要与文字留千年
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李东阳（1447-1516），字宾之，号西涯、寿村逸叟等。祖籍茶陵，占籍北京，茶陵明属湖广长沙府，世称“李长沙”，自署“长沙李东阳”。自幼聪慧，17岁中进士，选庶吉士。18岁入翰林院。弘治八年（1495）以礼部左侍郎入值内阁。正德元年（1506）上疏乞休未允，擢内阁首辅。正德七年（1512）致仕。卒赠太师，谥文正，为明朝第一位谥号“文正”的文臣。（杨一清《特进光禄大夫左柱国少师兼太子太师吏部尚书华盖殿大学士赠太师谥文正李公东阳墓志铭》：“国朝文臣谥文正者自公始”。以下简称：杨一清《李东阳墓志铭》）。著有《怀麓堂集》《怀麓堂诗话》《燕对录》等。《明史》有传。
一、幼承家学，少年得志
李东阳父亲李淳：“茶陵人，号憩庵，精楷书。尝衍永字八法，变化三十二势，及结构八十四例，并为着论。景泰间上之。”（臧励和《中国人名大辞典》）。李淳的《大字结构八十四法》在书法史上是有影响的，上承欧阳询《结字三十六法》，下启黄自元《间架结构九十二法》。并上于朝廷，至少在当时就被认可了。连李东阳本人也自豪地说“吾家府君妙楷法，晋帖唐书饱探索”（《太原宋牛灏手刻先君字法手稿，赠之以诗，时生已授广平通判矣》）“予儿时亟闻先憩庵府君称化度寺帖妙出九成宫右”（《书化度寺帖后》）。在这样的家庭中耳濡目染，会自然天成：“方三四龄，辄能运笔大书，至一二尺，中外称为‘神童’。景皇帝召见，亲抱置膝上，命给纸笔书，赐果钞送归。六岁至八岁，再召见，赐赉如初，送顺天府学肆业。”（杨一清《李东阳墓志铭》）。在诗文方面他也发蒙甚早，从《重经西涯二首》第二首“满地虚寒霜月在，敢忘灯火教诗题”句后小注云：“东阳六岁时，先君以诗命题，手改结句云：‘明月满天霜满地，清风时复送虚寒。’”可知，李东阳至迟六岁时已有诗文习作。《书围炉诗后》载，李东阳曾奉邵玉、杨守陈之命，赋五言《围炉诗》一首。据钱振民先生考证“为宾之可考知最早之诗”，时天顺三年（1459），李东阳十二岁。由此可见，李东阳17岁中进士、点翰林、选庶吉士就顺理成章了：“壬午年十六，举顺天乡试，癸未中会试，甲申殿试得二甲第一，入翰林，为庶吉士” （杨一清《李东阳墓志铭》）。
李东阳天资聪慧，又在父亲的严格教育下，在皇帝的恩宠下，可谓茁壮成长，少年得志。这在明朝历史上乃至整个封建社会都是少有的，因此，他在仕宦、诗文、书画等方面表现出的超常才能就显而易见了。
二、在意不在形
明代前期，由于帝王倡导以书取仕，从洪武至永乐年间，专召天下善书之士，择其优者授予中书舍人，由十余人渐增至四十余人，分别被安置到武英殿、文华殿等处，缮写内阁拟定的文书、诏令等。其书法有统一的体例格式，这就是所谓的“台阁体”，代表人物有胡广、解缙、沈度、沈粲、滕用亨等，他们的特征是婉丽清秀、圆正纯熟。李东阳能成为景泰的宠儿，成化、弘治的阁臣，正德的首辅，与他机敏渊博的才学和精湛圆熟的书法，不无关系。然至正德年间，宦官专权，朝廷昏庸，身居要位的李东阳无力改变政局，便开始“局部调节小气候”，专注于艺术，从怡情适志的尺牍题跋开始阐明自己的思想观点：
子昂临右军十七帖，非此老不能为此书。然观者掩卷，知为吴兴笔也。大抵效古人书，在意不在形，优孟效孙叔敖法耳。献之尝窃效右军醉笔，右军观之，叹其过醉，献之始愧服以为不可及。此其形体当极肖似，而中不可乱者如此。能书者当自知之。
——李东阳《跋赵孟頫临十七帖》
在这段跋语中，李东阳提出了“在意不在形”的书法观，并举例说临帖就要像“优孟衣冠”，虽优孟不是孙叔敖，但优孟把孙叔敖的神态扮演得惟妙惟肖，从而能打动楚庄王。接着又举献之仿羲之之事，无论献之如何卖力，羲之依然知道。用一正一反的事例说明无论“形”如何似，“意”却不能乱。在其他作品中也多次强调“意”，如《答罗明仲草书歌》：“罗夫子，君不闻，草书在意不在文。十年摹写未必似，偶然落笔还通神”，《书蒙翁老先生书画卷后》：“有时意匠人幽渺，力与造化争纤毫。仰观千年俯一世，纷纷弄笔皆儿曹”。这和苏轼的“苟能通其意，常谓不学可”一脉相承，是对宋代“尚意”书风的继承和发展。难能可贵的是李东阳论诗也持这一观点，其《怀麓堂诗话》云：“必为唐，必为宋，规规焉俯首缩步，至不敢易一辞出一语，纵使似之，亦不足贵矣，况未必似乎？……岂必模某家、效莫代，然后谓之诗哉！”作为文坛领袖、内阁宠臣，提出这种反对模拟、主张独创的观点，是要有胆量有魄力的，对台阁体的冲击及对“前后七子”艺术主张的启发，可谓功莫大焉。
体现在书法创作上，应该说李东阳篆隶楷行草五体俱佳，但最能体现个人面貌和艺术思想的当属行草书。先说草书《甘露寺诗》（图一）。纸本，纵111.5厘米，横35.5厘米，现藏北京故宫博物院。这幅立轴无年款，应是他中年以后所作。用笔流畅，清逸隽秀，尤其中锋，连绵不绝，张弛有度；既得力于他劲健的篆书风格，又体现出他“在意不在形”的艺术观，也能看出颜真卿、黄庭坚的影子。再看《自书诗卷》（图二）。绢本，横743.5厘米，纵36.5厘米，现藏湖南省博物馆。作于正德八年致仕之后的六十六岁，为晚年得意之笔。全卷九首诗近千字，一气呵成，行笔节奏分明，体势峻峭清和，正如安世凤《墨林快事》所评：“长沙公大草，中古绝技也。玲珑飞动，不可按抑，而纯雅之色，如精金美玉，毫无怒张蹈厉之态。盖天资清澈，全不带滓渣以出”。据《明史》记载，李东阳晚年罢政居家，四方求诗文书篆者“填塞户限”。当然与他“门生满朝”有关。实际上，李东阳的行草书，在体现其艺术思想方面具有强烈的个人风格，但风格与习气若孪生兄弟，就《自书诗卷》而言，其用笔结字均带有习俗之气，这是时代所囿，也是以李梦阳为首的“前七子”摆脱他的原因所在，是李东阳本人无能为力的。连安世凤也不得不承认：“公他作即刻石者，乃多有一种习俗之气，是以评者多不与之”。
李东阳的篆书才是他的最善，王世贞《弇州山人稿》云：“涯翁篆胜古隶，古隶胜真行草”。他对自己的篆书也颇自负，在《与杨邃庵书》中云：“至于笔墨点画，未尝有百日之功，今日所写，明日已不欲观，以为常病。此病不差，未可以言进也。独篆书法颇觉顿悟，此业若成，则与前辈不敢多让”。李东阳的篆书多见于书画名迹的引首题字，如《陆柬之书陆机文赋》的引首所题“二陆文翰”四字（图三）、《怀素自叙帖》引首所题“藏真自序”四字（图四），用笔生涩而挺拔，疾速而劲健，甚为壮观。李东阳的篆书并非师法“斯冰”（李斯和李阳冰），而是元代诸家，这一点，从李日华《六砚斋笔记》中可以看出：“昭代篆法惟李西涯擅长，观其收元周伯温、危太朴、赵期颐诸家篆迹，惟推期颐为最，惜其流传之少。余细玩期颐浑朴高古，纯以禹碑、周鼓为宗，无一笔阳冰、择木，所以深当涯翁之意也”。可见东阳乃聪明善学之人。故周晖在《金陵琐事》中记云：“西涯李相国（李东阳）、白岩乔太宰（乔宇），时号篆圣，见则吐舌下之，曰：吾辈不及，吾辈不及”。李东阳的篆书比前代人写得大，写得洒脱，即在不违背常法的情况下表现自己的艺术风格。杨一清在《怀麓堂稿旧序》中称赞李东阳：“每吮毫伸纸，天趣溢发，操纵开阖，随意所如，而不逾典则。”可想见其挥运之时的风采。李东阳的篆书在当时及稍后的金陵、吴门诸派是起到引领和表率作用的。值得注意的是李东阳的常用印章也自篆，清新秀雅，也为后世书画家之先导。
李东阳的隶书并不多见。楷书出于家学，加上台阁体影响，端庄流丽，雍容典雅。《跋朱熹城南唱和诗》（图五）为弘治六年（1493）四十六岁所书，是其中年得意之作，萧散之气充盈纸面。而其行书则变化也最大，《跋赵雍山水十二册页》（图六）为行楷，未属年款，行云流水，飘逸洒脱，深得山谷意趣。《跋怀素自叙帖》（图七）为弘治十一年（1498）五十一岁所书，在行楷中融有《怀素小草千字文》笔致，清新隽永。《跋欧阳修灼艾帖后》（图八）作于正德四年（1509）六十二岁，可谓人书俱老，又在内阁首辅任上，志得意满。此作可以说是他行草书的代表作，既含苏东坡的蕴藉、黄山谷的流丽，又融章草书的飘逸。以上都是题跋，还有一帧扇面（图九），为弘治二年（1489）四十二岁所作，为早期应酬之作，清爽畅快，明显带有苏、黄、米之痕迹。综上可见，他的弟子邵宝对其评价最为中肯：“公真行草书，皆自古篆中来，晋以下，特兼取而时出之耳，故所成如此”。
三、要与文字留千年
李东阳在《奉题蒙翁山水图》中有“此山此水不再得，要与文字留千年”之语，虽是对书画山水之赞叹，也流露出李东阳的心迹。实际上李东阳非常重视文学和书法的历史传播，这与他的学识、权位不无关系。首先，他能参与朝廷机要，为皇帝出谋划策，刻意迎合皇帝心思。皇帝又自命为天子，故对天地神明特别重视，常立碑以示祈求神灵保佑。弘治十七年（1504），朝廷重修孔庙，李东阳就有奏札曰：
臣窃惟修建孔庙，朝廷重事，而御制祝文及遣祭祝文，尤陛下隆师重道之盛心，是宜刻之金石，以昭示万世。但本庙僻在一方，恐无缮写楷书之人，不能扬厉宸章，有辜恩典。臣奉将使命，事体相关。乞令制敕房中书舍人乔宗，赍捧前项御制文字，往彼书写上石。仍乞带领工部文思院副使阎杰，就彼镌刻，事毕之日，即令回京。
在奏章中明确提出“宜刻之金石，以昭示万世”的想法，自然会得到皇帝的准允，并且仔细到连书写、镌刻人选都安排清晰，极尽阁臣之职。其次，他本人也是一位重视以金石传世的书家，愿意把他的字付诸金石，流布天下，流传千年。诚如邵宝在《容春堂集》中所记：
西涯公德行文章重天下，其书在金石者，天下之人重之……太原陈君邦端，以所得公金石书若干通，萃为一册，邀宝观之。宝出公门下，闻公评书，每及于刻，因附数语，俾观者知之。公真行草书，皆自古篆中来，晋以下，特兼取而时出之耳，故所成如此。若不求其原，而惟迹之逐，岂知公书者哉。
这段记载足以说明李东阳以金石传播书法的意识，这种思想在当时应该说是相当前卫的。我们发现李东阳传世的作品除了自书诗卷就是在传世名迹上的题跋。李东阳的书画题跋较多，除上述之外，还有张择端《清明上河图》、刘松年《四景山水图》、赵孟頫《烟江叠嶂诗》等等，或篆书引首或跋诗文于卷尾，这些题跋各有不同，极见艺术修养和书法功力。李东阳对题跋非常认真，而且相当自负，尤其绘画题跋：“予生不习画，手不能举笔运纸，而凡为位置高下，皆不能外乎吾心；口不能指摘年代，辨阅名氏，而凡为妍媸工拙、清浊雅俗，皆不能逃乎吾目。”认为自己对绘画艺术的感觉就像陶渊明弹琴、苏东坡酿酒一样，是发自内心的喜爱：“盖吾之于画，犹元亮之于琴，子瞻之于酒也”，有夫子自道之嫌。
最后，要说一下，李东阳同样有明确的文学传世态度，他自编文集时，等级分明，精审细编。杨一清在《怀麓堂稿序》中就有详细记录：
先生尝自辑其诗文，凡九十卷，总名之日《怀麓堂稿》。《诗稿》二十卷、《文稿》三十卷，在翰林时作；《诗后稿》十卷、《文后稿》三十卷，在内阁时作；《南行稿》《北上录》，则附于《前稿》之末；《讲读》《东祀》《集句》《哭子》《求退》诸录，则附于《后稿》之末；以皆杂记，故不入卷中。……若致仕以后诗文，则别为《续稿》，他日当自有传之者。
为了流传，李东阳对自己不满意之作，即使因某种缘故已进入传播领域，也要设法补救。《文前稿》卷中《与顾天锡书》记载：
《联句录》本私籍，不意为萧履庵所传。前年周子建方伯在云南，书告欲刻，已亟止之。去年王丹徒公济不告而刻，缘此本未经选阅，又多讹误，而其传已广，不可中废。因重校一本，俾加修治，与初刻者不同。必如此乃略可观览，然非吾意也，强从之耳。近始闻子建已刻成，而吾兄亦若有此意者，不意高明乃复率尔。兹亟奉报：如未刻，幸急停工；刻已，亦须秘不摹印，俟丹徒本完，即以寄上也。此录皆草草凑合，不尽众长，诸公之意，皆若以此为憾，不但不感其惠而已。丹徒且然，况云南本讹误当益甚，尤而效之，亦何益也？
对自己不满意者尚且如此，更不用说有损人格之作了。在武宗朝，李东阳身为顾命之臣、内阁首辅，为支撑危难时局，不得不与宦官刘瑾委曲周旋，因循隐忍，写过一些无原则的虚美之作。《双溪杂记》即载：“刘瑾于朝阳门外创造玄真观，东阳为制碑文，极其称颂。”这种称颂奸竖、有损己行之作，更不能录入了。
总之，李东阳的这一传世态度是应该提倡的，己所不欲，勿施于人。符合他的身分，符合“太上立德，其次立功，其次立言，虽久不废，此之谓不朽。”（《左传·襄公二十四年》的儒家思想，这也是李东阳成功的秘诀。
