梅山文化、小城与文学

创作原点、梅山文化与文学的混沌状态

袁复生（以下简称“袁”）：在你的《巫地传说》中，好像专门提到了你在城市里的新房装修，你这房子是小说里面你那个伯父给你监工的吗？

马笑泉（以下简称“马”）：没有，那件事完全是虚构的。

袁：你真的有这么一个亲戚吗？他是会鲁班术的？

马：没有。但是我从小生活在县城里面，县城跟农村的联系是血肉相连的，我大量的亲戚都在农村里生活过，包括我的祖辈，我的父母辈，他们都有农村生活的背景。同时包括我的很多小学、初中同学，他们也是农村里面出来的。我生活过的那个县城叫隆回。隆回是梅山文化的一个腹地。在这些人的生活中，梅山文化就不是一种外在的文化了，是他们生活中的一部分。所以在他们的叙述中，包括他们的行为举止，自然而然地就会流露出关于梅山文化的信息。我从小被这类信息所包围、所感染，这些东西就隐藏在我的骨血里面了，尽管我自己没有意识到。直到有一天在合适的时候，它好像一颗种子一样，碰到了合适的温度，就开始发芽，开花，结果。

袁：《巫地传说》不是你第一本书，但是从一个人的思想精神的一个发源来说，这是不是一本起源性的书，给你思维一种底色的书？

马：对每一个作家来说吧，他都在试图创造中，寻找一个精神上的原点。这个原点也许在现实中存在，也许只在他的想象当中存在，但不管怎么样，他都要找到这个原点。就好像苏童，他一开始是写他的“香椿树街”系列，但后来创作了一个“枫杨树故乡”系列，这枫杨树乡我估计就是他精神上的一个原点。我自己呢，首先是在县城里面长大，生活经历基本上是被县城所固定。但是当我沉静下来，就是当我感受到生命中那些很神秘的东西时，我要寻找它的一个来源。这个来源有的时候我在县城里找不到，那我肯定会上溯到我的父母辈、祖辈，他们是从乡村里面出来的。那么这个原点就被触摸到了，这个原点肯定跟梅山文化有很大的关系。

袁：你作为一个文学家，对梅山文化的看法，和政府、学者有什么不同？

马：学者看待梅山文化，希望找到一个理论的支点，甚至希望把它放在全球的、民族的或是原始文化的理论框架下来看待。政府来看待这个事情，更多的是受到现实的经济利益的驱动。而作为一个文学家，他感受梅山文化，首先是从细节，从细部开始感受的。他无意于把它归纳成一个整体，他甚至拒绝这种整体化。因为一旦整体化了，在某一程度上也存在失真化。因为梅山文化存在状态就是散漫的、细节的、碎片的，作为文学家，就是要把这些细节，这些碎片生动地表现出来。同时的话，我觉得肯定有一定程度的思考，但这种思考我觉得不是刻意的，它仍然是从生活经验中自然生成的。

袁：在梅山文化氛围中成长的人，或者作为你来说，你对世界的看法有什么比较独特的地方？

马：我感觉在唯物和唯心之间还存在一种世界观，就是叫唯象。我先不去探讨一个东西它是唯心还是唯物的，但它存在，我们就把它称为“象”。 它不能够通过传统的唯物主义哲学来解释，说什么透过表象抵达本质，它的表象和本质是融合在一起的。它的外相就是它的内质，它的内质就是它的外相，就是说唯象。我觉得梅山文化培养了我这样一种唯象主义的世界观。也就是我们从小看到了一些唯象的东西，我们无法用唯物的哲学理论去解释它，但它存在，这就是唯象。

正因为唯象它超越了唯心和唯物，那它同时也超越了人和物。在梅山文化的认知传统中，“万物皆有灵”。一块石头，一棵树木，它跟人都是平等的。这一点就有点接近于庄子的“齐物”，人不过就是万物中的一种而已，没有必要刻意地把自己看得太高。

它培养了一种对世界的敬畏感。因为在这些人看来，几乎所有外在的东西跟自己都是平等的，甚至它们还拥有我们人类无法抵达的力量。

袁：像农村里面每一个村口有一颗神树，神树是不能动的。

马：对。包括一些奇怪的石头，大家都相信它有灵性的。其实梅山文化的涵盖面很广，包括像湘潭那边，长沙那边都或多或少受到了它的辐射。比如我记得毛泽东提到一件事，他说他有个小名叫做“石三伢子”，从小他父母因为他八字硬，就要他拜一块石头做干娘，其实是一种典型的梅山文化的行为。

袁：这种崇拜是不是有点原始宗教的味道？

马：梅山文化的神，跟正宗的道教神，是不一样的。道教神它是一种高高在上的东西，而梅山神与人们的日常生活是融为一体的。梅山神是什么来源呢？就是起源于人们的劳动。那些劳动技艺特别高超、那些特别有灵性的人物，他们死了之后，就被人遵奉为神。人们看待他们的目光既是敬畏的，同时也是亲切的，有种把他们看成是家里一份子的味道，这是跟道教神一个巨大的区别。比如说道教中的吕洞宾，大家提到吕仙师那是非常敬畏的，高高在上，高不可及，那形象太高妙了。但是梅山文化中的倒路梅山张五郎，大家提到他，往往是一种既有尊敬，同时还带一点调侃的味道，就是这种感觉。

袁：你从小受到这些影响，但成长之后却接受无神论的科学教育。可能跟那些乡间农民的世界观是不一样的，或者说你的世界观很丰富，或者说你还有矛盾？两头不靠？

马：你提炼出了一个很关键的词语——矛盾，或者我更愿意用一个词语来形容它，就叫做“混沌”。这跟我作为一个文学家的立场是高度一致的。就说我首先作为一个当代青年知识分子，受过一定的教育，正如你所说，也读过不少的书。那么在我的知识谱系里面肯定不仅仅是梅山文化，包括西方的存在主义哲学、中国的禅宗、道教，这些东西我都研读过。在我的世界观里面，很多东西确实是矛盾的。作为理论家来说，像这种状态是很危险的，而对于一个文学家来说，这种状态却是非常好的。文学家就要求处在这样一种不确定的状态，甚至是矛盾的状态。在这种状态下写作，他写出来的东西同样也是混沌的，不确定的，甚至有一些是矛盾的。就在这种东西的表达之中，文学的本身才凸显出来。我始终觉得理论家要求的是明晰确定，而文学探讨的就是世界中那些不确定的东西、矛盾的东西、困惑的东西。它甚至不要求答案，它只要求呈现。

我现在是把我自己的困惑、矛盾真实地呈现出来，我就觉得很好了。我从来不试图用自己的作品来寻求一个终极答案，甚至在某种程度上，我认为终极答案是悬置的，它永远是悬置在那里的。也许这个探索的过程，这个矛盾、混沌的过程才是最重要的。

屌丝集中营、“软暴力”与逃离小城

袁：你的《愤怒青年》和《巫地传说》都很有地方特色，后来的另一部长篇《银行档案》写的也是一个县城里的故事，但我觉得又特别有“普世价值”。在这种中央集权，资源呈现出金字塔结构的城市化进程中，我看到了一幅很有普遍性的画卷，这个画卷的核心人物是生活在县城之中的“基层精英”。

银行所有的人，基本是小知识分子，读书人，他可能是专业的，也可能是综合性的。有些人更强，有些人弱了一点，但总体上来说他们是一群知识分子，一群当时的精英，很聪明的人。而且少年时代很幸运，能考上中专，分到银行这种比较好的单位。但是几十年之后发现，有些人还能够混出来，但是混出来的过程很艰难。大部分人，有一种很不现实的普遍的努力：考研。绝大部分考研是不成功的，只能证明他们曾经有过挣脱那个小环境的一种努力，然后就进入到了失落的状态，混日子的状态。

当时我觉得《银行档案》，用我们现在网络词汇，写的是一个“屌丝集中营”，就是一个Loser集中营，失意者的集中营。

更早的时候，他们其中有些人可以成为乡绅，但是现在他们是没有办法成为绅士了，就是在这种县城里面混着。

马：没有退路了。

袁：他们一直在过独木桥。从农村跑到城市，从一个差的单位到一个好的单位，到好的单位继续还过独木桥。总体来说，感觉这里面的人都比较压抑，还有失落，即使那些成功的人士也很失落。

你的写作方式，档案体，和这种普遍的状态有内在联系吗？小说这种方式让这个地方没有一个非常明显的主人公，除了几个重要的，排名前几位，他可能跟其他人发生的关联多一些，但小说整个的主角，主人公是分散的。对人物的视角不是以哪个为中心，每个人都有一个视角。

马：这是我从中国传统绘画中领悟到的一种东西。中国传统绘画讲究散点透视，我这部作品就是用散点透视的方法来写的。作品有中心人物，中心事件，那是西方的一种方法。它是所谓的焦点透视，焦点透视的一个好处，是可以集中透彻地写一个人，集中透彻地写一件事情，但其实这是跟生活本相相违背的。在我们的生活中，每个人都是他自己的主角。在一个单位里面，一个看门的，也许在其他人心目中他是一个配角，但是在他自己的生活中，在他妻儿的心目中，他是一个绝对的主角。我写每一个人都把他作为主角来写，既然每一个人都是主角了，每一个人也都不是主角，他们只是这个棋盘中的一个棋子，这是生活的本相。

这样写有个什么好处呢？它可以变换视角。每一个人在一个单位中，他都是蜘蛛网上的一个点，牵一发而动全身的。我写这个人的时候，我可以从这个人的视角来观察其他人；写那个人的时候，又从那个人的视角观察其他人，这里面所有的人物，都有不同的视角来写他。

比如行长龙向阳，在很多描写其他人物的章节里面都写到了他，但那是不同的视角，有的是他的亲信，有的是他的对头，有的是被他搞过的人，他们来看龙向阳，那个角度不一样。汇集起来，这可能会在最大程度上呈现这个人物的丰富性。也许他们的看法是相互矛盾的，这也牵涉到我前面提到的词：矛盾和混沌。一个人物，他的性格，他绝对不是黑白分明的，他是混沌的。

袁：像是《罗生门》？

马：《罗生门》那部电影我后来也看过，看过之后，我就觉得我也有一部小说，叙述方式跟它惊人地相似，但是写那之前我没有看过《罗生门》，就是我的《江湖传说》。《江湖传说》也就是以四个不同的人来叙述，一个记者去采访四个不同的对象，由他们来叙述相同的一个人，一个黑社会老大，那种方式是惊人地相似。

《银行档案》倒不是那么相似，非要找到一个相似的方式呢，它有点像《史记》中司马迁创造的一种方式，叫做“互见法”。你们看《史记》中的那些人物列传什么的，包括写项羽，写刘邦，有的时候项羽的一些事情在刘邦那边呈现，刘邦的一些事情在项羽那边呈现，但是互不重复，这就提供了一种不同的视角。我觉得我的《银行档案》，在体例上面受西方这种现代派小说的影响比较的明显，它追求一种新颖的结构，但本质上跟中国古典文学，尤其是传记文学，是一脉相承的。

袁：回到我们刚才说的，我觉得银行和银行的业务细节只是一个框子，那种精神气质状态，却有普适性。并不是说只有银行才会发生这样的命运，在工商局，在物价局，在公安局，在劳动局，在各种国家的单位里面，事业单位里面，在国有企业里面，命运是相似的。

马：对。

袁：刚才我们说的Loser也好，屌丝也好。我感觉，就他们成为一个Loser或者成为一个“屌丝”而言，好像是不可以避免的。或者说这里有一种没有办法可以逆转的必然性，不知道你对他们的这种失意，或者这种命运你怎么看？

马：我要提到自己的一个发现，这个发现叫做“软暴力”。我们这个社会中存在一种“硬暴力”。“硬暴力”是用拳头，是用刀子。但同时还有一种暴力，隐性暴力，这种暴力叫做“软暴力”。它实际上是一种行政暴力，就是你一旦受到这种“软暴力”的侵袭，在这个过程中，要不你就彻底萎了，要不你就变形了，要不就是你在跟“软暴力”的抗争过程中，自己成为软暴力的一部分，那么你就会成功。

袁：但是小说里面我就感觉有一种命运可能性，没有很好地得到展示。他们就在局里混着，就皮糙肉厚地在那混着，但是他有自己的爱好，比如说搞书法，搞楹联，写文章。他的内心是不是能够因为爱好，因为工作以外各种更大的成就，拥有一种内心的强大或者是一种平静？这种状况的可能性有吗？

马：有。在《银行档案》里面实际上涉及到这种人物，有两个典型的人物。一个人物就是赵人瑞，才华卓绝，但最后他考了研究生也被他的头头把这个事给搅黄了，所以他选择了书法，在里面找到了自己的归宿。

还有一个人就是赵小科，就是长得像一只猿猴的那个人物，像山顶洞人的那个人物。这可以说是一个艺术家，他的心灵状态受损程度可能是最小的。因为他是一个有特殊悟性的人物，他把自己的心放在了一些特殊能力的训练上面。这种能力，有跟他的业务有关的，也有些是业务之外的。与业务有关的事，比如他对黄金的分辨，对人民币真假币的分辨，包括对金库里面钞票的计数，他都表现出超乎于常人的能力。他做这些并不是为了当官，而仅仅是因为他的悟性和兴趣。业务之外的话，譬如他对《易经》的研究。做这些事完全出于他的天性，他在这里找到了自己的归宿。而且恰恰因为他的特殊能力的某一方面跟这个业务有关，使他在单位里面成为不可或缺的人物。领导不得不用他。同时他对《易经》的爱好，对算卦的精通，又迎合了龙向阳隐秘的一面，在龙向阳一些不可示人的活动中会起作用。他不是主动地迎合，是无意中迎合的，龙向阳就让他受到了重用。他在单位里混得很好，爱情也非常圆满。

像赵小科这个人物，他比赵人瑞更健全，他的人格更健全，他基本上没有被扭曲，但他又活得很好。这叫做什么呢？我把这种状态叫做无意间合拍。就是说有的人，确实他不用去刻意追求权力，仅仅凭借自己的心性活着。他是因为各种机缘巧合，在单位里面活得很滋润，活得很好。这种人在单位是存在的，但是很少。

在《银行档案》的结尾，我写了一个特殊的人物，就是最后那个李竹天，他选择了另外一条路。那条路我觉得可能是光明的，他选择了主动离开，而且他不是回到山里，他到了一个更大的地方去开辟自己的天地。这是新一代青年的选择了。离开这个单位，辞职，但他不是回到山里去了。

袁：离开，去大的平台，对个体来说，当然更好。然而对于一个小城的生态来说，有点才华的人都走了，也造成一种空心化。

你有没有发现，现在新浪微博上的很多大V，知名网友，很多之前都是一些屌丝，工作一般、环境一般、身世一般。再说，因为网络，昨天我在长沙你在邵阳，我们读的是同一篇文章，莫言的诺奖演讲。这种精神资源的“平坦”，和虚拟社交的频繁，有没有可能让小城的空心化速度减缓一点？

马：网络无疑将改变整个世界，而且对中国的改变可能是最为巨大的。像沈从文那个时代，我们必须走出去，到北京去，否则就会湮灭无闻。但是现在不同，现在我们就算住在乡下，也可以随时跟这个世界保持联系，我们交际范围不会比一个住在北京城里的作家小。

中国社会体制里面有一个巨大的问题，就是它把一个人的可能性缩小到最小。五六十年代，七八十年代，一个人进了单位，他就可以看到他的一生将怎么过，他主动发挥的东西不多。但现在网络出来以后，不同了，一个人可以白天在单位上班，过着循规蹈矩的生活，但是夜里到了网上，他是另外一个人。

袁：对于“逃离小城”你究竟怎么看？

马：借用海德格尔的术语来描述就是：“你在了，同时你又不在。”什么叫做“在了，你又不在”呢，就是说你虽然在这个地方，但是你对这个地方，你缺乏跟它融为一体的感觉，你时刻想逃离个地方，你要生活在别处。这就是“逃离小城”的状态。你虽然在，但其实你不在，你想生活在别处。但是如果你对本土，你对自己脚下的土地有深刻的了解，你就会有一种和它融为一体的感觉。这个时候你才真正“在”了。你的身心都在这里。

袁：一种故乡的感觉吗？

马：对，一种“在”的感觉。我在这里，我就能够安心地在这里，活得非常好，我和这个地方合为一体。我跟它的过去，我跟它的现在都能相融，甚至我还能对它的未来做出一个很好的把握，因为我了解它的根部，我就知道它会怎么长，我心里很安稳。我会全身心地投入到这块土地的建设中去，这是很良性的状态。我很讨厌一个词语“生活在别处”。“生活在别处”就是一种不在的状态，一种不自在的状态。

袁：如果生活在一个糟糕的地方，怎么办呢？

马：我会试着去改变它。首先你要找清楚，就是任何一个国家，它不好的东西，它有它的根源的，它跟现在的社会有关，但是它也跟它的传统文化有关，然后你就要摸到这个根部。

像传统文化肯定有好的一部分，它为什么现在长得这么差？你要把这个脉络理清楚，就好像鲁迅一样的，他提出改造国民性，他就想找到这个原因，然后诊断它，然后努力想使它变得好。像鲁迅他有机会到外国去的，他完全可以逃到外国去，但他不逃，我觉得这是他的伟大之处。他始终在中国这块土地上，虽然这块土地给了他很多负面的东西，但是他始终在这里，想改变这里。这就是我为什么一直非常尊崇鲁迅的一点。他提出改造国民性，这一点曾经深刻地影响了我，但现在我不这么看了。我现在更侧重于制度的合理性，制度的改变，我觉得这才是有效的办法。我们改造国民性，自从鲁迅提出这个口号以后，过了多少年了？国民性改变了什么没有？

山野、异类与无法逃离的现实

袁：我知道在《巫地传说》后你又写了一部长篇，描写了儿童世界的复杂和隐秘。因为它还没有公开露面，我们暂且不谈。在这里，我想谈谈你的一部近作，《山有灵兮》，我觉得它似乎与《巫地传说》有相通的地方，但又不完全一样。

马：你的感觉不错，《山有灵兮》属于另一个系列，这个系列与《巫地传说》有相同的地域背景和文化背景，都是在飞龙县，人物都是在梅山文化熏陶中成长起来的，气息上有相通之处，但写法不同。《巫地传说》大体上走的还是传统写实主义的路子，这个系列则带有魔幻现实主义的风味，虽然我不太喜欢这个舶来的术语。我认为在中国古代笔记文学中，早就有了这种描写手法，比拉美作家早得太多。这个系列中最早的一件作品，《小兽不哭》，发表在《花城》2006年第4期上，主人公能够短暂地变形与隐身。2008年我在鲁迅文学院学习期间又写了一篇，叫《水中少年》，主人公干脆变成了一种鱼蛇混合体，后来发在《芙蓉》上。这两篇小说的主人公都是少年，而且他们的主要活动领域是在资水上。后来我又写了两篇，就是你所提到的《山有灵兮》，还有一篇叫《寻找老虎》，这两篇都是以山为背景，大瑶山。《山有灵兮》里那位花瑶歌王最后神秘失踪，有人说他变成了一只鹤飞走了。《寻找老虎》里面有位更加遗世独立的高人，最后变成了老虎。四个中篇，两篇以水做背景，两篇以山为背景，都写的是异类，构成了一部中篇小说集。

袁：你不是一开始就想写系列的？

马：不是。

袁：什么时候有写系列的想法？

马：从鲁迅文学院回来之后，我写了那部长篇，又写了一部叫《诗兄弟》的中篇。《诗兄弟》和我过去在银行工作时就写好的《笼中人》都是狭义上的现实主义小说，与《水中少年》和《小兽不哭》摆在一起不协调。这个时候我才决定写出一部完整的小说集。

袁：什么叫做一部完整的小说集？

马：就是这部集子里的小说，在题材、写法或主题上互相呼应，如果有作者本人其他的小说掺进来，就显得不协调。比如，乔伊斯的《都柏林人》，叶兆言的《夜泊秦淮》。

袁：我明白了，还有白先勇的《台北人》。

马：他们都是写城市，我这部集子写的是山野。他们写的是人类的常态，我描写的是非常态。

袁：这些人是不是都有逃离现实的倾向？

马：都想逃离人类社会。当中有两个逃到水里，两个逃到山上，都是不愿意与同类为伍。

袁：原因呢？

马：两个少年都是被现实的残酷性所逼迫，一个是底层流浪儿，一个是厌学少年，他们都是被动的。《山有灵兮》和《寻找老虎》里面的主人公原因要复杂一些，他们几乎是主动的，他们的逃遁是基于看透了人世的无常，对于俗世中一些很重要的东西都看淡了。

袁：但你也说过了，现实状况是无处可逃，在村里也有一个村委会管着你。

马：所以我把他们写成了非常态，如果是常态，他们确实无处可逃。只有变成鱼在水里游，变成鸟飞到天上去，变成了老虎，谁也不敢来管你。

袁：就这样获得了逍遥？

马：暂时逍遥而已。《水中少年》里那个主人公，付出了惨痛的代价变成了异类，最后江水被人类污染，他再也没有逃遁的地方。《山有灵兮》中的回达生，避居到了树上，还是难逃骚扰。《寻找老虎》中的主人公，就算化身为老虎，最后也被人类逼得跳了崖。他们的现实处境就是：千方百计逃离，最后却发现逃不了，而且到了那时候，往往已入绝境，连回头路也不能走了。

袁：确实，连北极熊和深海鱼都逃不过人类的追捕，更不要说是同类了。

马：所以干脆不要逃，好好战斗，好好享受。