“写作可以让我获得内心的自由”

张丽军（以下简称张）：东君，语出屈原《九歌》，意为“太阳”，请问您为何以此为名？有什么特殊的含义吗？

东君（以下简称东）：中学时期，交了几位外地笔友，其中一位叫云中君，我就随便取了“东君”这个笔名。还有一层意思是，温州古名东瓯，东君就是东瓯先生。笔名不像衣服，用旧了就想扔掉。这个笔名我用了多年，后来就懒得更换了。其间我还偶尔用过肖泉、厉瓯白等笔名。

张：据说您曾三变志向，最开始想当画家，后来改行准备做武师，最终弃武从文成为了一个作家，而且还是一个很好的作家。那么，这些转变是基于什么样的原因呢？

东：小时候的确有点画画的天份，我喜欢照着《三国演义》《水浒传》《杨家将》《岳传》等连环描画画一些古代人物。没有笔，就用木炭在道坦上。可惜，父亲一直想让我子承父业，因此没有打算让我朝艺术方面发展。父亲和我那个自称“云盘传人”的叔叔都是民间拳师，收了不少徒弟。八十年代对我来说是一个拳打脚踢的年代。那时候最喜欢读的两本杂志是《武林》与《精武》，其中大部分是叔叔购买的，我借来阅读，也煞有介事地做了些笔记。其中有一期杂志的封面人物是技击家蔡龙云先生，没想到二十多年后我竟有幸见到了他，并且跟他有过一次深谈。中学时期，我在父亲的安排下，曾参加过一次浙江省青少年拳击选拔赛，最后落败而归。那时既心高气傲，又极度自卑，一经挫折，从此就彻底放弃习武的念头。

张：童年经历是一个人思想的起源，会对以后的创作产生深刻的影响。您出生在一个父亲、叔叔都是拳师的家庭，曾励志做武师，还参加过省里的青少年拳击选拔赛，最后成了一个作家，这样的经历可谓传奇。请问您童年时期的哪些人和事对您后来的创作产生了影响？

东：我虽然出身习武之家，但骨子里还是偏好文学。家里有一橱书，大都是哥哥买的。哥哥喜欢文史哲类的书，我的阅读趣味很大程度上也受他影响。哥哥平常省吃俭用，每月如果有零花钱剩余，我们就一起去温州市区逛书店。买回了一摞书之后，怕父母唠叨，因此总要等到天黑之后才敢回家。进门前，我们先是把书偷偷放在门口的咸菜缸边，我作为马前卒，先探看一下屋子里的情况，然后向哥哥作出暗示。父母若是忙于家务，我们就先后揣一两本书悄没声息地进屋。看看父母没有什么反应，我们又去门外夹带几本书进去。多少年后，我们在餐桌上谈起这事，父母竟笑呵呵地说，其实他们早就知道我们偷偷往家里塞书，只是不点破而已。

张：除了读书以外，能具体谈谈一些童年时期对您产生影响的、至今记忆深刻的事情？能否具体谈谈您的家人，如父亲、母亲、哥哥？哥哥的书对您产生了影响，哥哥的观念、思想、行为是否也对您产生了潜移默化的影响？

东：哥哥外出念大学，大部分书就放在家里，我好像没理由不翻翻的。我一本书接一本书看下来，就着了迷。很奇怪，我童年时代几乎没怎么读过那些安徒生童话或故事会之类的书。读得最多的是古代绣像小说、武侠小说、古典诗词文赋。中學时期，哥哥从大学带回一本校刊和一张现代诗报。我读完这些刊物，觉得自己也能尝试写一点，于是我就开始写诗了。不是旧体诗，是现代诗。事实上我那时候写的现代诗，不过是古典诗词的翻译。

张：能给我们分享一下您的读书经历吗？您又是如何开始文学创作的？哪些作家、作品对您影响最深？

东：我的文学创作是从诗歌开始的。仍然记得一九八七年初读北岛、杨炼时所引发的那种陌生的兴奋，忽然发现在唐诗宋词之外诗还可以这样写，就有了一种说不出的好奇。但真正影响我诗歌写作的是两本诗选，一本是《世界抒情诗选》，从那里我读到了希梅内斯、聂鲁达、叶芝、里尔克等人的诗，情绪低落的时候就拿出来读几首。另一本则是流沙河先生主编的《台湾诗人十二家》，纪弦、痖弦、郑愁予、余光中、洛夫、商禽等诗人的诗，都是我当时极为喜欢的。后来买到《港台文学选刊》这本杂志，我一般是先读诗，后读散文或小说。那个年代，我喜欢的流行歌曲也大都来自港台，内地的歌曲几乎不听。沉浸在那种氛围里，我早期的诗歌习作自然而然地就沾上了浓重的台湾诗人的腔调。米沃什在诗的一篇评论文章中说，童年的感知力有着伟大的持久性，他最初那些孩子气的诗作已经包含他后来全部作品的某些特征。我觉得的确是这样。

张：您中学时受到过哪些教育？对您产生了怎样的影响？

东：我骨子里跟众多温州人一样，渴望“走出去”。其实我有过一次走出去的机会。刚读中学的时候，父母就对我说，你要好好念书，过几年就把你送到意大利表哥那边去。表哥在意大利佛罗伦萨做服装生意，前景不错。我去佛罗伦萨做什么？不知道。我还没有做好足够的准备。佛罗伦萨，在一个文学小青年的脑子里就是但丁的故乡，被世人称为“美丽的羊栏”，徐志摩那个年代的人把它翻译成“翡冷翠”（多好听的地名）。单是冲着这一点，我就对佛罗伦萨充满了神往。三姨妈去世后，我的出国梦也就变成了梦幻泡影。之后我就变得像一个泄了气的气球，整个人都是飘忽的。我高中念的是文秘专业，读书等同混日子。记得那时我写过一篇谈论诗经的文章，语文老师读了，竟然没吭声。我觉得纳闷，就过去找他。他叫蒋韶华，是乐清师范学院的语文老师，来我们这个差班兼职教语文，对他来说简直就是屈才。因此，他刚来的时候，跟我们之间的关系有点紧张。我把文章交给他看，并不是要证明自己的才华，而是为了纠正他对我们所持的偏见——因为之前有一个语文老师就曾断定我们这种不入流的学校不可能会出那种有写作才能的学生。我跟蒋老师聊了近一个小时，他似乎有点惊讶。后来他向我坦言：他之所以没有把我的文章放在心上，是因为他起初以为我的文章是抄袭的。但他听我聊到自己读过的书之后，就不能不相信我有这种写作能力了。他给我的最高待遇是：我上语文课的时候可以看课外书。我一直独来独往，很少有人知道我在写东西。他们都觉得我这人不太合群，怪怪的。包括我父母，他们也不知道我天天趴在那里究竟在鼓捣些什么。父亲的一位朋友见我长着一副读书人的相，想推荐我去杭州某所大学念法律专业的预科班。但父亲婉言谢绝了。他大概是觉得我平常沉默寡言，读了也白读。再说，那时候家里经济拮据，实在拿不出更多的钱再培养一个大学生。对我来说，念书也的确是一件挺无聊的事。那时候，除了阅读与写作，我对别的事都提不起兴趣。事实也证明，我看的书越多，殆学情绪越强烈。现在想来，我是一个多么固执的人呵。

张：吴组缃先生有句名言：“中文系的学生不会写东西，就等于糖不甜。”遗憾的是我们现在中文系培养的作家越来越少，您怎么看？

东：我不是科班出身，我的写作大可以归入“野路子”。文学写作能不能教？显然，按照海明威先生的说法，是不能教的。他说，只有狗娘养的才会进大学学习写作。但另一位美国作家卡佛却认为，写作是可以教的。卡佛在大学里曾教过小说创作，这从他的学生所写的一篇《良师卡佛》的文章里可以看到。一位好的老师，你会感到，他们不是老师，而是朋友。我们之间的影响应该是双向的。记得多年前参加青创会，王安忆在她的发言稿中说，真正的写作是无法教与学的；更多是施加某种影响，建立一种信任和亲近。我现在在温州大学教创意写作，我常常跟学生们就某个主题，展开讨论，然后同步写作。写完了，我们就在群里互相传阅，或是在上课的时候由我进行点评，同学们之间再次展开讨论。我今年发表的中篇小说《空山》、短篇小说《好快刀》就是在这种情境下写的。

张：有评论家说您的小说追求“清”与“淡”，与沈从文、废名、汪曾祺同属一类，您说自己很少读上述三位的作品，说受影响十分牵强。那么，哪些作家真正影响了您的写作？

东：评论家很容易堕入一个理论怪圈，一旦发现某个作家某个时期的某部作品像某位前辈作家，他就非要从中寻找脉承关系。有些评论家说我的小说有沈从文、废名、汪曾祺的味道之后，我才正儿八经地去读他们的作品。包括温州籍作家林斤澜的小说，我也是很晚才读。之前，这些人的作品我只是零零星星读过一点。其实真正影响我写作的，还是西方作家，我十分粗略地把他们分成几脉，比如：博尔赫斯、卡尔维诺等是一脉；卡夫卡、舒尔茨等是一脉；福克纳、西蒙等是一脉；鲁尔福、马尔克斯等是一脉；海明威、卡佛、福特等是一脉；贝克特、图森等是一脉……我是一脉一脉地读过来，就知道了西方文学的来龙去脉。东方作家，特别厉害的好像不多，有几位日本作家如芥川龙之介、横光利一、川端康成、三岛由纪夫等，也曾对我有过影响。

张：您读书很成体系，有自己的独特感受、鉴赏和接受能力。您能否详细谈谈这些作家给予您的具体影响，即这些作家是在哪些方面影响了您？您对这些不同流脉的作家作品进行一系列的筛选、比较、融合、扬弃之后，初步形成了您的文学观念。请您谈谈您对中国现代文学的理解和思考。

东：我觉得中国现代文学的成就是被国内一些评论家夸大的，我虽然不太喜欢，但我还是不能绕过他们的。从1918年鲁迅发表第一部白话小说《狂人日记》至今已有百年历史，如果说，胡适是白话文的推动者，那么鲁迅就是中国现代文学的确立者。王德威先生谈到鲁迅当年在日本看到日本军人砍中国人脑袋的幻灯片时曾说过这样一句话：犯人脑袋喀嚓落地的那一刻，中国文学的“现代”意识就陡然诞生了（大意）。从鲁迅和鲁迅的那一代作家开始，小说才开始出现了现代主体意识。除了鲁迅，还有一个浙江作家是现代文学的重要推手，他就是施蛰存先生。施当年创办了《现代文学》杂志，倡导的就是现代小说、现代诗。那个时代还有一些作家，我们现在虽然称之为“现代作家”，但没有进入现代意识的写作，比如张恨水等。施先生晚年虽然也曾谈过现代性，但他还是略显保留，大概是怕捅了“现实主义”的马蜂窝。什么是现代性？《现代性的五副面孔》作者卡林内斯库曾借现代主义和先锋诗学解释“现代”与“新”的概念。他曾经不无幽默地说过：现代性可以有很多副面孔，也可以只有一副面孔，或者一副面孔也没有。理解这句话，估计要读完这样一部书。不过，也有直观的、感性的解释。当年尼加拉瓜诗人达里奥读了西班牙诗人希梅内斯的诗就对他说：你喜欢内在的东西。希梅内斯后来作补充解释：内在的东西就是现代性的、世界性。他同时提到了莎士比亚的《哈姆雷特》，认为这部以复仇为主题的心理悲剧就有一种深刻的现代性。我曾经在一篇文章中，以三部复仇主题小说（即鲁迅的《铸剑》、汪曾祺的《复仇》、余华的《鲜血梅花》）为例，谈到了西方现代主义对中国作家的影响和中国小说在三个不同时期呈现的现代主体意识。读了余华的《鲜血梅花》，再读汪曾祺的《复仇》我们就可以理解格非当年为什么说“汪曾祺是先锋文学一个真正的源头”。那么，现代小说与传统意义上的小说有什么区别，我以为同样可以借用西班牙一位作家的话来解释：传统小说就是看故事的下一步发展，而现代小说则是为了感受其氛围。而“氛围”这个词在小说里可能要置换为另一个词，那就是意境。我很看重在小说中对“意境”的经营。

张：文学给您的生活带来了哪些影响？

东：我选择文学作为我的志业，但人家问我职业时，我常常要犹豫一下。有时会问自己：哈，作家也算是职业吗？有一回，我偶然看到一篇报道，杭州的媒体记者以“写作男”来称呼我，我觉得有些别扭。事实上，我在一些职业栏中填写的大都是“自由撰稿人”。我所认同的，也许不是“撰稿人”，而是“自由”。这个词更接近我内心的某种状态。直到现在，我仍然认为，写作可以让我获得内心的自由。我记得民国时期有个叫王世镗的大书法家写过这样一行字：自在本自由之所始。我想，唯有身的自在，才能得享心的自由。

张：您也谈到您的文学创作是从诗歌开始的，那么诗歌对您的小说创作产生了哪些影响，它们之间又有何聯系？

东：我的写作始于诗。至今仍然没有放弃诗歌写作。我敢说，我读过的诗远远多于小说。出于某种原因，我很少发表诗。我觉得诗歌写作是一种更个人化、更隐秘的一种行为。我写作《夜宴杂谈》时，固然是把它视作非韵文叙事，但写着写着，一种古典诗歌的韵律感就从我心底滋生出来。因此，我的一位同道读完我的小说就回复说，她在阅读过程中脑子里会浮现出李商隐的诗句。我说，是的，我写到夜宴的场景时脑子里的确萦回着李商隐的一句诗：隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。这就对了，那位朋友点头说，就是这种感觉了。事实上，我在写这篇小说之前，脑子还没有这句诗，它也没有在我脑子里变成原点性灵感。

张：您说过“生活比小说更荒诞”，在当下社会，这确实是一种普遍存在的现象，以至于很多作家写作时照搬现实、挪用新闻。但小说家的责任是要“走一条自己的、不同于事件的实际进程的道路，发掘现实中模糊的、潜在的甚至相反的东西”，这样才能在荒诞的现实中找到小说的突围之路。那么对于小说如何书写现实，您有什么看法？

东：我不太喜欢那种过于写实的作品。看画也是如此。我不喜欢那种照相般的、没有多少想象力的画。很多评论家谈到“现实主义”，就喜欢运用“深入”和“贴近”这些老套的词汇，让人感觉现实就是一个女人。小说过于贴近现实，不一定就是写实。相反，它可能变得板滞。写实之外，偶尔写意，追求一种象外之致，就像古诗一样，能有一种境生象外的效果。如果拿画来作比喻的话，我的小说大多不是写实的，而是写意的，有时甚至是大写意的。《好快刀》《梦是怎么来的》《他是何人我是谁》等小说是写意的，《苏薏园先生年谱》《异人小传》《面孔》等就是大写意的。

张：您提到的“写意”“大写意”是很有韵味的，正如同您的作品有自己独特的味道。这在中国70后作家中是独树一帜的。您在谈到阅读中对西方文学的接受与影响。事实上，我认为，对作家的文学观的影响，不仅是阅读，而是有着广更为广阔的东西，如地域文化、民俗风土、家族传统、民族审美品格等无形的东西，可能更加深刻、丰富、内在。您的这种“写意性”审美品性，是否收到来自东方文化、地域文化等审美元素的影响？

东：这些年，我在小说创作之余，写了一些碎片式的叙事文字，长则数百字，短则数十字，比起日本“掌小说”来更短，大概只能算“拇指”小说了。这些短章，都是写人，像人物速写，寥寥几笔，不求完成度有多高，言语有中，风神能见，就足够了。我把这些碎片，跟百衲衣似的缀成一篇，冠以《面孔》这个题目；里面的文字也约略作了排布，求的是文气贯通。《面孔》已经写了三卷，计一百七十余篇，今年先后在两家刊物刊发。刊发之前，我曾在小圈子里贴出一部分内容，有人问我，这算是小说还是散文，我无以回答。它不像小说，也不像散文，更不像诗，但又兼有上述几种文体的某些特征。《面孔》与我前些年写的另一部小说《苏薏园先生年谱》延续的是《世说新语》这一脉传统，我就是想用这种既古老又现代的方式记录种种世相。一段文字，常常是由一个词，一个意象或一句话生发开来的。记事之外，我也下了点功夫寻求一种内在的气韵。有没有做到，就是另一回事了。如果有一种画可称为写意画，那么我这一类文字大概就叫写意文吧。

张：当代作家，尤其是七零后作家，对西方作家如数家珍，信手拈来，但当讲述中国故事的时候，经验却捉襟见肘。您的作品在“西天取经”之后又重新回到中国本土，走了一条更深、更广却也更难的路。请问您对学习西方与讲述中国故事有什么自己的独特见解？

东：近几年，我也开始关注同行的写作。尤其是读那些比我年轻的作家的书，我总觉得自己的神经元大脑已经陈旧了，得换一副新的了。我看完了之后，如果内心有点小激动，就会给他们发个短信，谈点粗浅的看法。有时候兴致来了，我就写点评论之类的文字。

谈到“短板”，我当然知道自己的短板在哪里。但我觉得自己天性不高，属于后知后觉的那一类。正儿八经写了十几年小说，时不时还要在写作中犯一些低级错误。比如叙事问题。

张：请您谈谈您在阅读同行写作、同年人写作或更年轻写作的“小激动”，您与其他同时代作家的交流情况。这个，我和读者都很想了解。

东：近十年来，我与同辈作家之间的认识与缔交，几乎都是来自于国内的文学期刊。我们感觉自己得益于期刊的同时，也许不能不正视这一现状：我们的写作正越来越趋同，这与期刊作品之间的相互影响不无关系。上世纪二十年代，日本作家芥川龙这介曾在一篇题为《文艺杂谈》的文章中说：“现在的长篇小说，总让人觉得某些方面有报纸的气息。如果由后代人来看，现在短篇小说的字里行间也使人感到有月刊的气息。”如何摆脱这种气息，仍然是我们今天面临的一个问题。

我记得作家于一爽曾向我们70后写作者提了这样一个问题：70后作家正值壮年，本应当是文坛的中流砥柱。可现实并非如此。50后、60后作家群体中有很多具有广泛影响的作家，80后作家群体中同样如此。当我们说起70后作家，却很难说出几个具有广泛影响的名字。您觉得这是为什么？我的回答是：作为70后写作者中的一员，我首先觉得这是因为我们还写得不够好。一般来说，最能引发广泛影响的是长篇小说。我写了那么多年，居然没写出一部有分量的长篇小说，这的确是一件令人羞愧的事。此外需要反省的是，与前辈作家们相比，70后作家大部分还不够勤奋。就拿我来说这十几年来，我的写作方式很少有什么大的变化。小说方面，平均每年也就写十来万字，平常即便有很多空闲时间，还是只能写十来万字。我曾经以“写多了自己会对文字有一种厌烦感”作为解释的理由，而事实上还是大半因为懒散习气在作崇。至于80后作家，我认为他们当中一些真正写得好的也没有赢得与他们的作品相匹配的名声，相反，能出来的且爆得大名的大多是一些能跟市场合拍的作家。70后作家唯一可以与跟50后、60后乃至80后作家们较劲的，就是中短篇小说，而且有过之无不及。相比于70后作家，我觉得80后作家更让人期待。名单很长，我就不念了吧。

张：您的有些作品并没有延续中国传统小说的叙述传统，而是借鉴了怪诞现实主义的叙述方式，同时在文体方面打碎了既有的文體模式，加入了书信、年谱、记者访谈等各种文体形式。这种创新是出于一种什么样的艺术考虑？

东：我早期不少小说受西方现代派小说影响极深，采用的是焦点叙事，但写着写着就发现自己写的东西跟很多人没有什么区别。我后来试着采用散点叙事来写，发现自己的心性可以更自由地发挥。但问题就来了，散点叙事其实并非散漫无章，不讲究限制视角的，相反，它对视角的限制可能要更加微妙。

举例来说吧。我写作短篇小说《听洪素手弹琴》时也犯过叙述视角对焦不准的问题。我把视点人物放在徐三白身上时，就只能从徐的视角来写洪素手；我把焦点人物放在顾樵先生身上时，就只能从顾的视角来写洪素手。但我写着写着，就忘记了这一点，写到第三章时问题就出来了：

让徐三白遗憾的是，她没有弹出让他醉心的曲子来。洪素手说，你走了之后，我再坐下来试练几遍。徐三白走后，她又坐下来，一个人，慢慢将气息调匀了，挥手之间，心就远了。弦动，琴体也随之振动，身体里的那根弦无声无息地应和着。

如果视点人物是洪素手，这样写是毫无疑义的。但我选择的是徐三白，他走了之后，作者不能代替叙述者逾越视角来写洪素手弹琴的细节。因此，我就把“徐三白走后”这一段文字删除了。

为了厘清视角，我特意把这篇小说像交响乐那样分为四章，并且分别以“A面”与“B面”作为区分。A面、B面是传统磁带的专用名词，我之所以这么分，一方面是为了对应“听洪素手弹琴”这个题目，另一方面，也是强调“A面”是以徐三白作为视点人物，“B面”是以顾樵作为视点人物，既是通过他们的视角来看洪素手，也是通过他们的耳朵来听洪素手。

我是个“老改犯”，总喜欢不厌其烦地修改自己已经发表过的作品。有人说，与其改旧作，不如重新写一篇。我卻不这么想。重写一个，也许是一种重复的写作，但在修改的过程中，你会发现一种新的东西，这些新的东西自己以前没有发现，但它会在后来的作品中冒出来。

张：您的小说艺术探索意识较强，常设有不少谜团和悬念，以至有读者反应有些作品不太好理解，您如何看？

东：曾有评论家说，我的某一部分作品读来晦涩难解，索性把那一部分小说称为“没有谜底的小说”。有一回在一次作品研讨会上，一位评论家说，他把我的《某年某月某先生》读了两遍，但仍然不得其解。我就有点惊讶了。的确，我在小说中安放了一些谜团。谜团一环接一环，直至最后，但那个女主人公的身份依然是个谜。这篇小说采用隐喻的手法写人与人之间的微妙关系：一棵白果树隔着一座山可以把花粉传给另一棵白果树，但一个人即使走得再近也无法走进另一个人的内心深处；然而人又是生活在与他人纠扯的谜团中，想跳出尘世，寻求解脱，也是不可能的。我不喜欢那种一眼就让人看透、然后能说出个道道来的小说。那是批评家们喜欢干的活儿。

张：您提到小说要体现东方精神，内在的精神是东方的，但兼有西方现代派的一些特点。请您结合自己的创作谈一谈“东方精神”。

东：我前阵子看中了一位朋友修复的民国老宅，从他手中租了几间辟作书院。我发现民国建筑有一个特点：那就是中西合璧。因此，我如果不是作家，而是一名建筑设计师，我也可能也会造这样一栋房子：廊柱、檐口、窗户是西式的，传统的清水砖墙面，抬梁穿斗式木构梁架。门台的顶部是西式的，大门立面则是传统的砖石门台构图。

事实上，我所追求的一种理想的小说境界应该是这样的：在北方语系（普通话）写作之外，不失南方叙事的特色，其内在精神是东方的，外在的表现手法则兼有西方现代派的元素。这些年，我一直在朝这个方向努力。我现在还没有把自己的那栋楼搭建起来。我现在所能做的就是，把四至厘定，把梁柱摆好。如果说，小说是我的客厅，门面略大一些。那么，散文随笔评论就是我的书房，诗歌是我的卧室。还有一个房间，我打算辟为戏剧。

张：您谈的很好。能谈谈您近期的写作计划吗？会不会继续探索新的写作风格？

东：有一次，我跟几位朋友谈到了未来的写作。我们都预感到人工智能写作迟早会来，由此会带来亘古未有的变局。目下，机器人写作的推理小说和诗歌都已经出来了，这无论对网络文学和纯文学都构成很大的冲击，但我觉得，类型文学可能会首当其冲。当然，纯文学也不能幸免，机器人的智能化程度只会越来越高，它们可以把托尔斯泰不太喜欢的莎士比亚跟托翁本人搅混在一起生产出一种新异的东西。二十世纪初，章太炎先生看到西方现代诗进入中国，视若异端邪物，他“不知叫彼作什么”。慢慢地，人们就习惯了这种全新的分行文字。人就是这么怪，他发明了“阿法狗”，用来打败李世石；还要发明写推理小说的机器人，试图打败东野圭吾。因此，哲学家齐泽克不无悲观地说，你永远只能是第二提琴手，机器人可以打败你。但是，人总是有办法的。进入人机合一的时代之后，一种新的人工智能写作必将带来新的“文学标准”。那时候，过去或现在畅销一时的在某个“标准”之上的文学作品是否还能留存仍然值得怀疑。

（作者单位：山东师范大学文学院）