哈顿贝克．罗伯特对藏族佛教戏剧的研究述评
时间：2020-09-21 08:00:46 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘要：在西方研究中国少数民族戏剧藏戏的论著中，哈顿贝克·罗伯特(Robert Hulton-Baker)的《藏族佛教戏剧研究》是比较重要的一篇。这一研究成果，对国内加强对民族戏剧研究重要性的认识，对改进研究方法和正确对待民族戏剧命名等方面，均有一定启发。
关键词：藏族佛教戏剧；哈顿贝克·罗伯特；民族戏剧的命名
中图分类号：B925 文献标志码：A 文章编号：1002-2589(2009)06-0067-03
美国纽约大学哈顿贝克·罗伯特(Robert Hulton-Baker)的博士论文《藏族佛教戏剧研究》，主要分析了《智美更登》(Drimeh Kundan)、《朗萨雯蚌》(Nangsa Ohbum)、《松赞干布》(Songtsan Gampo)三个藏戏剧目为代表的藏族佛教戏剧的特点，考查了印度古典美学和梵剧对藏族戏剧的影响。无论从篇幅上还是份量上，该研究都是比较厚重的一部论著，当然也有不少地方值得进一步商榷。
一、哈顿贝克·罗伯特关于三种藏戏剧目的主要观点
在哈顿贝克·罗伯特看来，佛教对传统藏剧有决定性的影响，且广泛深入到藏剧各个方面。佛教在剧作中无所不在，在藏剧仪式和传统中有大量反映佛教尤其是北派大乘佛教教义的内容。智美更登施舍一切救济穷人的誓愿，是大乘佛教的代表性法义。该剧也存在前佛教因素，如婆罗门教，但佛教思想占据绝对主体地位。该剧从头至尾弥漫着佛教的献身和教化理念，在文化上，藏传佛教与婆罗门教不存在冲突。有大量证据表明，藏族佛教戏剧和藏传佛教应该归属于大乘佛教。智美更登的誓愿显然体现了大乘佛教的一个重要的宗旨，只有坚定解救芸芸众生的信念，乐善好施，做到“无我执”，才能取得正果。《智美更登》还有一个特点，是多神信仰，这是受大乘佛教影响的证据。
《朗萨雯蚌》反映了大乘佛教的另一个特点，即俗世是苦海，一切皆空，现实人生本质上是一场幻觉，虚幻无定。郎萨雯蚌离开俗世修行瑜伽，并非仅仅从一种存在状态逃避到另一种生存状态，而是远离俗世的有限相，进入到万物皆空的精神或瑜伽的绝对相，这种绝对相赋予她神奇的法力，在剧的结尾体现了出来。
从根本上来说，人的存在本质上是痛苦的，甚至与最亲近的人的关系，也是暂时的。这种信念体现在智美更登和朗萨雯蚌身上，他们都有意离开自己的亲人，包括配偶、儿女和父母。这显得有些不近人情，但大乘佛教并不是倡导抛弃或厌恶亲情，或者宣扬关爱亲人的虚无性，而是提出忠告：世人要么为铁链所系，要么为金链所系，无论铁链、金链，都能使人失去自由。对于亲情关爱的过于执著，有可能拘缚人的心智，使人无可挽救地陷于我执之中。如果想要达到超脱境界，对于这些亲情，就应抛弃。藏传佛教紧紧牵系着大乘佛教的上述教义，并在藏族的年节庆戏中体现出来。显然，《智美更登》和《朗萨雯蚌》就是展现和图解这些理念的典型载体。
哈顿贝克·罗伯特通过对比考察后认为，《智美更登》和《朗萨雯蚌》在戏剧结构、情节发展、主题和性格刻画上都利用了印度佛教的古典美学原则，在表演形态上与印度梵剧有密切的关系。《智美更登》的题材来源于印度文学，《朗萨雯蚌》和《松赞干布》则不是源于印度文学。从朗萨雯蚌的个性来看，此剧的题材来自于西藏本土。《松赞干布》是历史剧，取材于藏剧历史，它不同于梵剧，具有更多的藏族民间本土风格。藏族佛教戏剧来源多样，在情节因素上尤其明显，但是其最根本的性质如戏剧主旨和中心内容均是西藏特有的。
无论是从哲学层面(如《智美更登》和《朗萨雯蚌》)或是从历史层面(如《松赞干布》)，都可看出此三剧的共性体现于倡导大乘佛教。梵剧的影响在《智美更登》和《朗萨雯蚌》二剧表现的比较明显。根据哈顿贝克的调查，这种影响不仅表现在剧作本身的文学特征上，而且在表演形式上也是如此。在主题上，从文化、宗教和哲学意义上，也都体现了梵剧的影响，反映了大乘佛教的乐善好施、多神崇拜和世界“虚空”的理念。智美更登的誓愿是大乘佛教理念的集中体现：施舍一切、怜悯。国王、王后尊崇多位神祗，婆罗门的化身，这些现象印证了藏传佛教的多神信仰。智美更登甘愿献出儿女、妻子给穷人作奴仆，将自己的双眼献给盲人，并将全部财富施舍给穷人，这种思想和作为充满了《智美更登》全剧，反映了“万物皆空”的理念。这种理念也体现于《朗萨雯蚌》。朗萨雯蚌最后挣脱儿女和父母亲情的羁绊，离开俗世，专意于修习瑜伽，显示出她已完全接受佛教度化世人和万事皆空的信念。与智美更登相比，朗萨雯蚌离家修道面临更大的困难，尤其是惦念自己的爱子。但她最后毕竟挣脱了一切亲情的束缚，她所感受到的痛苦和矛盾与智美更登是相似的。她最后修习瑜伽，获得神力，与寺里的方丈一样，都是在精神上达到了佛教的“虚空”境界之后才获得了超自然的法力，可以像鸟儿一样自由飞升。这种法力的体现是佛教戏剧的鲜明特征之一。
二、哈顿贝克·罗伯特的研究对国内民间戏剧研究的启示
笔者认为，哈顿贝克的论文对于国内的民族民间戏剧研究来说，具有多重启示。
首先是在对待民间戏剧、少数民族戏剧的态度方面。国内学者长期以来对民间戏剧、对少数民族戏剧的文学价值估计偏低，重视不够，有一些人对民族、民间戏剧的文学价值甚至持轻蔑的否定态度。上述偏颇的态度，造成民间戏剧、少数民族戏剧文学研究大为滞后。相对于元杂剧、明清传奇的研究之繁盛与成果之丰硕，民族民间戏剧的研究虽不能说是一片荒芜，也可以用“门前冷落车马稀”来概括。我国的戏剧文学基本上由元杂剧、明清传奇组成，宋元南戏刚刚沾上边，花部戏剧和近代地方戏、少数民族戏剧在戏剧文学史上基本空白。好像它们不存在一样。从这个意义上看，哈顿贝克·罗伯特的藏戏研究对于我们审视和纠正以往研究态度上的偏差之处，应该有所启发。
国外研究者较早重视民间文艺研究、将民族、民间文学视为真正的民族史诗。西方有不少有识之士，从二十世纪三四十年代就开始关注和研究中国的民族、民间戏剧，成果较大的有美国学者熊佛西的河北定县秧歌戏研究，还有英国的龙彼得教授，他在二十世纪六七十年代至二十世纪九十年代末对中国民间法事戏的研究走在相关研究领域前列。此外，日本的田仲一成和韩国的吴秀卿，分别在中国民间祭祀戏剧和地方戏的传播与流变有深入的研究，各自取得了创造性的成就。曾几何时，国外对中国民族、民间戏剧的研究走在该领域的前列。国内的同行直到二十世纪八十年代才开始觉醒，奋起直追，在曲六乙、康保成、傅瑾、叶明生等学者的努力下，取得了较大的成就，才终于又争取到了民族民间戏剧研究的话语权。但从总的来看，国内学者的研究，至今为止，还仅仅主要关注民族、民间戏剧的表演形态和民俗文化层面，对文本的综合研究尤其是文学艺术层面的研究还比较欠缺。
从此篇哈顿贝克·罗伯特对藏族戏剧剧本的研究可知，
民族、民间戏剧并非一些人认为的那样浅薄粗俗，而是蕴含着丰富的民俗、文化、哲理内容，在语言艺术上也很有可观之处。比如河北定线秧歌戏，西方学者就视为了解中国民众生活和心理的可靠媒介。又如藏戏，传统藏戏用藏语、戴面具、以说唱形式在广场演出，具有很高的学术研究价值。我们以往的偏见，对民族、民间戏剧是不公平的，至少是不全面的认识。我们应该采取科学的态度，区别对待，具体问题具体分析，并需要加大力度着手民间戏剧文学的研究，不断开辟戏剧文学研究的新领域。
其次是在研究方法上的启示。在对民族、民间戏剧文本研究中，哈顿贝克·罗伯特的研究方法尤其值得国内研究者加以借鉴。法哈顿贝克的论文主要从戏剧文学的角度对三种藏族传统剧本进行了分析，深入剧情，条分缕析，以微观的文本分析为主，也有宏观的影响研究。这对我们研究民间戏剧提供了一个可资借鉴的研究方法：
在民族、民间戏剧命名方面，该研究将藏族戏剧命名为佛教戏剧，是值得商榷的。国内有学者认为藏族戏剧属于傩戏的范畴，也有学者将藏戏视为佛教戏剧，争议较大，值得进一步探讨。笔者的意见是对此要十分慎重。
上世纪80年代的“傩戏研究热”以来。一些研究者认为藏戏或其中某些传统剧目属于“傩戏型”。例如曲六乙把“中国各民族”的傩分为“民间傩”、“宫廷傩”、“军傩”、“寺院傩”四类，其中“寺院傩”指的就是藏族的羌姆，并认为从羌姆中派生出的藏戏是傩戏的一个品种。有学者对此提出质疑。例如刘志群就认为傩戏概念覆盖不了藏戏：“事实上，藏戏不仅在戏曲中应有一个独立系统，而且也不能为‘傩戏子系统’所涵盖”，认为“藏戏不能与傩戏完全等同。”康保成则倾向于视藏戏为佛教戏剧，认为藏戏与傩戏有着本质不同，现存传统藏戏剧目仍保存了浓厚的佛教痕迹。流传于藏蒙地区的宗教舞蹈羌姆—金剐舞。是佛教战胜苯教的产物，具有十分特殊的宗教象征意义，与汉族地区以驱鬼巫术为基本特征的傩舞有着本质区别，因此，藏戏并不属于摊戏，而是典型的佛教戏剧。也有一些学者，如藏族学者丹珠昂奔，对此持折衷态度，认为传统藏戏在表演上和文学上分别具有傩戏和佛教戏剧的特点，傩戏和佛教戏剧的概念都不能完全覆盖藏戏。刘志群的观点与丹珠昂奔大致相同，他认为藏戏的三个源头应是：(1)藏族的民间歌舞。公元七、八世纪的藏族歌舞百戏在表演形式上已与藏戏演出的形式基本相同。(2)西藏民间自古以来就十分兴盛的说唱艺术。十一至十三世纪产生的“折嘎”和“喇嘛玛尼”说唱艺术，对藏戏的影响非常大。藏戏的剧本就是说唱艺人的说唱故事脚本，说唱艺术的特点还清楚地反映在藏戏演出中。如藏戏演出时有剧情讲解人，他讲到哪里，演员就演到哪里，演员扮演的角色，一定要等讲解人以一种固定的念诵调介绍之后才能上场表演。(3)历史悠久而且丰富多彩的宗教仪式和宗教艺术。
笔者认为，由于藏戏同时具有民间歌舞、说唱艺术、宗教仪式的性质，单纯地将传统藏戏视为印度佛教戏剧或傩戏，是不全面的。佛教虽然战胜了藏族原始宗教苯教，但苯教并没有消亡。刘志群指出，在众多的传统藏戏剧目中，所反映的护法神和祭仪有许多都来源于苯教。剧中作为反面人物的巫师、咒师或外道神主，有的还是剧中的主要角色，这实际反映了佛教传人后，佛教与苯教斗争的事实。藏族传统戏剧中有很多非佛教的痕迹，虽然在份量上可能比不上佛教因素，但判断藏族戏剧是不是佛教戏剧，并不能简单地依据各种因素的份量而定。我们如果将藏戏视同为印度佛教戏剧，藏族民众在民族感情上是难以接受的。
正如有学者所指出的那样，虽然印度佛教文学对藏文学的影响，无论是思想内容、创作方法，或是创作理论，都或浓或淡地有所浸染。但这种影响只是引进，而不是取代，不是全盘照搬，而是有区别的吸收、借鉴，绝不能视藏族文学为印度文学，或说印度的傀儡文学，或说印度文学的一支派。形式是可以学习的、借鉴的，然而民族的心理素质和一些独特的生活民俗是无法取代的，这就是一个民族和一个民族的文学不容易被别的民族和别的民族文学吞噬、取代，使之泯灭的根本原因。历史悠久的藏族文学，仍然以其独特的民族形式，立于世界各民族文学之林。
学术话语从来不是存在于真空之中。在学术研究中，适度的价值判断，不仅是不可避免的，而且也是必要的，否则，学术便无灵魂，便无方向，不知所往。语言文化是有民族性的。维护文学和文化艺术的民族身份，是一个民族以主体性的姿态得以生存和发展的标志。藏族戏剧的命名，涉及民族感情问题，从民族身份主体性出发，国内学者是否可以换个角度，适当关注学术话语的民族主体性。藏族传统戏剧可能并非只能在傩戏和佛教戏剧中二者中选取其一，藏族戏剧既有宗教内容，也有世俗内容，因此，这两个概念都难以涵盖藏戏的性质。从比重上看，藏族戏剧中佛教内容很多，但并不是佛教戏剧或僧侣戏剧，就其内容而言，既有佛教的，也有非佛教的，既有歌颂佛、寺院、僧人的，也有歌颂人民、歌颂劳动者、反对强梁欺压和阶级剥削的。假如我们过分强调佛教因素，而忽视了非佛教因素对藏戏的影响，那许多问题也就难以说清了。一个民族文化的交错现象，同样要求我们在了解主的同时也需要了解次，有时次会与主并行，有时次甚至会变为主。对于藏戏的命名，综合来看，最合适的称谓。不是傩戏，更不能称其为佛教戏剧，只能是“藏族戏剧”，简称“藏戏”或“藏剧”。
(责任编辑 石 银)
