别样的方式：《寻找刘三姐》
时间：2020-09-30 08:02:37 来源：达达文档网 本文已影响 人 
[摘 要]电影《寻找刘三姐》是一部大型的民族歌舞风情片。影片在广西壮族、瑶族、苗族、侗族、京族等少数民族风景优美的村寨取景，通过民族音乐、民俗风情的渲染，展示了广西少数民族的风俗和文化，营造了一个童话般真挚美好的爱情环境。文章从民族音乐学和电影音乐的视野，来窥视少数民族音乐存在的多种可能性。在特定语境下，旋律、乐种、类型、风格等可以作为符号起作用，指向某种不同于自身的东西，进而涵化出多种诠释少数民族音乐的视点和“听点”，拓展了民族音乐的认同感。
[关键词]《寻找刘三姐》；民族歌舞风情片；广西少数民族音乐；电影音乐
[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）11-0146-03
电影《寻找刘三姐》2010年4月30日在全国公映，是一部大型的民族歌舞风情片。影片以轻松诙谐的爱情故事为主线，在广西壮族、瑶族、苗族、侗族、京族等少数民族风景优美的村寨取景，通过民族音乐、民俗风情的渲染，展示了广西少数民族的风俗和文化，营造了一个童话般真挚美好的爱情环境。片中以歌传情，呈现了很多对山歌的情景，对歌仙“刘三姐”这一广西民族文化标志做了重新包装诠释。这部影片，得到各级党委政府的支持，并被列为新中国成立60周年、广西壮族自治区成立50周年的重点文艺献礼片。由苏有朋、黄圣依、车永莉等明星联袂主演，中国电影“华表奖”最佳导演朱枫担任导演，中国奥斯卡第一人、“奥斯卡最佳作曲”苏聪担任音乐制作，中国电影集团公司、华夏电影发行公司、广西电影制片厂联合摄制发行。
伴随着文化事业的发展，电影已成当下热门的文化产业。电影需要音乐，美国作曲家柯普兰写道：“屏幕本身是一个相当冷的事物。音乐就像屏幕下的小火苗，温暖着屏幕。”印度电影中最重要的元素就是歌舞且民族特色鲜明，涌现了《流离者》《大篷车》《阿育王》《宝莱坞生死恋》等很多经典的名作。在中国，民族音乐运用到电影中，也常见。如《刘三姐》中表现了广西壮族的山歌艺术；《五朵金花》表现云南大理白族的歌圩活动；《孔雀公主》中多处运用了傣族民间音调和葫芦丝的音乐；《鲜花》中主旋律是以新疆哈萨克族“阿依特斯”这一文化形态和草原生活的有机结合，数十首原生态草原民歌不经意间便把观众带入“生活如歌、歌即生活”的西部大草原。
一、剧情介绍
电影《寻找刘三姐》定位为大型歌舞爱情片，音乐贯穿始终，在特定语境下，旋律、乐种、类型、风格等可以作为符号起作用，指向某种不同于自身的东西。
美籍华人、美国某音乐学院硕士研究生韦文德，从小生长在美国，因为他很想在自己的毕业作品里加进中国音乐的元素，所以想回到自己在中国的家乡——素有“山歌故乡”之称的广西去采风、搜集音乐素材，并寻找他心中向往已久的刘三姐。却不料，他的行程已被父母全面设计了，变成一个回乡相亲的旅程。 导游小姐刘甜甜（黄圣依饰）奉命陪同韦文德采风，但因为对韦文德先入为主的误解，加上韦文德对广西风土人情知之甚少，这一路旅行中闹出不少笑话。韦文德在桂林机场刚一下飞机，就被前来接机的导游小姐刘甜甜的热情与美丽所打动。刘甜甜带着韦文德走遍了桂林、柳州、南宁，又遍寻了北海、钦州、百色等地采风及“相亲”，一路上，壮族的对歌；瑶族的敬酒歌；苗族的芒篙舞、芦笙踩堂、走寨坐妹、侗族大歌、京族独弦琴弹唱等少数民族音乐深深地感染着他。一直寻找的刘三姐，原来就在他身边，甜甜是一个山歌传唱者，经常走村串寨，心中的梦想就是将自己家乡的山歌唱到北京。最后，两颗年轻的心，从误解到相爱，用对歌的形式传情达意，因为共同热爱民族音乐走到一起。
二、音乐风格
影片主要通过广西民歌和特色器乐，生动地反映少数民族地区社会生活和风土人情，增强了影片的生活气息和艺术感染力。在少数民族音乐的运用上呈现出三种风格：其一，原生习俗音乐，如迎客、丢香包、行歌坐妹、踩堂等习俗中，导演基本保持了音乐的原始风貌，真实地搬上银幕；其二，改编型音乐，如曲调不变，重新填词，韦文德与甜甜对歌，韦文德演唱的咏叹调《我的太阳》歌词改成了：“我心爱的甜甜啊，你是我心中的太阳”；其三，原创型音乐，如苏有朋、黄圣依演唱电影的主题曲《梦见刘三姐》，由广西龙胜瑶族人毛逸人作词作曲。因其以山歌的对唱形式、独特的音调加上自然的歌词，而受广大观众听众的赞赏并在网络上广泛传播。
三、乐旨
“乐旨”在此理解为通过特定的音乐主题片段，唤醒音乐事项在那个特定环境中被指派的含义，具有表义的作用。可以说，隐喻蒙太奇的手法运用在了音乐上，这种手法往往将不同乐旨之间某种相似的特征凸显出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。影片中的乐旨片段是一种独特的艺术思维方式，蕴含广西少数民族习俗观念，从而形成了一种影视语言符号。如主人公走进瑶寨出现的两个乐旨：第一个乐旨，是敬酒歌。韦文德在瑶妹阿莉家吃饭，席间阿莉唱敬酒歌：“一颗糯米两头尖，糯米酿酒比蜜甜，有缘千里来相会，无缘哪怕共廊檐。”这是一种习俗歌，表示对远方尊贵客人的欢迎，听完歌后，客人要喝三杯酒，以示感谢款待。影片中，韦文德刚听完这么美妙的歌曲后，立即问身旁的莫叔，能不能再请阿莉唱一遍，他要在笔记本上记下这旋律。莫叔笑著递酒给他说：“当然可以，可是先得喝三碗酒。”随后，瑶妹不断地用歌声敬酒，镜头中出现了喝交杯、交颈酒的画面。第二个乐旨，丢香包中的对歌。村寨一群男女青年聚集在篝火前玩丢香包，男唱：“想妹迷呀想妹迷，想妹迷迷饭不吃，吃饭好比吃沙子，吃肉好比吃树皮”；女唱：“哥莫愁呀哥莫愁，吃了红薯有芋头，红薯芋头吃完了，高粱粽子又勾头”。一听这首歌，就能感觉到是一首情歌，歌声是他们相亲的沟通方式。片中一直打算为韦文德做媒的莫叔在篝火晚会上暗自导演了一出丢香包的“相亲”戏。不明真相的韦文德向姑娘回丢了香包，结果寨子里的人纷纷涌上，点燃篝火、把酒欢腾，韦文德被灌得酩酊大醉，迷迷糊糊中，竟和瑶族姑娘喝了交杯酒，险些成了这里的“压寨先生”。
这两个乐旨，由于特定的上下文的原因，它获得了符号的功能，阐释着广西民族审美文化，运用“隐喻蒙太奇”手法，将歌声、美酒、香包等巧妙结合，有强烈的情绪感染力。
四、电影与音乐展开的民族性对话
提到电影，我们一般都说成“看电影”，其实它也是听电影的过程。音乐是影片中声音的灵魂，进一步解构图像的思维，形成了诸多以音乐为特征的电影。
毋庸置疑的是，电影的民族性与音乐的民族性是相通的，对自身民族文化特点和内涵有着清晰的认同，传播民族文化是共同的话语。民族音乐可通过电影得到传播，而电影在民族音乐的沃土上，可以寻觅一种新的审美视角。于是，电影、音乐、民族性，引申了1+1=2的公式。重要的是，为什么等于2？笔者以为，电影《寻找刘三姐》，贴上了一个非常显著的民族音乐意义标签，电影画面通过音乐的事件、物件、关系、活动、仪式等，活生生体验民族的文化。从民族音乐学的视野下来理解，电影拍摄是以“客位（局外人）”身份介入壮族、瑶族、苗族、侗族、京族等少数民族文化，在特定的民族文化下，与“主位”交流的过程中，形成了局外人与局内人文化的碰撞、融合。电影中每个音乐的叙述提供了文学化的情节。所以，这部影片的拍摄模式——民族地点（民族风情画面）+民族音乐=隐喻，是一种建立在田野采风的基础上的叙述手段。广西民族音乐具有的山地文化、农耕文化以及海域文化都浓缩在影片中。如壮族山歌中蕴含的山地文化，以漓江山水的画面来引入；苗族芒篙舞蕴含的农耕文化，以龙胜梯田来导入；京族海域文化特征，伴随京族特色乐器独弦琴的弹唱，娓娓道来。
民族音乐学不是书本到书目的学问，它的每一步前进都跟具体的田野工作密不可分。而《寻找刘三姐》这部影片，恰好是以男主人公田野采风为切入点，用电影叙事的风格，设计了一个中心主题“爱情”为纵贯线，在横向情节上给观众逐次呈现不同民族的音乐事项，如对歌文化、酒歌文化、芦笙文化等。值得关注的是，这部影片中的很多音乐画面，直接来源于广西少数民族地区的群众演员，局内人直接参与拍摄，增进了影片的民族认同感，多维度诠释了少数民族音乐的视点和听点。如拍摄芦笙踩堂、侗族大歌、京族独弦琴都是直接起用当地艺人。防城港群众艺术馆的王能老师，当地有名的独弦琴演奏家，就在影片中留下了经典的特写镜头。
五、类型片的梨子核和梨子皮
《寻找刘三姐》中，电影与音乐展开的民族性对话，实际上是文化功能解构的对白——参加者（演员）通过自身的体验，介入民族文化，从而形成与观众交流的语汇。它是近年来传播地方民族艺术的一种电影叙述风格，这类民族歌舞风情片得到多方肯定与赞赏。然而颇为遗憾的是，影片脱离不了“似驴非驴，似马非马”的尴尬境地。
从电影的角度而言，走的是俗套式的爱情功能组合：由苏有朋饰演的美籍华裔青年只身回到故乡广西，在寻找“刘三姐”音乐真谛的过程中，亲身感受到广西的山美、水美、歌美、人更美，并找到爱情的动人故事。就像艺术世界里从不缺少白马王子与灰姑娘的套路一样，《寻找刘三姐》里的主人公，一个是美籍华人音乐家（苏有朋饰演），系出名门，一个是爱唱歌的卖小杂货的农家姑娘（黄圣依饰演），出自寒门。相隔万里的他们原本互不相识，一个为了音乐理想远渡重洋，一个为了帮助好姐妹排忧解难。也许正是应验了那句老话“有缘千里来相会，千里姻缘一线牵”，悬殊的身份差距、相隔万里的生长环境，却最终能够跨越国界与文化的差异成就姻缘，可谓“无心插柳柳成荫”。王子爱上灰姑娘的经典爱情童话套路再次搬上具有浓郁民族特色的银幕，将爱情从城市的尘嚣泥泞中还原到乡村田园的宁静质朴。看似美好的爱情，可惜，看完影片下来，在分享爱情的过程中，却没有一处让我们为之动情，故事显得单薄，没有剧情冲突的硬伤存现。主人公基本是被动地带入音乐事项，人物形象的塑造往往迷失在隐喻特征上，依附于音乐表层，以介绍音乐风情性为主，从而影片缺失核心。片中记述主人公所到的每个民族和地方，用几乎相近的时长，逐个拍摄，人物表现的感受趋同。由是，看完此片，有人会感慨道：“是《美在广西》风情片的加长版。”
从民族音乐的原生性来说，蜻蜓点水式的呈示方式，展现的艺术维度相对单一，观众只了解其形式下产生的民族文化事项，民族原生音乐的多线性、套层结构无法阐释。观看影片后，能让观众产生震撼力，留下非常深刻印象的原生性民族音乐少，影片中拍摄的民族音乐大多都是拍音乐的场面，较形式化，音乐被导演的色彩浓，失去了一些原生音乐元素，导致音乐没有冲突性。可以说，音乐只得其形而未传其神。音乐具有引入功能，却没有导出的一个过程，每个民族之间没有产生关联，忽视了横向民族音乐之间的比较。
六、另外一种类型的探索
音乐是电影不可或缺的部分，专门以音乐为题材进行拍摄的影片类型我们一般都熟悉的是歌舞片。但是这种类型，很多会出现我们以上分析的一个结果：电影“不会说故事”，情节过于单调，剧情没有高潮；而影片中的音乐，过于单一地重复，只有音乐形式和场面，很多音乐片段成为服务于情节的积木，简单地堆积于一体，最终，忘记了音乐本身的特点。
另一种类型的探索，是从民族音乐学田野工作中触及到少数民族地区的音乐而展开的。
一直以来，民族音乐学也有着对视觉材料的偏好，当我们置身田野中，就会从事对视觉材料的绘制、拍摄等工作。有种说法是：走进影像的田野，一小段视频可以胜过我们几百字的描述。类似用影像来记录民族音乐的田野工作，人类学的大师们早已开始并用电影来记录研究对象，如1901年，巴尔德温斯宾塞（Baldwin Spencer）拍摄了土著的舞蹈和音樂；1914年，爱德华柯蒂斯（Edward Curtis）拍摄《在猎头者胡土地上》，其中，有大量的异国情调歌舞；1936—1939年，玛格丽特·米德（Magaret Mead）与后来成为她丈夫的格里高利·贝特森（Grefory Batson）在印尼巴黎巴厘岛拍摄了25，000张照片和6，000米长胡16mm电影胶片[1] ，等等。可见，人类学、民族音乐学与电影有着很深的渊源，影像手段为音乐研究提供了真实、连续性的一手资料。1984年，南非学者安德鲁·崔塞（Andrew Tracy）继承乃父雨果·崔塞的课题，拍摄电影《乔皮人的木琴》，用电影手段研究、证明了乔皮人木琴演奏技巧、节奏和旋律结构等各种理论问题。该片成为真正意义上的民族音乐学影视民族志[2]。
而今，我们关照民族音乐的发展，如何传播，已是一个关键的问题，用何种途径有效地阐述民族音乐更是值得我们审思。这里所指的另一种类型依据主位、客位的立场的交替，而产生了双重性特征。以电影为主位，拍摄民族音乐，传播区域性音乐文化时，可考虑民族音乐学中民族志抒写音乐与民族文化的方式，在中国逐渐形成“民族音乐志的影视片”类型；当以民族音乐研究为主位时，田野记录中，应融入影视新技术、拍摄新观念，可考虑电影技术和电影拍摄理念的介入，这样我们采集回来的视频资料，更为丰富饱满，声画可以巧妙地结合，有了我们现在缺失的镜头语言，在我国民族音乐学研究中逐渐形成“影像田野”类型。这种类型，没有识字的要求，
为更多民族群体和阶层的人们提供了一个赏析自身文化、简单方式了解他文化的新媒介。深信，这种期许，会得到关照发展，因为，文化的解构需要多重声音。再者，我们在艺术院校开设的影视专业，也逐渐成熟，影视专业的学生是我们民族文化事业的后备军，必定会有很多的人涉及民族音乐传播方面，一些新的影视技术和方法将运用到民族音乐学中，故此，我国民族音乐学又会迎来一种思潮。
[参 考 文 献]
[1]彼得·拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌译.济南：山东画报出版社，2009.
[2]韦 菁.民族音乐在电影中的传播[J].电影文学，2009（02）：139—140.
（责任编辑：崔晓光）
