从传世之作论郑珍书画

内容提要：郑珍是贵州文化史上的重要人物，不仅在经学、文字学、史学、诗歌等方面著述宏富，而且在书画创作上，也有较深的造诣，本文试以他的传世之作，来论述他在这方面的成就。

关键词： 郑珍 传世之作

中图分类号:K203文献标识码：A 文章编号：1000-8705(2011)03- 115-118

在贵州文化史上，郑珍是著述等身、成就突显而又影响深远的一代学人。

他字子尹，号柴翁、巢经巢主人、且同亭长等，遵义人，生当清代嘉庆至同治时期,道光十七年举人。

他于各方面研究的论著，让我们指不胜屈，倘若要择其主要者依经学、小学、史学、诗歌、杂著来序录，可以开出如下的一个清单：《仪礼私笺》、《巢经巢经说》、《轮舆私笺》、《说文逸字》、《说文新附考》、《汗简笺正》、《遵义府志》、《荔波县志》、《播雅》、《巢经巢诗抄》、《巢经巢文集》、《母教录》、《樗茧谱》等，刊行及未刊行者凡近四十种。如此的宏富著述，令后世赞誉不绝，研讨不辍。可以这样说，贵州文化的发展史，如果没有郑珍，将黯淡许多。在学术、文学成就之外，古代文人雅士们移情寄兴的书画创作，郑珍亦有能展示在该方面造诣的传世之作，与他的那些存世的著作一道，显现其人的多才多艺。

对于他的书画，前人的载录极少见，文献中可寻查片语只言，如说他：“篆法远绍冰、斯，从容合矩，国朝钱、邓以下，未见其俦，兴之所至，间或点染山水，苍朴萧散，超绝时史，经学大师兼长三绝，古有子瞻，今则先生。”（见《黔诗纪略后编》）或如其子郑知同曰：“亦嗜书画、古玩，恒陈列左右。书祖平原，时仿欧、褚，画宗思白（董其昌），间摹文（征明）、沈（周）。尝曰：‘此于学问中特技艺耳，亦不可不善。’”（见《子尹府君行述》）这样的述评，让人读后，总觉有些简略，语焉不详。好在与古来那些仅存文字可查而作品早佚的书画家不同，为数不算太少的郑氏传世之作，使相关记述文字的多寡，变得无关紧要，能亲睹他的翰墨丹青之迹，无需从文献的字里行间去揣测、想象其书画风格，获得直观的感性认识。

传世的郑珍书画，论书法，草、行、篆、隶、楷各体咸备，其作书的多能兼擅，自然说明了研习过程中传承多方，全面努力。论其画，题材集于对山川景象的描写，表现对山水画的偏爱。

对其书画，笔者就视野所及，在随后的文字里，作泛泛地铺叙、评说。

在贵州文化史上，对郑珍的定位，首先是一位学者，以学者兼从艺事，学术研究中与艺术相联的部分，促动艺术表现，是顺理成章的事。这一点，在他的书法创作中尤显得益。于文字学研究领域，所撰写的如《说文逸字》、《说文新附考》、《汗简笺正》等著作，在其学术著述中所占据的比例及重要性，毋庸置疑地说明是其学问探讨的重点，该方面的丰厚识见，成为其书法意义上的篆书创作中，必不可缺地准确把握用字，美观而不背离学术性地写字的保证，一幅篆书佳构是需要学术意义上的文字研究与艺术意义上的篆字书写相契合的，倘若个人的书法才气，与对文字学的谙熟并具，自然会萌发独有的思考并彰显独具的个性，从我们目触到的每一件郑珍篆书墨迹看，他显然是属于这样的篆书创作家。人们在探悉著名的文艺家的作品时，总爱放在作者生活的时代背景里来加以思考分析，以这种方法来看郑珍的篆书研习过程，诚然，与其所处时代的书法风尚密不可分，他生活在觅寻碑板之风极兴盛，并因整体对书法的追求，而被视为“碑学天下”的时代。时风使然，他亦投入对以往未见古碑的关注与摹习。这方面颇值一提的事例，便是他曾在湖南道州时，寻找到唐李阳冰的篆书——《元次山浯溪铭》，以此作为揣摩、临习的范本。犹如所有个性凸显的书家，对他而言，摹习古人亦是一个为铸就自家风格，自觉选择吸收的过程，绝非匍匐于前人脚下而泥古不化。看郑珍的篆书，其用笔、结构，均不落古人窠臼。古来书篆者，多以粗细均匀的线条写出，线型每每瘦劲圆润，以致字形往往呈现圆转流畅，但如遇低手写来，因弧线圆圈的处理失当，常常流入滑俗。其篆书，那看似不经意的行笔，似不为法度所囿，自然之趣以外，顿生新逸之姿。撇开空泛的议评，引以具体的实例：藏于贵州省博物馆的“拜竹山房”横幅，让我们真真切切地有着这些感受，款题中言明，此幅写于咸丰五年，时年作者五十岁，对于享年五十九岁的他而言，当属较晚的作品，对其篆书，前人有“篆法远绍冰斯”之评，但从已呈明显己意的这幅字看，这一说法自然是指其习篆曾有过的过程，非指对后来篆书面貌的认定。此幅最大的特点是善变，兼揉钟鼎笔意的运笔，用墨饱满而时显枯渴，挥写纵意而不失法度，笔画粗阔，行笔虽圆转，线条亦粗细相似，但并非尽是古人那种粗细均匀，圆转流畅的审美主调，这幅字中，毫无纤紧局促地斤斤计较于细微处的得失，四字痛快淋漓，恢宏大气，雄肆奇伟，与左边八行秀雅的款题行书小字相较，形成强烈的视觉反差。

如其篆书的富于变化的运笔，并多以对联形式出现的郑珍隶书，让我们感到他在这种书体的创作上，已是学古而能化迹了。观赏他书赠官至云南巡抚，亦是清代贵州书画收藏家的唐鄂生的两幅对联，便会觉得其书风取向，很难辨析明显效法那一家，其一内容：“天生我材必有用，神纵欲福难为功。”其二：“晚觉文章算小技，早知富贵有危机。”从款题中看，前者书于“咸丰乙卯”（ 1855年 ）后者书于“咸丰己未”（ 1859 年）时间相距四年，同属后期书作。笔者在曾经读到的文章中留下这样的印象，有论者评其隶书，融《礼器》、《曹全》二碑，又取法近人邓石如。仔细品读二联，亦实有同感，又觉不仅止于这些，似乎不仅是《礼器》的挺拔，《曹全》的飘逸，邓氏体方笔圆，刚劲与柔润相统一的特点，被恰如其份地揉于其中。其实，无论书风的承袭取向如何，能学后成自家面貌，才是才情的最好展现，观他的隶书，留给笔者挥之不去的印象便是两联通篇予人沉厚、凝练及墨色饱满的感觉里，如其篆书的时显枯渴并不在意细微处的用笔，相间着灵巧、活泼。

倘若从存世的郑珍行书墨迹中去分类，大致可归为两种，其一：属有书写内容及作者款题的以供观睹赏析的所谓书法作品，其二：则是与他人交往的信件及其它稿札。观前者，呈现出多是在摹拟或明显带有古代某家书风的特点，所见主要取法宋人，在宋四家中，尤其是苏轼、黄庭坚、米芾三家。这里举三帧为例，如他为怀念表弟黎兆铨的旅行情况而作的《积雨中送季和往通城》自书诗横幅，从诗后款中有“咸丰戊午孟夏九日”句，知即1856年所书。此件横幅一看便是学苏而又略参米意。另一件自书诗《还山吟横幅》，作于比前幅晚几年的同治癸亥年，即1863年，这是一件完全学米的书作，从时间上推想，很有可能是其一生最后的书作，次年，他于禹门山中溘然长逝。在其学黄山谷书风的墨迹里，笔者对一件款中自称“拟以黄书书苏词”的横幅，那种拟宋人书法书宋人词章的思构，留下了较深的印象。所书即苏东坡词：“缺月挂疏桐，夜半人初静，时见幽人独往来，满地孤鸿影，惊起却回头，有恨无人省，拣尽寒枝不忍栖，月没汀洲冷。”作者于此幅中，的确将黄山谷行书运笔纵横舒展并不内敛，倒显得不含蓄的个性特点及欹侧跌宕，四处开张的结构模仿得十分到位。在存世的郑珍行书里，这类仿古之作，或多或少刻意效法的意味，体现他吸受前人风格及博取众法所下的功夫，但囿于欲模仿的风格中，作者本己才情的表露，个性的张扬即大受遏制，这类墨迹在展示其书法中的“自我”，则明显不足。然，笔者所指其行书墨迹中的后者，即流传下来的书稿、信札就不一样了，相随于洋洋洒洒的行文中的那支无拘无束挥动着的笔，让字迹的伸缩舒展，线条的枯湿粗细，随灵性的抒发任由变化，实弥补了我们所指前者的不足。提到书札，尤其是在历史上有影响的名人书札，书写者的目的，是要叙事或表述情感，客观上，蕴涵了社会生活的诸多信息，对于后世而言，具探究作者生活时代历史的史料价值，于书写者的角度，并非是为展示其字，这里没有书法意义上的创作心理，大多不会因计较所谓法度，凭添那几多心理负担，在书写中本无意求佳，这种心态下写出的字迹，在古来法书中被奉为至宝的，不乏其例，众所周知的《兰亭序》、《祭侄稿》等等即是。在郑珍这些书札的字里行间，毫无负担地纵意行笔，将平时所学，博取兼蓄的积淀，自然而然地揉入其间，不言取法某家而自有某家在，不称摹拟某家而自有某家意，随才情的抒发，作书应具的技巧，胸中存书万卷的学养皆涣化其中，提颖挥洒的风流韵致尽显。

在对其行书的丰富多样作这番梳理后，相同的感觉存在于对其楷书的观赏中，并使笔者顺接下来谈一下自己的感受，在其楷书的承袭多方中，相似于颜鲁公楷法中的宽博方正，庄严整肃呈现庙堂之气的那种风格，给笔者的印象尤为深刻，立于遵义乐安江畔子午山郑氏故居——望山堂遗址的郑母墓前,论者称“裁体坚牢，文笔庄丽，为邑中金石第一”的《黎太孺人墓表》，则是此类楷书的代表作。这块墓表是他亲自撰文，书写，并对每字精琢细刻而成，亲自完成墓表的各道工序，文美、字佳、刻精，堪称三绝，是为其母最后行孝的一种方式。值得庆幸的是，这件珍贵文物历经劫难，延留至今，包容其间的道德文章、书法造诣、孝行精神，永为后人褒扬传颂。三百余字楷书，字字端博沉雄，浑厚劲健，结体古拙，显而易见是以颜楷中的《麻姑仙坛记》、《家庙碑》为基柢。郑氏流传下来的楷书印证，风格异呈而富变化，笔者揣测，或许因为作文祭奠先人的目的相同，在书写这块墓表时，郑珍在书风的取向上有意趋近颜鲁公“家庙碑”，尽管如此，墓表上字皆呈横扁状，恍若隶书，是一凸显着的特点，几乎所有字的横向笔画均伸展，纵向笔画皆收缩，中笔饱满，且于出锋处锋芒外露，是一种正直、质朴、倔强与内美外溢的风格。此外，他的另样风格的楷书，笔者以为，如传世墨迹中的《归田赋》立轴，尤可为例，一看便觉它与《黎太孺人墓表》书风大异了，这种迥然不同就是：整体视觉已不是前者的方正端庄，浑厚古拙，而是融入了北碑的峭拔，字形瘦长，结体于严谨平实中求奇险，于险绝中求平正，又揉以欧阳询楷书的特点，隐约可见钟繇的笔意，左右配合，其势外拓。用笔方圆互取，在横画与弯钩的收笔处犹存隶意。

对郑珍各类墨迹作以上浅谈后，接下来，对其绘画，笔者亦试述一己的认识，从现存的作品如《携琴载酒图》、《待归草堂图》、《爪雪山樊图》、《影山草堂图》等诸图来看，如前所言，题材上，独钟山水。郑珍是经学家、古文字学家、史学家、诗人，以这诸多学识修养来兼绘画，自然是要归属于文人画家的行列，但他作品中反映出的除一般文人画家所追求的玩笔弄墨，不求形似，但抒胸中逸气，或移情寄兴外，还有行家山水扎实的技巧，及投入对现实关注的写实性质。具体地分析看，《待归草堂图》及《携琴载酒图》均属率笔而作的写意图画，视觉上，笔墨纵横排奡，淋漓酣畅，老笔纷披，随意生发，已入化境。表现题材及构图营造的氛围，似乎在表达画者内心世界的期盼。无论《待归草堂图》扇面里，所绘的苍藤枯木，修篁茅舍般的幽园雅居，还是《携琴载酒图》横幅中，所表现出的二翁抚琴对饮于山顶，陶然忘忧的那种逍遥惬意，都无不隐喻作者对世俗生活的厌倦，对精神家园的图解，如此看待这些画图，自然是要从作者创作这些画的时期的生活状态来解析，如《携琴载酒图》，着淡赭、花青，写四川南溪景。题款于左上：“携琴载酒临高台，万个梅花高不开。君看沟壑深如此，二老风流真快哉。己未腊月望，在南溪写似鄂生老弟，郑珍。”款中的“己未”年，即咸丰九年，翻阅其子郑知同所著《子尹府君行述》可知，时值贵州咸同农民起义的战火如火如荼，此消彼起，持续蔓延，郑珍此时正在四川南溪为官的唐鄂生处，与家人有短期离散，几经周折得以团聚，仍避难他处，数月后方回到故居——子午山望山堂，不久故居及数万卷藏书，在炽热的战火中成为灰烬，这段时期的郑珍与其他饱受战争之苦的人们一样，引妻携子，辗转避乱。那宁静、祥和的生存状态无疑是心中的企盼，而现实，又是那么苦不堪言，精神上的痛苦，唯聊借画图以求解脱，于是就有了这般闲云野鹤，抚琴对饮，诵吟风月的画卷。《影山草堂图卷》则是郑珍一幅画景、画意与前者颇为相近，却对描绘对象“指名道姓”的小佳构。“影山草堂”——其好友莫友芝旧居，该图水墨画成，存于均以“影山草堂”为题的诸幅画连裱在一起的长卷之中，款文中言明受莫友芝托而为其旧居写照,文曰：“ 郘亭莫五弟，取‘竹外山犹影’句，名居曰：‘影山草堂’，前十年属余写，以懒未就，今弟将入仕，逼为之，因以痴法作竹外山影，非眼明不见也。咸丰戊午秋尽日，郑珍。’”咸丰戊午年即咸丰八年（1858），此图先《携琴载酒图》一年而作，是年，咸同农民起义，战事稍有缓息，年近五十的莫友芝即欲北上，候选“截取”知县，同时怀着“衰颜只合老庭柯，尚逐时英问甲科”的矛盾心情，再试科场，临行时与郑珍话别，二人是至交，后世亦因他们几近相当的学术贡献而合称“郑莫”，此番告别，是这对挚友一生中，最后的面晤。之后，莫友芝游历江淮十余年，直至客逝异乡，才回葬故里，此图便是在这样的情景中绘赠莫友芝的。画中一水两岸的构图，右边浓墨写出松竹掩隐，有人闲庭低吟的影山草堂，对岸淡墨远山，笔者以为画风颇近石涛，虽是尺许小帧，但与前述诸幅联系来看，各具绘法。虽称是为莫氏故居写照，但，纯是臆写，并未以实境为据。仍属文人墨戏。

与这类带理想色彩的作品相比较，《爪雪山樊图》所绘的对象，抑或题记的款文，却又反映出作者于大致同时，却截然不同的创作心态与表现方式，仍然在表达作者内心所想，画中直面的是现实的人生，而非虚无的幻想，题材的选择，无不在表达与现实生活的密不可分。在该图中，作者采取了与前述画幅阔笔率意迥然大异的细笔，并略施色彩绘成，图中一付咸同时期遵义沙滩附近居民为避战火、杀戮，在禹门山寺筑堡自守的情景，画中所绘的禹门山上，村房密集，城堡蜿蜒，有团练驻扎的山顶，插着三角红旗。图右上题名“爪雪山樊图”，后面的款文：“癸亥先母忌日，子午山孩写付湘佩妹氏存之。”对该图依托的现实境况，加以说明的却是旁边的郑氏自撰的一段题识，文曰：“禹门山，顺治初昭觉丈雪大师避难来结道场，地之幽胜，殆难为匹，乐安江即唐《元和志》之带水，又名牢水，经山西麓回为深潭。颓岩临之，影似古柏，苍苍然环东而南去诸佛庐当岩之绝径。后山坡陀不甚高，得江水皆险峭，不易近。自己未来，乡人苦于湄贼，遂相率因山砌垒，聚居其中者几三千户。吾中妹黎湘佩县君旧家桃花溪上，避贼依母家，亦作此山中人，其屋三间当大回之顶。余携家自郡城还东，将由此赴成都，就浣花之约，妹以我无居，留此小住。兀坐翛然，念飞鸿指爪，一印丈师残雪，随笔涂染，庶他时谈山故者，爱而见我云。同治二年三月九日柴翁记”。这段题记道出咸同战乱，作者自遵义城归来，亦避难禹门山中，暂居表妹家，而后作斯图的情况。这是作者对当时自身处境的写照，虽未必是写生之作，但必定是以实境为参照而作，并关联咸同农民大起义——这一近代贵州重大事件的现实主义的画卷。此图作于同治二年，一年后，郑珍病逝于禹门山寨，或许此帧，与前述的《还山吟横幅》，均是他生命历程中，最后的翰墨丹青之迹。

“画宗思白，间摹文、沈。”这是郑知同言其父学画除膺服董其昌外，还兼取文征明与沈周，概括郑珍一生画风承袭大致如是。在我们亲睹其流存迄今，为数虽不可观，但风格多样的画作后，感到他习画的取向，实际并不囿于三家，而如其书法，同样是博采众家的，并入蜕化之境。 从其画的精神上论，所谓“画宗思白”，董其昌“南北宗”之说，推崇“南宗”董、巨、二米的文人画思想，倒是在郑珍山水画笔墨形式中显现了较深的影响，再者，所绘内容中的隐逸部分所表现的出世思想，与关注现实境况体现出的入世精神是并存的，两类绘画所运用的表现技法各异，展现了其绘画面貌的丰富多类。与他不主一家，传承多方的书法交相辉映。两者共呈的这一艺术现象，能从其言论中找到与之相应的观点，他有一首《与柏容论画》诗，有几句笔者以为不仅是对画，亦可移视为对其书的见地，兹录如下：“痴翁造化才，天马不受络。手补乾坤缺，山水有全著。拙我何敢望，兴至时闲作。……但闻识者说，此事勿死缚。……必执谱论求，一锢反难药。”（见《巢经巢诗集》卷二）其中“但闻识者说，此事勿死缚”与“必执谱论求，一锢反难药”二句，笔者的理解：对于书画，在学习继承上，转益多师，不囿于某家；在观念上，无门户之见，广为吸纳；在创作上，不求固定的面貌出现，时有所想，遂意生发，或许就是郑珍书画的特点。

因为学术、文学的成就，后世尊郑珍为一代“西南大儒”，也因学术之名太盛，著述涉及面广且丰厚，引发后人研讨不辍，反倒掩盖了他的艺术成就，以致鲜有对其艺术造诣的关注。加之，流传作品散失居多，存者居少，一直以来对他这方面的研究寥若晨星。尽管如此，还是在比较早的时候，他的绘画即被有识之士慧眼珍视，黄宾虹先生有一幅1947年摹拟郑珍山水的横卷（见《黄宾虹山水册》1983年8月，人民美术出版社）在画款中他这样写道：“董、巨遗意，玄宰倡之，金石学者迄嘉、道中益畅斯旨。巢经巢（郑珍）雅近吴侃叔（吴东发，浙江海盐人，山水用焦墨）、巴晋堂（巴慰祖，安徽歙县人，山水似方方壶），余参以霜红龛（傅山，山西阳曲人）、阝卷陬阁（宋葆淳，山西安邑人，工山水、花鸟）为之，不袭其貌云。丁亥八十四叟宾虹写。”清代道、咸之际，金石学盛，对于书画的发展均产生了促动作用，并被认为是一个特殊时期，包括黄宾虹在内的许多学者对这一时期的书画都十分看重，黄对金石学家的画是很有研究的，其著《古画微》中，就为“金石家之画”专辟一节。画款中提到的吴东发、巴祖慰、宋葆淳几位均是他在该节中认为山水“皆浑厚奇古，得金石之气”的画家。以黄宾虹的眼光审视，郑珍已作为这一时期的重要画家进入他的视野，并将其画定位于金石学者画的范畴，可见对其画的看重。所谓“不袭其貌云”，已暗喻郑氏画对自己影响。我们贵州人对这位本土先贤，从学术角度研讨日渐加深的同时，从艺术角度，对其在文化上的贡献，亦应有充分的认知。

Discuss Zhengzhen"s painting and calligraphy based on his

works handed down from ancient times

ZhuLiangjin

Abstract:Zhengzhen was a very important person in the cultural hiatory in Guizhou. He made deep research and was frutiful on classics, philology, historiography, poetry as well as on painting and calligraphy. This thesis aims to dicuss his discuss in this area based on his works handed down from ancient times.

Keywords: Zhengzhen；works handed down from ancient times

责任编辑黄万机