家国悲欢：邵氏黄梅调电影的人文解读
时间：2020-09-10 08:00:24 来源：达达文档网 本文已影响 人 
[摘要]邵氏黄梅调电影以类型化的技术标准与美学趣味，形成了三重人文特性：第一，通过空间造景与电影技法，融合西式戏剧幻觉概念与中国美学意境；第二，延续“稗史片”民间路线，结合黄梅调娱乐趣味，交叉编织精英价值观；第三，以现代、普世视角将中国古典女性传奇颠覆为另一重叙事表征，契合海外华人对祖国的乡愁情感，彰显出20世纪60—70年代历史政治、艺术思潮语境下的独特社会图景。
[关键词]邵氏黄梅调电影；片场美学；乡愁；女性主义
20世纪六七十年代，邵氏兄弟（香港）公司出品系列黄梅调类型片，在港台、东南亚掀起了十余年的流行热潮，被评价为香港国语片的“第一步起飞”。这些影片充满“类型”原创热情，彰显了历史风云变幻、艺术思潮勃发转折期间的社会状况，展现出时代语境的独特人文图景。
一、家国幻境：西式空间的古典神采
黄梅调电影历史性地成为多重目标的集成品。观众的期待是诉诸集体记忆的家国故事与历史传奇。1949年后，英美等国与中国政治对立，阻断港陆联系，远离中原的华人固守在内心深处的传统文化之根被决然隔断，内心充满漂泊的焦虑。他们的乡愁是单向度的回想，寄托于超现实的历史幻梦，通过黄梅调歌舞和耳熟能详的故事，获得“我观看，故我在”的最佳情感通道。邵逸夫希望抓住传自内地的黄梅戏（《天仙配》）流行接力棒，再增添一重歌舞巨制场面效果，遂将全彩大屏幕定为制片方略。李翰祥导演的兴趣则不在音乐歌舞，而是古典境界。
受制于地域环境和政治因素，邵氏黄梅调主要依靠人工搭景拍摄。当时，清水湾“邵氏影城”规模不输好莱坞片场，①恰好帮助李翰祥将限制转变为特色，在技术上仿造真景，发展出“片场美学”，基本内涵是：（1）外景内造，以摄影棚内拍摄为主；（2）物象丰富，重视历史文物道具的精细化设计；（3）诗意构境，借助摄影运动与分镜组织，形成东方情调浓郁的画面效果。这是在真与假的矛盾张力中形成的新型美学。
在布景营造上，邵氏黄梅调明显吸收了西方艺术的空间概念，属于特定历史条件下的一种文化选择。中国戏曲舞台运用象征意指的“一桌二椅”布景，讲求寄托观众想象的虚拟性。邵氏则转向另一种虚拟特质——以西方剧场式的宏大逼真表征中国古代世界，毫不隐藏甚至有意凸显人造特质，从而将摹写世界的布景效果靠近为“虚拟实境”。1962年，戛纳电影节将“最佳室内彩色摄影奖”颁给黄梅调电影《杨贵妃》，从侧面显示出邵氏所暗合的西式审美趣味。这部影片极尽满足观众的故国想象：锦绣宫帷、金丝羽扇、百宝嵌漆木屏风、镀金敦煌绘画以及唐代画卷中怀抱小犬的贵妇，共同形成“幻想符号化”的真实感与热闹表征。《王昭君》中，无论是内景的斧钺刀叉各式兵器，还是外景的长城、匈奴营地，都不无夸张地以模型搭造出丰满、宏大的效果。另一部影片《武则天》同样以铺陈古代物象为基本，形成奢华、异幻、想象、装饰性的空间，场面不乏象征意味。片尾，暮年的女皇端坐于皇位怀想当年，雕塑般的人体、光影、景深呈现出伦勃朗油画的质感。
邵氏空间美学的形成有其世界电影背景作为参考。其一，在美国，刘别谦的奇观式轻歌剧宫廷片已经形成了一定的布景设计依据与电影语法；其二，正值“吹嘘的60年代”，好莱坞推出了以庞大、俗丽、昂贵为标准的《埃及艳后》；其三，日本电影梦境般的鬼魅情调与如画般的东方场景也成为一种风潮指标。
可贵的是，邵氏黄梅调发展出风格化的摄影、运镜与场面调度手法，使西式图像在中国化的时间轴线上拓展开来，产生独特的内在古典性。中国古代画卷、传统音乐、戏曲、章回体话本、风景园林都贯穿了源于相同基因的古典美学，即：讲求逐步揭幕的含蓄性，营造移步换景的巧妙感，并具有绵长线型的纵深度。《梁山伯与祝英台》十八相送一段，梁、祝二人沿途吟诗问答，不用代入性主观镜头，而是用横向移动摄影手法，将人物纳入自然风景，使之犹如古画卷上的活动影像。画面前景是浮光倒影、杨柳依依，中景是长廊、亭阁、寺塔，远景是天空云朵和夕阳一抹，形成山水空间意境。《貂蝉》利用帘幔布景，安排貂蝉现身纱屏后，对客堂中的吕布倩然一笑，既含蓄朦胧，又有浪漫的窥视效果。《玉堂春》场景中，人造山水背景静态如画，细节处设置机关，烟雾自幕后徐徐散出，氤氲一片，可谓别出心裁。《金玉良缘红楼梦》开篇，随着王熙凤在库房内巡视，通过铺设轨道展现空间纵深，人头攒动，杂物林立，展现出贾府的宏大气势，美学家蒋勋将这一场景评价为原著文学的最准确演绎。
邵氏黄梅调电影通过摄影技法与造景的融合，在西式的戏剧幻象中，制造瑰丽、浪漫的中国美学意境，将本是离心于中国美学的西式物象空间，拉回到古典中国的意境中来。借助富有中国趣味的片场美学，观众得以重温传承千年的审美欣赏经验。
二、俗世伦理：传奇故事的民间表征
黄梅调的流行彰显了电影业的金科玉律：社会越混乱，电影越欢乐。黄梅戏本身是初兴的地方剧种，几乎全凭少数天才演员与剧作之功，产生全国影响。其本质遵循土野、松散的美学，程式化程度较低。这给香港电影人以充分的发挥空间，歌舞、音乐极尽通俗直白，继而狂欢娱乐化，给观众带来电影时间内的轻松享受。影片使用的多是根据黄梅戏曲调规律的原创“歌曲”，其美学态度基本延续的是20世纪三四十年代上海时代曲的特征，静婷（大多数女一号的幕后代唱）委婉抒情的歌曲唱法很受观众追捧。伴奏上中西合璧、多声混合，冲破“三打七唱”模式，亦是以动听流行为己任。黄梅调乐曲和唱词的通俗性及其歌舞联合叙事的场面调度，首先成为电影世俗特性的一部分，创造出民间趣味性。
邵氏黄梅调电影之“俗”适应了当时特殊的社会背景。事实上，早在20世纪30年代，邵氏前身上海天一公司即制定了“稗史片”风格路线，尝试将电影与俗文学、市民趣味相融合。俗的最佳主题渠道是“性”与“爱情”。在这方面，的确体现了邵氏的生意经。无禁忌感的肉欲与艳情戏份几乎出现在邵氏的所有黄梅调电影中。《貂蝉》展现了吕布的淫靡生活图景，全裸女郎以现代钢管舞蹈的姿态展示冶艳身体；《武则天》以白纱搭帐，女皇裸露半身，斜倚于帐内色诱大臣，俨然埃及艳后的风流态度；《江山美人》中李凤姐与皇帝两人间的调情场面并不隐晦。然而，其中的一些场面能够配合人物性格，呈现方式自然，反倒从两性的开放视角展示出一种新的世界维度。
从人文角度探讨邵氏之“俗”，并不失其深刻性与复杂性。一方面，邵氏黄梅调携带民间伦理态度，将才子佳人、王侯将相的传奇故事落地，一切以市井角度看待，影片主题往往经由底层大众的心理结构过滤而产生变奏，并由市民百姓亲口述之，显示出轻松开放的民主态度。基于此，邵氏的杨玉环与李隆基不再是霓裳羽衣的神仙眷侣，而是操琴唱曲的民间夫妻。另一方面，邵氏黄梅调隐含着大众与精英的对话，往往交叉编织民间性与哲理性，颇具文人论史风度。在《江山美人》中，胡金铨扮演的阿牛不忿李凤姐的遭遇，一路从梅龙镇前往京城讨说法，沿途打着快板大胆控诉皇帝恶行的场面，是典型的邵氏市井人文“图征”。正如台湾学者王墨林所言：“若以文学的形态来区分李翰祥与其他导演的历史片，他的作品可以归纳到‘俗文学’这一系列，他所展现的主题意识都是一种单纯的世俗道德，却充满了乡土性的民族精神。”[1]
芝加哥大学芮菲德（Robert Redfield）提出“大传统”和“小传统”的区分。台湾学者李亦园对此做了具体解析：“所谓大传统是指上层士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家或宗教家反省深思所产生的精英文化。与此相对应，所谓小传统，则是指一般社会大众，特别是乡间或俗民所代表的民间文化。”[2]民间故事所携带的传统文化分量，成为漂泊海外的华人能够逃离现实状况的最佳故事。尽管它是脱离了经史子集的小传统，但是能够帮助他们寻找到想象的原点，从而解脱离土之苦。俗世伦理态度帮助观众获得一种茶余饭后、津津有味的品尝感。对于抱有家国情怀与断根寂寞感的观众而言，家国之事、男女之事、人生之事，一切皆可为近在眼前的悲歌，而远距离观看，又何尝不是人间喜剧？
邵氏之俗世伦理特色，下启香港邵氏武侠片、喜剧片、风月片以及香港无线电视台系列古装剧，并在岭南文化语境下，渐成香港文艺特色。
三、女权悲歌：沉郁乡愁的性别依傍
20世纪60年代，正值世界女权运动第二次浪潮，女性主义批评方兴未艾。此时，成濑巳喜男、沟口健二等导演向世界发出来自东方的女权呼声，他们的电影突破儒家道德，主题多是女人在严谨父权社会中受到压迫，最终以女性之爱拯救男人的灵魂。同时，美国流行起肇始于欧洲的“黑色电影”（Film noir），其中的犯罪事件往往联系着谜一样的女主人公，她们孤独叛逆、道德边界模糊甚或蛇蝎毒辣，事实上已将女性形象升至疏离高贵的神秘地位。
身处多元文化交会之处，香港电影对上述艺术文化思潮必然有所接触。然而，沿袭千年的封建思想禁锢、中国女性地位的本然状况以及制片、导演、观众等多重趣味，使邵氏黄梅调电影的女性视角更为复杂。其中既有出于娱乐目的，以男性思维为主导的对象性凝视，也有响应普世价值的现代悲情意识，还有源于传统文化的母性意志崇拜。当时，邵氏旗下的主要影人大多来自旧上海电影圈，他们生长在民族灾难深重的旧中国，20世纪30年代左翼电影运动所激发的反帝反封建的现实主义创作态度，使中国电影自觉于社会使命感，尤其重视底层妇女的觉醒历程主题。在香港，以李翰祥为代表的上海影人将民族危机所激发的爱国情怀与故国乡愁之情两相融合，发展出更加复杂的女性意识：赞美、崇拜、悲悯以及叹惋。综合来说，邵氏黄梅调对于女性具有一种温暖的人文主义立场。
邵氏黄梅调绝大多数根据戏曲剧目、历史传奇改编，却毫无例外地在剧情关节处施行重大变动，甚至往往颠覆原本含义。《貂蝉》故事被改写为貂蝉与吕布自由恋爱，借政治任务拥有了爱情归宿，视点不再是诡谲权谋，而是女性的情绪流动与心理转变。《江山美人》干脆把《梅龙镇》的大团圆结局颠覆为李凤姐绝望病死在入京途中的悲情句点。《王昭君》将历史故事结构改为昭君在经历画师风波后已然受到皇帝宠幸，为国家和夫君不受边塞之扰而主动请愿“和亲”，最终跳崖自尽，为民间题材增添了历史反省深度。《武则天》借女皇之口呼唤：“我们有许多古代女中豪杰、巾帼英雄，编修《列女传》，是要给后代女人反省，使她们明白做人的权利。”《杨贵妃》将“宛转蛾眉马前死”阐释为慷慨悲歌的训诫，杨贵妃独立于庙台高处傲视四方，演员李丽华以嘹亮的戏剧念白层层递进地塑造出女主人公兼具儒家仁爱、母性温柔与超脱众生的英雄身份。影片的剧终定格，是李隆基与空空挂垂白绫带的无声对视，这一剪影蕴含了戏剧聚焦的思索感，以此“裂口”，盛唐的壮阔华丽与潇洒放逸从此失去重量，欢乐高歌倏忽一变为沉郁悲歌，其所引导的正是银幕之外的历史深思。被同情、被赞美的是中国古典的传奇美人，她们被颠覆在另一重叙事表征中，以一种现代性、世界化的新视角被重新塑造，对于将之视为倾国倾城、红颜祸水的男权思想提出诘问。
邵氏黄梅调将女权意识与家国乡愁融为一体。比较而言，同时期日本影像中的女权观念是隐藏在女性的情感压抑与表面的优雅行为中的，具有源于物哀观念的原始创伤感。而邵氏的女权表达则是在一派市井民俗、歌舞欢歌的热闹场景中，发出的自然、朴素而响亮的声音。集合了女性魅力与母性力量的主人公唤醒了游子内心对祖国的归属感，并对观众形成心理代偿效果，引领其在银幕中实现正在追寻的春秋家国梦。
邵氏黄梅调电影以不同于内地戏曲电影的技术标准与美学趣味，集合了华美的故国神采、热闹的民间图景、悲壮的女性殇逝，契合了二战后海外华人对祖国的乡愁情感，散发出特有的时代情调，为华语电影史写下重要一笔。
[基金项目] 本文系教育部人文社科青年基金项目“香港邵氏‘黄梅调’电影流行文化现象研究（1958-1977）”（项目编号：JS2014JYRW0087）；安徽省哲学社会科学规划青年项目“黄梅戏电影的当代适应性研究”（项目编号：AHSKQ2015D86） 。
注释：
① 邵逸夫在香港九龙半岛清水湾购置整座荒山，建成占地100万平方英尺的大型片场，造起永久性唐街、宋城，设有五十余家店铺，一百多块字号招牌，遍地是楼阁亭台和小桥流水。
[参考文献]
[1]王墨林.中国的电影与戏剧[M].台北：台北联亚出版社，1981：23-24.
[2]王元化.清园谈戏录[M].上海：上海书店出版社，2007：4.
[作者简介]张悦（1981— ），女，河北石家庄人，博士，合肥工业大学建筑与艺术学院讲师。主要研究方向：艺术学。卢兆麟（1980— ），男，安徽阜阳人，博士，合肥学院副教授。主要研究方向：艺术学。
