债务危机。此时，恰逢法国政府先后出台了劳动保护与改革公司组成方式的相关法律，使得大型电影制片公司更是雪上加霜。劳动保护法规定雇主要为雇工缴纳比例较高的社会保障金，而行业员工组成的员工工会与雇主组成的雇主工会的代表们又经常为利益分配僵持不下。电影界工会的共产党势力又很强，强迫雇主们接受了有利于雇工的社会保障条款，致使工人工资过高，雇主不愿长期雇佣工人，只在拍片时候才签订临时的合同，工资和社保自然也按临时雇佣的时段发放，以此减少成本。如此一来，大公司没有了足够的固定工作人员，发展自然也受到影响。同时，公司组成改革法规定，只需30000法郎即可组建制片公司、50000法郎即可成立发行公司。这样，很多有志于电影的人就有机会成立自己的制片公司，涉足电影制作。这些公司有些是成批量地做制片项目。有些是只为拍摄一部影片而临时找几个股东凑集资金而成立的单片公司，片子拍完后就散伙，风险要比大公司小得多。一部分大型电影公司没有了制片项目，作为制片机构没有继续存在的必要，只有改变经营模式，变成了以影院为基本依托的发行公司。另一部分大型制片公司继续拍片，但拍片数量有限，靠出租场地、设备给小制片公司来维持运转。大制片公司的式微给一些独立制片公司提供了发展机会。“新浪潮”主将们纷纷为小制片公司拍片，或干脆成立自己的制片公司，拍摄有个人风格的电影。

由于没有名气，没有资金，新浪潮采取抵制大片厂的制片方法。放弃华丽精致的布景、极具轰动效应的明星制，而采用实景即兴拍摄、非职业演员表演等低成本的制片方法。例如特吕福的《四百下》的很多场景都是在实景中拍摄，采用的是自然光线，主角是由与角色经历相似的少管所少年让一皮埃尔·莱奥饰演的。全片用写实的笔触，尽量按照生活的本来面目去刻画出学校教育的僵化制度、成人对小孩的漠视，展示出主人公内心世界的孤独郁闷，引起观众的情感共鸣。该片为特吕福赢得了1959年嘎纳电影节最佳导演奖，也使更多的独立制片商看到启用年轻导演对年轻观众的吸引力。

总之，法国“新浪潮”制片体制的变革、对传统制片方法的革新。使这一时期的法国影片出现了独特的美学风格，给观众带来耳目一新的感受，在世界影坛都产生了深远影响。

二、法国“新浪潮”的独立制片体制对中国电影的影响

在法国“新浪潮”之前，大片厂体制实行的是学徒制，即进入电影行业要首先从基层工作做起，拍片讲究论资排辈，初出茅庐的年轻人很难有机会独执导筒。对于那些没有导演资历，却又热爱电影制作的年轻人来说，唯一的捷径就是自筹资金独立制片。五十年代中期法国政府出台的公司组成改革法，使得法国电影行业出现许多个人投资的小制片公司，开始独立拍摄一些与大制片厂风格迥异的电影，涌现出大批年轻的导演，形成了法国“新浪潮”运动。例如“新浪潮”的首部作品《漂亮的塞尔日》，是夏布罗尔利用第一任妻子继承的一笔遗产，既当制片人又当导演制作而成。1959年，夏布罗尔开办了自己的阿吉姆(AJYM)制片公司，为埃立克·罗麦尔、雅克·里维特的最初几部故事片提供了全部或部分资金。特吕福也是靠妻子的丰厚嫁妆开办了“马车电影公司”，在其岳父出资三分之一、自己申请法国政府补助三分之一、加上几个朋友的拼凑下才得以完成《四百下》。他拍摄的

所有作品都是由自己的公司独立制作完成，并用该公司无私帮助其他电影友人进行电影创作。戈达尔也是接受了夏布罗尔和特吕福制片公司的帮助才拍出了一部部好作品。法国“新浪潮”的主将们几乎都是用这种自筹资金独立制作的方式走上电影之路的，其新颖独特的电影作品赢得了世界瞩目，其成功方式也激励着各国的电影爱好者，尤其是对中国新生代导演的影响最大。中国新生代导演大部分都出生在60年代，80年代中后期在电影学院、广播学院、戏剧学院等艺术院校接受正规影视教育，80年代末、90年代初从院校毕业，为自己的电影梦想跃跃欲试。然而，他们生不逢时。

新中国建立以后，中国电影完全处于社会主义计划经济体制下，从制片生产到发行放映，都是由国家统一安排计划并下达相应指标来完成。当时，国家模仿苏联模式在各个省及地区设立属于全民所有制的电影生产单位(即制片厂)，所有的电影从业人员都是国家职工。在计划经济体制下，制片厂的摄制指标和拍摄资金是由中央电影事业管理局管理的，影片拍摄完毕并通过审查以后，再由中央电影事业管理局下属的唯一的中间商中国影片经理公司以高出影片平均成本大约10％的价格统一买断收购后，逐级发行到各省、市的分公司，放映收入再逐级上缴给上级发行公司。1958年5月，文化部为了响应中央“大跃进”的号召，在北京召开了电影事业跃进工作会议。提出了“省有制片厂，县有电影院，乡有放映队”的全党全民办电影的口号。如此一来，电影制片厂由1957年的10个猛增至1958年底的33个，连一些市县也办起了电影制片厂和摄影站。然而，这些制片厂设施陈旧落后。缺少电影技术人员，拍摄出来的影片质量不高。引发了制片业高投入、低效益的矛盾。致使电影产业出现宏观失控、资源浪费、结构失衡等问题。特别是电视、录像行业对电影业形成强有力的冲击，许多放映单位出现亏损。被迫停业或转业。

因此。在新生代导演毕业之时，电影放映市场日渐萎缩，而制片成本却在逐日上升，各大制片厂经济状况持续恶化，出现严重亏损现象，年轻人很难在国家的统一分配之中直接进入电影制作业(王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、刘冰鉴、唐大年、李继贤等人是在毕业一年后才分配到了工作)。即使进入了制片厂，在制片厂不倒闭、不破产的情况下，这些年轻人还要面对创作上的统筹安排、人事上的按资排辈惯例，即面临法国“新浪潮”主将们相似的命运：拍片要讲资历。他们必须接受基层锻炼，经历漫长的学徒期。从摄制组场记做起。在短则六到十年、长则数年的时间里才有机会成为导演。即便如此，获得国家资金拍摄“自己的影片”的可能性也不大。他们也曾效仿第五代，想从边远小制片厂起步踏上电影殿堂，但是一切努力成为泡影(王小帅在福建电影制片厂呆了三年，终觉拍片无望，回到北京，走上独立制片的道路)。既然在体制内找不到创作的道路，就只有借鉴法国“新浪潮”的成功模式，自筹资金独立制作电影，这是实现电影梦的唯一选择。

新生代中，张元、王小帅、何建军等人最早离开体制。个人筹集资金拍摄电影。90年代初，张元从一家私营企业筹集到极少的摄制经费，在购买制片厂故事片摄制指标未果、剧本未经审查的情况下，坚持拍摄完成了新生代的首部作品《妈妈》，这也是中国独立电影的开山之作。为了提高作品声誉，张元未经官方许可便私携《妈妈》参加1990年法国南特三大洲电影节。并获得评委会奖和公众奖。1992年，《妈妈》又获柏林电影节最佳评论奖和英国爱丁堡国际电影节影评人大奖。1993年，张元再次自筹资金独立制作故事片《北京杂种》。获瑞士洛迦诺电影节特别奖及94年的新加坡国际电影节评委会奖。同年，王小帅离开了福建电影制片厂，回到北京，自筹资金拍摄了《冬春的日子》，获1994年希腊塞索斯尼克国际电影节金亚力山大奖，被纽约现代艺术博物馆收藏，并在1995年入选英国BBC评选的电影史上100部代表作。何建军也以同样的方式筹集资金摄制了黑白故事片《悬恋》，并在欧洲文化基金会的资助下拍摄了彩色故事片《邮差》。1997年，贾樟柯首部自筹经费拍摄的长片《小武》获得第48届柏林电影节青年论坛大奖、最佳亚洲电影、第20届法国南特三大洲电影节最佳影片等奖项。

从此，一批年轻的影视戏剧艺术学院毕业生通过自筹资金、独立制作影片，蹒跚迈步，开始了自己的电影征程。而独立制片，也成为电影新人在制片厂体制之外，以个性化的方式制作电影、“逐鹿”国际电影节获取声誉的一条捷径。2006年，贾樟柯执导的《三峡好人》勇摘第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮大奖，2007年，王全安《=图雅的婚事》获第57届柏林电影节金熊奖，再次证明了新生代导演的实力。正是由于大批独立制作影片的频繁获奖，使得国家广电局不得不根据国内外形势，制定一系列有关制片体制改革的措施：1995年，广电局出台《关于改革故事片摄制管理工作的规定》，在原有的16家国有电影制片厂外，又允许13家省、市级国有制片厂出品故事片，放宽了故事片的出品权：1997年，广电局发出《关于试行“故事电影单片摄制许可证”的通知》，凡是境内(不含港、澳、台)省级以上电影制片厂以外的电影单位、电视台、电视剧制作单位，以及在省级以上工商部门注册的影视文化单位，均可申请《故事电影单片摄制许可证》，并独立或联合出品影片：从1999年起，又逐步放开了申请故事电影单片摄制许可证的单位级别，将省级以上单位扩大到地市级以上：到2001年，经广电局批准后，电影制片厂以外的单位可到当地工商部门办理增加摄制电影业务(单片)的经营业务，从而进一步放开了单片拍摄许可权，使这些单位享有与电影制片厂同等的权利和义务；2003年11月上旬，广电局发布了《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》的文件，允许境内国有、非国有单位(不含外资)从2003年12月1日起，可以与现存国有电影制片单位合资、合作成立电影制片公司或单独成立制片公司。此《规定》彻底打破了国内电影制片领域的政策壁垒，使得国内各种性质的资本都可以进入制片行业，电影的投资方式不再是由国家独家投资，而准许各种民营企业、合资企业投资，制片主体完全放开，从而打破了国有制片厂一统天下的制片局面，充分调动了电影厂以外的单位投资拍片的积极性。从新生代导演徐静蕾制作的第一部电影可以看到这种变化：“以前，中国要拍一个电影，必须要经过国家的电影制片厂，所有的电影制片厂全部都是属于国家的。我拍我第一个电影的时候。刚好赶上了国家颁布了一个新的法令，就是民营的公司可以自己申请电影拍摄许可证。”各种形式的资金大量涌入中国电影制片业，为中国的电影制片业注入了新鲜血液，形成多元化的制片格局：“转型期的主流仍是原各电影制片厂(现在的“六大集

团”)为代表的半计划经济半市场经济的电影制作体制，它一方面继承了中国电影工业的传统，以中小资本对抗好莱坞电影，以维持中国民族电影的命脉，一方面则试图采用市场化的操作原则，以应对进入WTO以后的种种挑战。同时出现了以合资为背景的独立制作和境外资金制作的电影。”

同时，由于制片出品权和摄制权的逐渐放开，国内各种性质的资本进入制片行业。国有电影制片厂彻底失去了最后的特权，不得不以同等身份面临国内其他资本形式的制片企业的竞争。此时，法国“新浪潮”的制片体制变革自然给这些制片厂提供了一种参考模式。国有制片厂在注重内部机制改革，以“压缩成本”、“效益激励”为核心实行“精简人员”、“岗位承包”、“浮动工资制”、“代理制片人制”等多项改革措施的同时，学习法国“新浪潮”革新运动时期大制片厂的经验，向独立制片公司出租自己的场地、提供各种摄影、洗印、录音等多种技术，争取为全国乃至境外的影视摄制组加工服务：或者转换经营模式。逐步组建有自己院线的电影发行公司：或者将大部分土地、设备、人员重新组合成几个独立核算的类似“独立制片公司”的企业，减轻包袱，轻装上阵。只有这样，国有制片厂才能走出困境，获得更好的经济效益。

三、法国“新浪潮”低成本制片方法对中国电影的影响

法国电影在“新浪潮”之前实行的片厂制与好莱坞一样，其特征就是分工精细的流水线制作。为了与美国电影抗衡，保证票房，影片从编剧构思开始。就集中编剧、导演、演员、摄影、录音、美术、道具等各个部门的优势力量，在每一个环节都精雕细琢，经过多道“流水”程序制作出完美的影片。这种精细分工的结果，使得电影丧失了独特的个性，成为电影工业类型化、标准化的产物。于是，影片制作越来越注重华丽的布景设计、漂亮典雅的服装、精致的人物对话、一丝不苟的剪接、闪亮耀眼的明星等。自然制作成本也越来越高。，到50年代末期，法国社会形势发生了变化，年轻人对这些高预算、大制作的电影失去了兴趣，更渴望看到与现实社会相关的作品。而法国“新浪潮”由于受到巴赞“电影是现实的渐进线”、“场面调度”等理论的影响，加上资金原因，则采取了与片厂制不一样的低成本制片方法：利用实景即兴拍摄、运用自然光效、同期录音、选择非职业演员出演、强调自然而非人工化倾向的非表演风格等等。这样一些与传统迥异的制片方法使得“新浪潮”影片呈现出逼真、自然、粗糙等独特的影像风格。

中国新生代导演大多数处于国有制片体制之外，不可能在制片厂内采用流水线方式拍片，而法国“新浪潮”的这种反片厂风格的制片方法则启发了困境中的新生代导演。他们的第一部作品往往都是自己筹资拍摄的小成本电影。如张元《妈妈》的投资在二十万左右，王小帅《冬春的日子》成本仅为十万。这些电影往往采用实景拍摄、同期录音、非职业演员演出的方式完成。他们往往把摄影机搬到大街上，把镜头对准现实生活，甚至就是在现实生活场景中去完成。张元的《儿子》拍摄的是北京一个家庭内的四位成员之间真实的故事：父亲李茂阶是一位退休的舞蹈演员。常年酗酒，导致家庭不幸：母亲付德容也是一位舞蹈演员，为维护家庭完整，常利用业余时间外出教学以补贴家用，却最终心灰意冷：两个无业儿子李委和李季，盲目努力却看不到任何希望。四位演员由故事中的原型扮演。影片也是在这个家庭里实景拍摄的，影片以“彻底的真实”体现出“对人物和观众的尊重”，获得了荷兰鹿特丹国际电影节金虎奖。《妈妈》的扮演者是编剧秦燕，《北京杂种》由摇滚歌手崔健、李委扮演，《冬春的日子》由王小帅的画家朋友刘晓东、喻红夫妇扮演，贾樟柯《小武》由王宏伟扮演，《三峡好人》由导演本人的表弟矿工韩三明扮演。这些非职业演员的出演，少了表演的痕迹，使影片更接近生活的真实状态，呈现出导演追求的真实自然的影像风格。

正因为是低成本制作，所以导演没有太多的经济压力，不会为了收回成本而在影片中加入与美学追求相左的商业因素，改变自己的创作意图，使影片呈现出类型化倾向而丧失了艺术个性。仅以中国2006年的几部商业大片《满城尽带黄金甲》、《无极》和《夜宴》为例分析，不难发现：为了收回巨额投资，保证较高的票房回报，导演不得不舍弃自己的创作个性，出于商业原因而选用明星出演某些角色，甚至为了突出明星戏份而不惜破坏原有的剧本结构，生硬地加入一些场景。成为影片的败笔。《无极》为了保证大陆、香港、日本、韩国等地区的票房，分别选用了当地的票房明星如刘烨、陈红、张柏芝、谢霆锋、真田广之、张东健等参与拍摄，人物形象塑造受到限制，最后成为一部不伦不类的大杂烩电影，抹杀了陈凯歌导演本人的艺术特性《满城尽带黄金甲》为吸引更多年轻的电影观众，将演技平平的周杰伦招至麾下，专门为其加戏：为了制造商业卖点，声称是《雷雨》的古装版，在服饰上极尽暴露，在场面上极力渲染血腥气息。冯小刚擅长拍摄冯氏风格的喜剧电影，却也出于商业考虑，拍起了古装武侠片《夜宴》，用明星大腕阵容、血腥加上色情去冲击国际市场。凡此种种。使得这些大投资、大制作影片为了商业性而牺牲了艺术性，形成票房高而评价低的巨大反差，引人深思。相比之下，低成本的制片方式给了导演更多的创作空间，更能充分发挥导演的个性和才情，创作出个性鲜明的“作者电影”。

法国“新浪潮”革新运动中制片方法的变革，应引起中国电影界的深思：中国的电影市场，不能只有耗资巨大、明星阵容豪华、画面血腥色情、情节雷同、与现实脱节的古装武侠片，更应该多一些与现实生活贴近、能引起观众情感共鸣的作品。因此，面对新生代导演制作的成本不高，但艺术性却很强的现实题材的影片，电影界的有识之士应该从舆论上给予更多的引导和支持，促进中国电影市场的健康发展。