小说文体的基本特征

何镇邦，著名文学教育家。1962年毕业于复旦大学中文系。历任北京回民学院、北京回民中学教师，中国作协创研室研究人员，中国作协鲁迅文学院教研室主任，研究员。1985年加入中国作家协会。著有《长篇小说的奥秘》、《当代小说艺术流变》、《文学的潮汐》、《文体的自觉与抉择》、《九十年代文坛扫描》、《观念的嬗变与文体的演进》、《文学的新世纪》等文学评论集，《笔墨春秋》、《文化屐痕》、《文坛杂俎》、《边走边吃》、《来自天堂的药方》等散文随笔集，主编《当代名家随笔丛书》、《中国女作家情感世界散文丛书》、《文体学丛书》、《黑马长篇小说丛书》、《名家侧影》等大型书系。评论集《当代小说艺术流变》、《观念的嬗变与文体的演进》分别获第二届和第六届当代文学研究奖，评论《诗的报告》获第三届乌金奖，评论《呼唤革命英雄主义》获《解放军报》文艺评论奖。近年来，多次应邀到北美、东南亚和港澳台访问讲学。

要认识小说文体的基本特征，首先需要梳理一下中西小说文体形成的历史。中西小说文体的形成几乎都经历了从神话、传说、民间故事再到小说的过程；只是中国小说从神话、传说、民间故事到小说的过渡是史传文学，而西方小说从神话、传说、民间故事到小说的过渡是史诗。

追溯中国小说文体形成的历史，当然可以上溯到神话。中国的神话，不是古希腊的神话那样由代表天空和大地的神结合产生一群儿女组成神的世界，由此发展为包括代表自然界的太阳、月亮、大海、春夏秋冬、风云雷电等神的代表人类社会的智慧、战争、文艺等神的各种神祗的奥林匹斯神系，而是散见于古籍之中，如《三五历记》（徐整著）中所载的盘古开天辟地的故事、《列子·汤问》中所载的女娲补天与共工触不周之山的故事，等等。鲁迅对神话的形成与本质，有精辟的见解，他在《中国小说史略》中这样说：“昔者生民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能之止，则自造众说以解释之；凡所解释，今谓之神话。神话大抵以一‘神格’为中枢，又推演为叙说，而于所叙说之神，之事，又从而信仰敬畏之，于是歌颂其威灵，致美于坛庙，久而愈进，文物遂繁。故神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，实特为文章之渊源。”（鲁迅：《中国小说史略》第二篇《神话与传说》，见《鲁迅全集》人民文学出版社1981年第9卷17页；）中西神话虽繁简不同，但都包含了后来产生的小说文体最基本的要素：故事性。

关于传说，鲁迅也有一精辟的解释，他说：“从神话演进，故事渐近于人情，出现的大抵是‘半神’，如说古来建大功的英雄，其才能在凡人以上，由于天授的便是。例如简狄吞燕卵而生商，尧时‘十日并出’，尧传羿射之的话，都是和凡人不同的。这些口传，今人谓之‘传说’”,“由此再演进，则正事归为史，逸事即变为小说了。”（鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，见《鲁迅全集》人民文学出版社1981年版，第9卷302页。）在中国，往往把神话与传说糅在一起，称为“神话传说”，中国的神话传说作为小说的源头不仅提供了叙事的方法，而且提出了叙事的题材。

民间故事，指的是在民间口头流传的故事。民间故事直接孕育了小说，在中国，民间故事对小说的影响更大。从神话传说拓展演化而来的嫦娥奔月，牛郎织女等民间故事对小说创作有着很大的影响；而民间故事一种特殊的文体——宋元形成的话本，即说书的底本，可以说是孕育宋元以后白话小说的胎盘。

在中国小说文体的形成过程中，作为神话、传说、民间故事与小说的中介是史传文学。中国早期的历史著作，主要指《左传》、《战国策》、《史记》等作品，由于文体具有较强的文学性，即既有引人入胜的历史故事的叙述，又善于通过人物的语言和行动刻画生动的人物形象，像被鲁迅称为“无韵之离骚”的《史记》，在刻画人物形象时成功地运用“互见法”，而《左传》中关于战争的描述，都对后来的小说创作发生重大的影响，故称之为史传文学。对于小说文体与史传文学的继承关系，明清之际的小说评点家们早就有清醒的认识。金圣叹曾指出：“《水浒传》方法，都从《史记》出来，却有许多胜似《史记》处。……其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，都有算计出一篇文学来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔情去，削高补低都由我。”（金圣叹：《读第五才子书》，见陈曦钟等辑校《水浒传全译本》，北京大学出版社1981年版，第16页）金圣叹的这一番点评，既点明了小说与史传一脉相承的关系，也点明它们的区别，即一是记实，一是虚构。

先秦诸子散文也是从神话传说到小说的过渡中介之一。诸子散文对后来小说的影响不在文体结构，而在于叙述的写意性。人们通常举出《论语·先进》叙中关于子路、曾哲、冉有、公西华侍坐，孔子师生一段生动的对话，通过片言只语和某一行为举止简要的记叙，即传神地写出孔子师生的精神风貌。这种写意性的叙述对魏晋以后的志人的笔记小说在叙述策略上产生重大的影响。当然，《庄子》、《韩非子》中引用的大量寓言也对后来的小说创作产生重大的影响，有的直接成了小说创作的素材。

中国小说形成于魏晋南北朝时期。早期的小说均用文言书写，故相对于宋元以后出现的白话小说，称之为文言小说。魏晋的文言小说分为两支，一是以干宝的《搜神记》为代表的志怪小说，一是以刘义庆主编的《世说新语》为代表的志人小说。志人小说成为中国笔记小说的滥觞，而志怪小说又开启了唐人传奇中的神话小说和明清以《西游记》、《封神演义》为代表的神魔小说一路。唐人传奇是中国小说发展史上的一个重要阶段，它仍然是文言小说的延伸，而且还没有完全从神话传说或史传文学中脱胎出来。到了宋元时代，由说书的话本演变而来的话本小说，可以说完全从神话传说和史传文学中脱胎出来，成为真正意义上的小说。宋元话本中的一些名篇，如《卖油郎独占花魁》、《杜十娘怒沉百宝箱》之属，影响所及，直逼现当代。它们不仅影响到当代小说创作，形成新民俗小说一派，而且不少成为戏曲、影视的题材。宋元话本之后，即是中国古代小说最繁荣时期的明清小说，这一时代，既产生了诸如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《金瓶梅》这样一些登上中国小说艺术高峰的著名长篇小说，还有明清之际的“三言”、“二拍”之属的“世情小说”和清末的“谴责小说”。而除了白话小说之外，文言小说到了明清之际，还产生了像蒲松龄的《聊斋志异》这样伟大的作品。“五四”新文化运动之后，产生了同西方接轨的现代小说，这样一来，从文体上来说，中西小说已经融通一体，没有十分大的差异了。

西方小说文体大致形成于十八世纪，在这之前，仍然经历了神话、传说、民间故事及其过渡中介史诗等阶段。

古希腊神话是西方神话中最古老而又形成神系的神话体系。西方神话同样是各民族借助于想象的方式回答谁用什么方法创造了世界、谁用什么方法创造了人类、谁用什么方法创造了文化等三大问题，亦即关于宇宙自然、人类和文化的起源问题。古希腊神话中，形成了由代表自然界的太阳、月亮、大海、春夏秋冬、风云雷电等神和代表人类社会的智慧、战争、文艺等神祗组成的奥林匹斯神系。

关于传说。古希腊奥林匹斯神系中的阿喀琉斯、阿伽门农等英雄的故事，往往和神话混杂并存，故可以把神话与传说合称起来说。这同中国的神话传说可以合称同出一辙。

西方的民间故事也直接孕育了小说。例如文艺复兴时期出现的意大利作薄伽丘的《十日谈》就继承和发展西方中古民间流传的故事。

在西方的文学发展中，作为神话传说与小说过渡中介的史诗是一种比较繁荣也比较重要的文体。西方早期的史诗是古希腊的史诗，如荷马史诗，其内容的重点由解释世界的起源、人与自然的关系转变为描述人类社会的矛盾冲突和人与人的关系，它是人类从原始氏族部落社会向阶级社会过渡时期悲壮历史的缩影。中古欧洲的史诗则分为两类：一类以日尔曼民族的英雄史诗为代表，如《希尔德希兰特之歌》、《贝奥武甫》等，歌颂的多为部落贵族英雄，故事中也是神人穿插，但神已不是主角；一类以历史人物、民间传说为基础，歌颂统一国家的英雄人物，是欧洲各民族高度封建化之后的产物，如法国的《罗兰之歌》、西班牙的《熙德》、德国的《尼伯龙根之歌》、俄罗斯的《伊戈尔远征记》等。西方史诗叙述的三元素：“人物”、“空间”和“发生的事件”给后来的小说形态的人物、情节、环境三元建构提供了范式。由此可见，史诗在西方小说文体形成过程中的重要意义。

形成于十八世纪的西方小说文体，以中世纪的散文虚构故事为先导，以薄伽丘的《十日谈》、拉伯雷的《巨人传》、塞万提斯的《堂吉诃德》等为代表。18世纪的英国完成了产业革命，确立了君主立宪政体，率先发展了资本主义和殖民主义，产生了中产阶级读者群，于是，近代意义的小说率先在英国兴起。丹尼尔·笛福的《鲁滨逊飘流记》、享利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》、简·奥尔汀的《傲慢与偏见》等作品的出现，标志着西方小说文体的形成。稍后，法国作家雨果的《巴黎圣母院》与《悲惨世界》的浪漫叙述，英国作家瓦尔特·司各特的《十字军英雄记》等约三十部历史小说中的宏大历史叙述，法国作家巴尔扎克、斯汤达、梅里美、福楼拜，英国作家狄更斯、萨克雷，俄国作家果戈理、托尔斯泰、契诃夫等在十九世纪一系列伟大作品中所进行的批判现实主义的叙述，则标志着西方小说文体的成熟。进入二十世纪以来，西方小说文体经历了多方面的革新，出现开放的、多元的反传说的新的面貌。举其要者，有俄国作家陀思妥耶夫斯基在《罪与罚》等作品中出现的被巴赫金称为复调小说的新的结构和叙述方式；有奥地利作家卡夫卡在《城堡》中出现的意蕴——象征叙述方式和人物形象符号化的写法；有法国作家普鲁斯特在《追忆逝水年华》，爱尔兰作家乔伊斯在《尤利西斯》等作品中运用的意识流叙述方式；有阿根廷作家博尔赫斯在《交叉小经的花园》等一系列作品中创造的叙事的虚拟性与圈套式的叙述方式，等等，此外，法国的新小说，拉美的魔幻现实主义，也都创造新的叙述方式。回顾西方小说文体从十八世纪以来的三百余年的历史，经历了从形成到成熟再到革新发展的几个阶段，这对于我们认识小说文体的基本特征是很有益处的。

小说文体的基本特征，表现在以下几个方面。

第一个特征：虚拟性。

虚拟性可说是小说文体最重要的特征。王蒙在总结了他的小说创作经验之后，对小说文体的特征做了一些精辟的阐述。他这样写道：“小说是虚拟的生活。‘虚’就是虚构，‘拟’就是模拟，模拟生活。”“小说是一种创造。因为它来自你自己对生活的发现。……发现是一种创造，是在生活里的一种寻求，一种寻找。这种创造，不仅对于你作品的读者来说是一个新的东西，而且对于作者来说也是一个新的东西。”“小说往往又是对生活的一种发展。……小说是生活的一种反映，又是生活的一种虚拟和假设，生活的一种补充，又是生活的一种虚拟和假设，生活的一种补充，生活的一种深化、净化、强化，是生活多因子的一种新的排列组合。”“小说的想象更加自觉。我们往往把生活想象得比实有的更好一些，更鲜明一些，来弥补客观没有完全达到的。这叫做虚拟性地实现客观上尚未完全实现的东西。”“小说又是作者的内心与作者的生活经验，作者的主观世界与他们所处的客观世界的完美结合。”（王蒙：《漫话小说创作》上海文艺出版社1983年版第78、92-93、80、10页）

在这儿，王蒙把小说虚拟性的文体特征从方方面面阐述得相当全面透彻。从王蒙提纲性的论述中，我们大抵可以体会到以下几个方面的内容。

首先，小说的虚拟性表现在作家对待生活素材处理的态度和方法上。因为，小说既然是作家以虚拟客观世界和人的心灵世界的方式表达现实世界的经验，从而反映社会生活和作家的感受，那么，它对生活素材的态度和方法就不同于散文和报告文学，不只是把生活素材加以剪裁和联缀而已，而是在把生活素材切碎之后，再按照创作主体的需要，模拟客观世界重新组装起来。因此，小说对生活的发现与发展，“是生活各因子一种新的排列组合”。唯其如此，也就可以做到“源于生活，高于生活”。

其次，小说中一切虚拟的艺术世界大多有作家所经历体验的客观的现实生活为依据，而不是随意的虚拟。高晓声的获奖短篇小说《陈奂生进城》的构思创作过程最能说明这一点。1979年，高晓声同他当年一起被错划为“右派分子”的“探求者”同伴们在改正错划之后，江苏省委宣传部曾拨专款组织他们到西北、西南、华中等地参观访问，以示安抚，行程从南京出发，经徐州、西安到成都，然后又到重庆、武汉再回到南京，历时一月有余。在成都时，他们住进锦江饭店，星级饭店的豪华设施与舒适程度让高晓声这个刚从江苏常州郊区农村茅舍里走出来的人有一种天上人间之感。他生前曾向我描述住进成都锦江饭店的感受，面对席梦思软床、压水瓶、地毯和一尘不染没有异味的卫生间，他有一种不真实的梦幻之感。他并未把这段深切的生活感受写成客观纪实与主观抒情的散文，而是虚拟成小说，作为“陈奂生系列”继《漏斗户主》之后的一篇佳作行之于世，获得了极大的成功。小说中陈奂生因不吃早饭去卖油绳血糖低晕倒而被送进招待所住“高间”的经历与感受实际上就是高晓声在成都住进锦江饭店的经历与感受的虚拟。由此可见，小说中的一切虚拟，大都有作家经历体验的生活经历为依据。

再次，小说的这种虚拟性为作家提供了广阔的想象天地和创造天地。想象是艺术创造的翅膀，离开艺术想象，很难说有什么成功的艺术创造。小说的虚拟性为作家提供了广阔的想象天地，作家可以在这个广阔的天地中天马行空，自由驰骋，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（刘勰：《文心雕龙》之《神思》。），进行他的艺术创造。读王蒙的小说，无论是其长篇小说《活动变人形》，“季节系列”中的四部作品，还是大量的中、短篇小说，如《蝴蝶》、《夜的眼》、《坚硬的稀粥》等，都善于在虚拟地表现生活时，进行充分的艺术想象和艺术创造。

第二个特征：故事性。

考察中外文学史，了解一下小说的萌芽、发展到成熟的过程，例如我国小说萌芽于神话传说和史传文学，从魏晋南北朝的志人志怪小说到唐人传奇、宋元话本得到发展，而到明清小说臻于成熟，故事始终是各类形态的小说的基本骨骼。由此可见，故事情景小说文体最基本的特征之一。

鲁迅先生早就指出：“而这谈论故事，正就是小说的起源。”（鲁迅：《中国小说的历史的变迁》、《鲁迅全集》，人民文学出版社1981年版第九卷第383页；）英国著名小说家福斯特则把故事性提高到更高的层面上来认识，他说：“故事是小说的基本面，没有故事就不成为小说了。可见故事是一切小说不可或缺的最高要素。”（（英）爱·摩·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1984年版第23页。）

由以上引述的经典论述中可以看到，故事是小说的起源，故事性是小说文体不可或缺的最高要素。故事与情节当然不尽相同，故事（story）是一个序列上（时间，或因果）排列的事件，而情节（peat）则指有意义的一系列行动过程。但人们已习惯于将故事与情节联合在一起看，并把人物、故事情节同环境三个要素联结在一起，作为传统小说的叙事模式，简称“性格——情节模式”。20世纪的小说，主要是现代派小说寻求打破这种人物、故事情节与环境相联结的三元结构，以及情节、反性格作为一种创新的自我标榜。实际上，淡化情节不等于不要故事，淡化性格或无性格也不等于不写人，无论什么新的叙事模式，自然要以“情节——性格模式”作为其基本的模式。这一点，我们在研究小说文体的基本特征时应有清醒的认识；小说，尤其是长篇小说，是不可能没有故事的；优秀的长篇小说必须有一个好的引人入胜的故事。对于传统的长篇小说是如此，对于反传统的现代派小说来说亦是如此。我们从余华的《话著》、《许三观卖血记》等用现实主义手法写的现代派小说中，均可以读到一个很不错的故事，仅此即可以说明一切。

当然，小说不仅要有好的故事，必须认识到故事性是小说的基本要素，但同时又要认识到，小说必须在故事这个基本骨架上附加显示其他的价值，尤其是审美价值的要素，福斯特在指出“故事是一切小说不可或缺的最高要素”之后，紧接着明确地指出：“故事叙述的是时间生活，但小说呢——如果是好小说——则要同时包含价值生活。”“有些人只要求有个故事，这是一种类似原始人的好奇心。结果呢，使我们在利用其他文学上的造诣时就变得荒唐可笑。”（（英）爱·摩·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1984年版，24-25页）由此可见，故事是小说的基本要素，但不是唯一的要素；小说仅有好的故事还不行，还要有别的“价值生活”，要有叙述、语言、结构诸要素，也就是创造小说审美价值的各种要素。这一点，我们也要有清醒的认识，并认真去探求创造小说审美价值的各种要素。

第三个特征：兼容性。

小说在文体上的兼容性指的是它能把散文、诗歌、报告文学、戏剧影院等各种文体甚至音乐、绘画等各种艺术形式的长处融合过来，为其所用，小说的散文化、诗化、报告化、戏剧影视化等当下小说创作中常见的现象，就是小说文体兼容性的表现。当然，世纪之交出现的跨文体写作，也可以看作是小说文体兼容性的一种表现。而文体性的兼容性，更加体现出小说作为文学大家庭主要成员的特征。

小说的散文化，是当下小说创作的一种常见的现象，多见于新笔记体小说的创作之中。新笔记体小说的代表作家汪曾祺甚至把小说的散文化作为他小说创作中的一种自觉的艺术追求。他这样说：“这样的小说打破了小说和散文的界限，有点近似随笔。结构尤其随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写。我这样做是有意的（也是经过苦心经营的）。我要对小说这个概念进行一次冲决；小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不能要花招；小说当然要讲技巧，但是，修辞立其诚。”（汪曾祺：《桥边小说》的《后记》）从这个近似某种创作宣言的一番话中，可以看到相当一部分作家是把小说文体上的散文化、随笔化作为他们的一种艺术追求来“苦心经营”的。汪曾祺的相当一部分小说，从《受戒》、《大淖记事》到《故里三陈》、《安乐居》等作品，均是小说散文化的代表作。此外，诸如贾平凹的“商州系列”，何立伟的“绝句小说”（诸如《白色鸟》、《小城无故事》、《钓人的孩子》、《故人往事·收字纸的老人》等），也都是散文化，甚至是诗化的。

小说的报告化，指的是小说中融进了较多的纪实成分，以至形成了一种新的边缘文体叫做“报告小说”，或称为“新闻小说”、“口述实录小说”云云。这种边缘文体刚出现时得不到承认，但由于它具有一种顽强的生命力，由于它应时而生，适应时代与读者的需要，于是也就有了文坛的“正式户口”了。这种报告化的小说，刘心武与张辛欣在上个世纪八十年代中期都尝试过，刘心武的短篇小说《公共汽车咏叹调》、《五一九长镜头》、张辛欣的《北京人》（与桑晔合著），都是“报告小说”的代表性作品，随之就出现了不少这种新的作品。

小说的影视化，小说与影视“套种”，成了当下文坛一道新的风景线。这种“套种”指的是或先写成融合影视诸元素的小说，再据之改编成电影或电视连续剧，或先拍成电影或电视连续剧，再后之改成小说。这种同影视“套种”的小说，就是一种影视化的小说，它往往融进影视的诸多艺术元素，诸如采用“蒙太奇”的结构方法，戏剧冲突强烈，画面感强，叙述手法简洁清晰等等。张笑天的不少作品，例如历史小说《太平天国》就是采用小说与影视“套种”的；云南红河州作家罗崇敏、孟家宗合作的长篇小说《天下一碗》，也是采用小说与电视连续剧“套种”的方法。这种“套种”，就是小说影视化的一种实施方法，其中长短并存，瑕瑜互见。其长处是叙述比较明快，简洁流畅，作品的画面感强，具有较强的可读性；其短处是语言过于流畅，戏剧冲突强造成过于戏剧化和传奇化，难以对人物内心世界进行较深入的开掘，等等。

第四个特征：变异性。

小说文体另一重要特征则表现在其叙述语言的多种审美变异。瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔把人的语言分为语言与言语两个不同的概念与系统。他认为，语言（longue）“是一种表达观念的符号系统”，“是一种约定俗成的东西”，指的是大众系统，历史系统，是可供交流的，也是在一切学科里都能发挥作用的；而言语（parole）“表现是个人的暂时的”，它“是个人的意志和智能的行为”，是个人发声的语言系统，是与众不同的独特声音。（索绪尔：《普通语言学教程》，商务印书出版1980年版，37、31、42、35等页；）小说语言无疑是属于言语的概念与系统。它是传统的异端，是日常语言的一种反叛。小说语言作为一种传统的异端，一种对日常语言的反叛，主要体现在其叙述语言的种种审美变异形态上。兹略带数种变异形态简释之。

陌生化，是小说叙述语言一种重要的审美变异形态。俄国形式主义理论家B·什克洛夫斯基指出：“我们所指的有艺术性的作品，就其狭义而言，乃是指那些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。”什克洛夫斯基这里所说的手法主要指用词手法，就是语言陌生化的手法；这种手法，通过对普通语言的“扭曲”，即“有组织的违反”，造成对事物感觉的“陌生化”从而达到艺术地“更新我们对生活和经验的感觉”。（B·什尧洛夫斯基：《作为手法的艺术》，见《俄国形式主义文论选》一书，三联书店1984年版，第3页。）这种语言陌生化手法的运用，常常可以收到令人惊奇的艺术效果。它不仅在现代派小说中被广泛应用，鲁迅当年在小说创作中也应用过。汪曾祺在《关于小说语言（札记）》一文中曾对鲁迅在其名作《祝福》中“但是，谈话总是不投机的了，于是不理它，我便一个人剩下书屋里”中的“剩”字作了这样的解释：

“剩是余下的意思，有一种说不出来的孤独无聊之感，仿佛被这世界所遗弃，孑然地存在着了。而且连四叔何时离去的，也都未觉察，可见四叔既不以鲁迅为意，鲁迅也对四叔并不挽留，确实是不投机的了，四叔似乎已经走了一会了，鲁迅方发现只有一个人剩在那里。这不是鲁迅的世界，鲁迅只有走。”（汪曾祺：《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1993年版第25-26页。）

“剩”字用得好，是个陌生化的手法，汪曾祺从一个“剩”字之中读到那么多的含义，说明这种陌生化手法的妙处。当然，像铁凝的长篇小说《玫瑰门》中的“今天天气很玫瑰”，刘毅然的中篇小说《遵守军规》中的“今天天气很土豆”，等等，也都是小说语言陌生化的适例。

粗鄙化，是小说叙述语言变异的另一种形态。何谓小说语言粗鄙化？评论家蒋原伦指出，语言粗鄙化“这种语言现象是西方文化与我国作家的语言审美意识发展的内外两重刺激下产生的。”“他们不以高雅为高雅，不以粗俗为粗俗，或者竟视高雅为鄙俗，反鄙俗为高雅，最后进入无高雅鄙俗之分的境地。”（蒋原伦：《粗鄙》，载《读书》1986年第10期。）小说语言的粗鄙化表现出作家的一种新的审美趋势。必须指出，语言的粗鄙化常常同作家的审丑态度相互表里，以粗鄙的语言来表现他们作品中审丑的内容。同时，粗鄙化的语言又常常表现为雅语与俚语的相互杂糅，形成一种反讽的意味。读读莫言的《红高梁》开头所写下的这段话：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”其中，不少意义相反的词或词组，雅语与俚语相杂糅，就形成一种语言粗鄙化的特色。王蒙的长篇小说《狂欢的季节》中在引用了一堆文革语言之后这样调侃道：“想想这些词儿，你能不食消气化，嗝儿屁着凉吗？”其中“嗝儿屁着凉”便是北京的俚语，同上面引述的一大堆文革语言一比较，便表现出一种反讽的意味和粗鄙化的特色。

狂欢化，是小说叙述语言审美变异的又一种形态。在一些把创作作为一种情绪的渲泄的小说家的作品中，大都采用一种语言狂欢化的表达形式。我们在读王蒙与莫言的小说时，常可以看到这种语言的狂欢。王蒙在《狂欢的季节》这部作他的“季节系列”最后的一部长篇小说中，运用排比、重复、回旋、对偶、反讽等多种修辞手段，尽情地进行语言的狂欢。例如描写小说主人公钱文同生活二十多年的北京告别西行情景的这段话：

于是在这样的雄健而又深情，甘甜而又凄美的声响中，钱文与北京的每一条街每一个早点铺面一株槐树告别，与每一座交通警岗告别，与每条马路边的泄雨水沟、每个胡同拐弯处的高悬在电线杆子上的路灯，与从1路到32（即后来的332）路公共汽车连同这一路车的态度不好的与还好的售票员与司机告别，与熟悉的与悦耳的自豪和毫无摩擦力的口音告别，与他的二十余年的对于这座城市的无数微小的记忆告别。

这么一组排比句，充满抒情色彩，把钱文告别北京西行时惆怅与无奈，留恋的情绪渲泄出来，是一种狂欢式语言的范句，颇能表现出狂欢式语言的特点。

小说叙述语言的审美变异，当然也还有别的一些表现形式，诸如运用方言所表现出的地域特色，为突出人物性格而采用的性格化的口语形态，等等，这里就不一一论列了。