从武德开元通宝钱文设计看欧阳询的书法理念
时间：2021-02-05 08:01:34 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘要：武德开元钱文是欧阳询传世的重要书迹之一，也是今人一窥其篆书面目的重要窗口，而更为重要的是，在钱文设计过程中欧阳询对于钱文面貌的规划和取舍处处印证了其在《八诀》《用笔论》《三十六法》等书论文章中强调的书法理念要点，体现了欧阳询对于书法艺术的理解与追求，是今人学习其书法理论的宝贵参考资料。
关键词：书法艺术；艺术创作；开元通宝；钱文设计；欧阳询；书法理念
中图分类号：J20文献标识码：A
Ouyang Xun’s Calligraphy Conception Viewed from Coin Design in Wude Period
YANG Xin-min
（School of Social Development， Nanjing Normal University， Nanjing， Jiangsu 210097）
一
朱关田《欧阳询书迹考略》一文，曾对欧阳询作品进行系统的研究和统计，其中可靠者达91件，但事实上，欧阳询的书迹流传于世者尚有一件未在其中。据唐人杜佑《通典》载，唐钱开元通宝钱铸于武德四年，以“欧阳询为文书，含八分及隶体”，开元钱的钱文设计与书写者正是欧阳询，而他传世的书迹自然应该包括这件特殊的作品了。
作为有唐一代长期铸行的货币，目前存世的开元钱文字版别众多，书法风格差异巨大，那么在如此繁多的钱文版式之中，哪一个才是出于欧阳询的手笔呢？这一问题无疑需要通过考古资料的考察来回答。 欧阳询所作的，是武德四年铸造的开元通宝最初版式， 考察的重点自然应该放在那些有明确记年的，且年代尽量靠近武德四年的早期唐代墓葬中。笔者通过阅读资料发现，在贞观十二年蔡须达墓、贞观十四年无名唐墓、贞观十七年长乐公主墓以及贞观二十一年韦几墓中均有开元钱出土，这些墓葬的年代较开元通宝最初铸行的时间最近，故所出开元钱为最初版式的可能性最大，而最为重要的是，这些墓葬中所出开元钱的版式惊人的统一，均为一种“元”字第一笔较短的特殊版式，杜维善《开元通宝系年汇考》称之为“短一元”，与后世开元钱其他版式的书风区别明显，因此我们可以大致确定，这种特殊的版式，正是欧阳询设计书写的开元钱最初模板。
在开元钱铸行之前，汉代五铢钱形制堪称后世钱币设计的金科玉律，尽管自魏晋南北朝以来，各国发行的货币钱文内容不尽相同，但五铢钱穿孔较大，钱体较窄的特征一直都被保留着，这种狭窄的钱体空间比较适合体势较长的篆体书法，故各类钱币中以篆书书写钱文的占了绝大多数。然而从开元钱的形制看，钱币的直径较之前大为下降，穿孔也缩小了许多，这种改制应该是唐政府为昭示新朝气象而实施的。由于这一改制，钱体可供书写钱文的区域形状亦由狭长变为方正，使得隶分书以方为主的体势因素自然而然地加入到了新钱的钱文中。然而对于钱文设计者来说，隶分书笔带起伏的特点也会造成相应的困扰。由于夸张变化对于笔法表现的精度要求较高，而钱文为铸造而成，显然很难达到此标准，稍不留神即会出现雍滞的病笔，甚至因笔画间的互相粘连而造成文字的漫灭，尤其是当钱体变小时，这种问题表现得更为明显。
魏晋南北朝时期的“破体书法”对于书写者对书法艺术认识的全面性有着极高的要求，而张怀瓘《书断》中称欧阳询“八体尽能”，显然具备这一能力，而事实上，在《用笔论》中他亦有“忽正忽斜，半真半草”之言，可见其对于书法艺术的理解早已突破了字体的界限。从武德开元钱钱文来看，四字体势方正，基本保持了隶书的特点，而笔画平直均衡，不带波势，则完全出于篆书的笔法，这一创制，不仅适应了钱体变化后钱文体势改变的需要，也解决了隶书笔画变化易于造成钱文漫漶的问题，无疑出于欧阳询的宏观创意，因此，《通典》对开元钱“含八分及隶体”的记载并不准确，而《唐会要》“其字含八分及篆、隶三体”的描述才比较符合实际。《书断》记载欧阳询诸体书法“篆书尤精”，然而在朱氏统计的91件作品中，却没有一件篆书书迹，不能不说是一大遗憾，而武德开元钱文中篆书的意味颇多，使今人可以一窥欧阳询篆书艺术的面貌。另一方面，在长达80余年的书法生涯中，欧阳询不仅为今人留下了大量的书法作品，也留下了包括《八诀》《用笔论》《传授诀》《三十六法》在内的一批书论文章，而一直以来学者多从其楷体书迹解释这些书论，未免让人觉得单薄，而钱文的设计必然要涉及更为严谨的取舍，更能体现一个书法家的书法理念与美学追求，从这两点看，对武德开元钱文展开进一步细致的分析和研究似乎就颇有价值了。
二
在武德开元钱文中，“开”、“元”二字分列于穿口上下，是视觉首先作用的焦点，而该二字在字形上也存在一个明显的共同点，那就是结构的对称性，特别是在钱体上位于最醒目位置的“开”字。在一般的隶书写法中，“开”字门字框的左竖大多向一边撇出形成波势，而当寻求变化的这一笔因铸造的需要而被代之以平直的一竖时，整个字就完全成为了由横画与竖画拼搭而成的方整形态。在欧阳询的书法理论中，笔画排列的匀称性是一个反复被提到的话题，如《八诀》说“分间布白，勿令偏侧”，又说“心眼准程，疏密欹正”，而在笔画重复度较高的字中，这种匀称性的要求就变得更为重要了，因此《三十六法》中特意提到“排叠”之法，强调“字欲其排叠疏密停匀，不可或阔或狭”，而这些理念在“开”字的设计上得到了体现。中国书法历来就有“计白当黑”的原则，是故要实现匀停的美，不光要使笔画排列得当，还要考虑留白的部分，“分间布白，勿令偏侧”。然而在隶书“开”字写法中，由于门字框上繁下简的结构，全字的笔画多集中于上半部，故形式的平衡要通过笔法的变化来实现，门字框左竖变为带波势的撇正是基于此理，而在钱文中，欧阳询则通过另一种变化达到了同样的效果，他一边采用篆书的结构将门字框的上半部分由封闭改为开放，在减少了笔画重量的同时增加了留白的空间，又极富创意地将框内的部分调整为“井”字形，以配合上半部分作出的改动。改动之后，不仅笔画的排布不偏不倚，布白的空间亦达到均一的效果，实现了其“疏密停匀”的艺术追求，也为钱文的整体风格定下了重要的基调。
与“开”字相对的是同样结构对称的“元”字，但由于“开”字已遵循绝对均衡的原则进行设计，与之相对的“元”字如重复这一理念就会显得死板而缺乏变化了。在《三十六法》中，欧阳询还提到了“偏侧”之法，他说：“字之正者固多，若有偏侧、欹斜，亦当随其字势结体”，这一主张似乎与《八诀》中“勿令偏侧”的观点矛盾，但他又说：“字法所谓偏者正之，正者偏之，又其妙也”，可见在“偏侧”之中寻求平衡，是“疏密停匀”艺术原则的另一种体现。在 “元”字中，第二笔长横无疑是本字的字眼，《八诀》说：“横似千里之阵云”，指的正是这种贯穿全字的长横。欧阳询以隶书写“元”字长横，多不遵“蚕头燕尾”的一般方法，而是起笔下切后平走方收，表现出更多的楷书意味，由于起笔下切多较有力，故多形成稍向左上方的挑势，与传统方法挑在右上方的形态相反。而在武德开元钱文中，由于铸造的需要，欧阳询依旧以篆法取代了隶法，但极富创意地将左头稍向上弯，通过转折保留了自己一贯的笔势。为了配合这一改动，欧阳询将元字首横的长度减短成长点，分布在中轴线偏右的位置，如此一来，“元”字的重心通过上下两横的左右“偏侧”实现了平衡，这种平衡相对于“开”字的匀亭之美来多了些变化，上下呼应而相得益彰。
三
既然占据视觉焦点位置的“开”、“元”两字基本都是遵照平衡对称的美学理念设计的，那么位于穿孔左右的“通”、“宝”二字无疑就要注入更多变化的因素了。在四字中，“通”字的篆书意味最为明显，可能是考虑到到笔画聚集较多的问题，右半部分的整个“甬”字都采用了标准的篆体结构结字，特别是“マ”形部分的写法完全遵照篆书的笔法，是四字中唯一出现圆弧的地方。在篆书中，“通”字的结构为左右结构，左边走字底部分笔画较多，与“甬”字部分互相冲突，且不利于通过铸造表现。《三十六法》中“避救”条称：“避密就疏，避险就易，避远就近，欲其彼此映带得宜”，其《用笔论》又称：“遂其形势，随其变巧”，可见临势取变的重要性，因此欧阳询果断用隶书“四点一捺”的半包围结构取代篆法，突出了全字的主辅关系。末笔原本带有波势的一捺依篆法精神改作平直的一横，结尾处仿照“元”字长横的方式稍稍上折以象征波势，与左侧垂直分布的四点共同组成了一个曲尺形的包围框，将显露圆势，气息较活跃的“甬”字部分包裹其中，强调了钱文方正工整的基调，也实现了动与静的融合。
在武德开元钱文中，“宝”字采用隶书结构结字，宝盖头左右垂落的两点向下延伸，强调了其与包裹部分的关系，将全字分割成上下两个部分，形成所谓的“顶戴”之形。《三十六法》说：“字之承上者多，惟上重下轻者，顶戴，欲其得势”，而《八诀》中也有“不可头轻尾重，无令左短右长”之语，可见上下部分的轻重区别是这一类字书写的关键，于是欧阳询在设计该字时特意将下半部分“貝”字中两横减短为不接边框的两个平点，保留了大量的空白，以突显上下部分的轻重关系。另一方面，由于宝盖头包裹部分笔画分布较密，因此极易造成滞连的现象，因此《三十六法》在“覆盖”条又称此类字“点须正，画须圆明，不宜相著”是极明智的，而这一问题对于须通过铸造表现效果的钱文设计来说无疑更加突出。在书法中，“宝”字以从“缶”与从“尔”两种结体为最多，而“缶”字在字形上与左边“王”字字形相近，极易造成粘滞漫漶的现象，而左右类似的形态还会使该字在结构上又接近于与“开”字和“元”字相类似的对称效果，使得钱文的整体效果拘于重复和板滞，故欧阳询在设计时采用了从“尔”的写法，既实现了“点须正，画须圆明，不宜相著”的要求，又与“通”字相对，保留了结字上的变化因素，为钱文的整体气息注入了一些活力的因子，使最终效果实现方正工整与活跃生动的结合，昭显新朝气象。（责任编辑：帅慧芳）
