论杂剧文体的蜕变

摘要：元杂剧是中国戏曲中最早成熟的一种样式。但在进入明清时期后，其文体蜕变严重以至于失去其内在的规范，在文人为主的作者群手里渐渐向传统诗词回归，终与之渐不可分：它情节淡化，长于直接展现剧中人的内心世界和作者的观念，因而具有强烈的抒情色彩；它不但继承了传统诗词情景交融的写法，且语言也严重的诗文化，因而创造了诗词般的含蓄悠远的意境。它实际上成为了一种介于传统诗词和正规戏曲之间的一种文体。对于这种变体的研究因而具有重大的意义。

关键词：文体；抒情；意境；语言

中图分类号：J809　文献标识码：A

杂剧作为中国古典戏剧之最早成熟的剧体，其体制本质在近代得以明晰，即“以歌舞演故事”。从中我们可知杂剧走向文案成为一种文体后，似应具有的特质为：首先，要演故事，则必具有较强的叙事性，即有完整清晰的故事线索和情节，有鲜明的人物形象；其次，其语言要通俗易懂，因为杂剧总归要面对世间大众来“演”；其三，重视歌舞，以不脱离自己的舞台本位。

但杂剧由元发展到明清后，文人成为其主导甚至唯一的创作群体，从而走上了高雅化的路子，渐渐与传统抒情文学接近，具有了浓重的诗词化色彩，极大的偏离了杂剧的文体内在规范，最终导致杂剧这种文体本质的蜕变和丧失。

什么是诗?“从文学的角度看……诗是指富于美感的意象和情趣，是流动于作品中的具有深远内容的情感。”由此可以推知，诗的特点有二：一是重抒情、重含蓄，二是追求悠远的意境。我们将以此为根据分析明清杂剧文体向诗词的回归，并进一步探讨回归的成因。

一、明清杂剧具有浓厚的抒情色彩

这主要体现在两个方面：

1、情节的弱化凸现了明清杂剧的抒情功能

西方戏剧和元杂剧、明清传奇十分重视曲折生动的故事情节，但是在明清杂剧中为了达到全力抒情的目的，故事情节极大的弱化了。这主要体现在：

其一，明清杂剧大多采用了片断式结构。

明情杂剧中往往舍弃头尾完整的叙事的线型结构而采用了片断式结构。有的放弃了叙事的开头，如《簪花髻》、《鞭歌伎》中杨慎和张建封的出场突兀，没交代他们和妓女、歌伎间的渊源和关系，就立即进入各自情绪化的表现中，而这种情绪产生的根源在剧中也仅仅简单的一笔带过而已；有的则舍弃了叙事的结尾，兴尽而至，不但人物没有采取实质性的最终行动，而且故事的矛盾也没有真正的解决。如《兰亭会》《空堂话》，或人去台空，或大笑处全剧嘎然而止，只有无休的情绪在缭绕盘旋。

“蓄势”是这种片断式结构的原则：全剧极大的压缩、裁减故事情节，只选择情感饱和状态的情节瞬间加以表现，产生突爆力，从而收到强烈的抒情效果。王播的故事在元杂剧和明清杂剧中的不同展现很能说明这个问题。在元杂剧中改编为《破窑记》，故事嫁接给吕蒙正，从他的求亲受辱、乞食受骗，到赶考中举、衣锦还乡，最后揭示悬念，翁婿相认。情节完整而又一波三折；而明清杂剧改编为《王节使重续木兰诗》，已不再是一个穷酸飞黄腾达的完整故事了，全剧仅一折，只选择了王播中举得官回来见到寺庙墙壁上自己落魄时写的诗句“上堂已了各西东，惭愧阇黎饭后钟”，不由得想起自己穷困潦倒时受到的侮辱，心潮澎湃，于是续上两句“二十年来尘扑面，于今始得绛纱笼”。全剧没有完整的情节，绝大部分时间集中在这个片段，王播磊落不平和抑郁之气在这个关键点上左冲右突、上下纵横，情感的力度很足。

这种片断式的结构很具有诗的气质，因为：首先，它是为满足作者抒情需要产生的，多遵循情感逻辑而忽视现实生活逻辑，因而具有很强的随意性和跳跃性，几同于诗的多重结构。如《鞭歌伎》中杨慎居然能够女服簪花，和妓女同行同舞，作者抒情的时间和空间得到了解放；其次，片断式的结构改戏曲的现在时态为抒情诗的不定时态。“戏剧永远是现在时……在舞台上展开的直观动作，就其本性来说，多是永恒的现在时态；对观众来说，它们都是在眼前发生着的……如果剧中有一些‘往事’的成分，……都必须使往事和现实动作联系在一起，……或者把往事变为直观的画面——现在时态的动作。”而明清杂剧的片断式结构将情感压缩到关键点上爆开占据了绝大部分时间，加以明清杂剧容量远较元杂剧为短(其中一折短剧占了总数一半还多)，只得将剧中有关情节用语言来简单的概括，情节只能存在于过去时态的口头叙述中。如《鹦鹉洲》中只有弥衡和鹦鹉边走边说的一个舞台场面，但其会话内容涉及到弥衡本人及曹操等人活动的各个时期；《通天台》中沈炯面见汉武帝时，其神思从现实到西汉，从北魏到梁，从自己的落魄到武帝的霸业，四处游走，完全脱离舞台表演的现在时态而进入了抒情的主观时态，情节根本无法外化为人物的行动来表现。显然这已经是诗的时态了。

其二，弱化情节冲突的烈度：

明情杂剧较元杂剧更加强调内心意志的展示而忽视外部动作的形成过程，从而契合“乐者，心之动也”、“长言咏叹，以写缠绵悱侧之情”的目的。显然，减弱情节冲突的烈度可以减少对读者注意力的分散，使之更多的集中于对情感的体味；同时情节冲突的弱化可减少情节展开所要占据的时间和篇幅，有利于抒情的充分展开；再者，矛盾冲突的减弱，有利于抒发文人的缠绵柔婉之情，更加符合文人的口味。如明代杂剧《续西厢》中郑桓根本就没出现，而杜确、皇上急不可耐的出面帮助张生，使得正面矛盾冲突很快得到解决；而张生和莺莺一见钟情、一拍即合，内部矛盾立时灰飞烟灭；全剧的绝大部分时间都投入到抒发男欢女爱和青春闲愁中去了，和紧张曲折的元杂剧《西厢记》完全就是两码事了。

除了上述的弱化冲突外，明清杂剧情节简化也是普遍的情况，有的甚至到了无情节的程度，其目的也是为了给抒情让路。例如在清代末年出现了大量的鼓吹革命的杂剧尤其严重，如《少年登场》全剧仅仅只有一个少年登场痛斥满清的腐败，呼唤中国的新生，慷慨激昂，人去戏即散，全无情节可演，只有愤激之气在全场荡漾。《活地狱》《梦桃》《黄帝魂》等无不如此。

总之，明清杂剧的情节被极大的淡化了，全剧的中心已经转移到抒发个人感情上面来。原本取悦于观众的故事让位于文人情感的沸腾，很符合“诗言志”的传统了。

2、抒情本身在明清杂剧中极大的强化了

这主要体现在：

其一、明清杂剧加强了剧中人情感的直接抒发。

首先，明清杂剧重视剧中人的直接抒情，因而大量采用了人物的内心视角。中外戏剧的视角都有三个：剧中人的内心视角，剧中人的动作视角，作者的观念视角。剧中人的内心视角指剧中人自展内心的活动，表达个人的情感的角度，代表剧中人的眼睛；作者的观念视角是用来审视居于全剧之上、隐于全剧之中的作者的情感和观念，代表了作者的眼睛；剧中人的动作视角指剧中人在戏剧矛盾中产生各种行动和动作来表现自己的风貌和个性，代表了观众的眼睛。在这三者中，元杂剧和西方戏剧更加强调剧中人的动作视角，力图通过剧中人在

舞台上的行动表现，让观众间接的从中揣摩剧中人的内心感受和内蕴于其中的作者情感和写作意图。而明清杂剧更为看重人物的内心视角，即更喜欢剧中人直接面对观众抒情，而省略动作和行动。如《霸亭秋》全剧就是写杜默下第后在项王庙面向项王(实质上是读者)哭诉心中不平之情；《空堂话》全剧就是写廖燕坐在空堂中面对读者自伤。剧中人几乎没有任何的戏剧性的动作，只是面对观众抒情，剧中人内心视角十分突出，与诗无异。其次，为了剧中人的抒情，明清杂剧往往强调剧中人的主观心理时间，因此共时关系突出(而共时关系根本上属于诗代表的抒情文学而不属于叙事文学)。很多作品常常把叙事线索的客观时间缩短，把抒情点上的心理时间拉长展开，抒情点上的心理时间长于叙事线上的客观时间，甚至使客观时间处于停滞状态。如《洛水悲》中客观的叙事时间很短，仅仅写曹植在岸上见到神女，一见钟情，但是无奈分手；而抒情点上的时间多横向展开，成无序性：惊讶——爱慕——接近时的忧郁——两情相悦的欢快——分手的无奈——离别后的悲哀——回顾时的留恋……展现出多层次的幽深隐晦的心理，而且这几个层次交错发展，并非单线拉开，共时性的心理时间成为全剧的主体部分。同时，明清杂剧作品远较元杂剧注重刻画意境，则“情”与“景”形成隐喻关系，由景寻情，形成横向的共时关系，促使观众脱离纵向的线性时间发展线索来捕捉人物的内心世界；同时点上的情感爆发往往化流动的时间为静止的空间，形成共时结构。仍以《洛水悲》为例，其[步步骄这首曲子中描绘了一个完整的意境，有“白频”“红蓼”“青川”“风涛”“斜阳”“烟柳”“栏杆”等，由远及近，由上到下，由点及面，立体的空间全被打开，而男女主人公的思念、悲哀就充斥其中；观众由“景”去把握“情”的过程本身也经历共时的心理时间。总之，和诗歌一样，明清杂剧中心理时间成为主要的时间关系，突出了“情”的要素。最后，多人演唱体制在明清杂剧中的确立和完善，加强了剧中人的直接抒情功能。元杂剧中只有一人能唱，其他的人只能进行“宾白”和“科范”。“唱”本身无疑是所有手段中抒情功能最为强大的，其实质就是内心情感的外在的流动。明清杂剧中人人可唱，因而人人可以面向观众进行直接抒情，这无疑大大的增强了杂剧的抒情功能。

总之，明清杂剧中剧中人直接抒情的功能得到空前的强化。

其二，明清杂剧中作者直接的主观抒情十分突出。

作者的主观抒情主要通过作者的观念视角来展现的。西方戏剧一般避免作者的情感的直接呈现，而明清杂剧不但让剧中人直接抒情，而且作者也常常在角色中顽强的现身，在客观中流露主观，在再现中显示表现。所谓代言往往被曲解为戏曲人物代作家立言，即“借其古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情爱借古人之性情而盘旋于纸上，婉转于当场。”于此杂剧就和诗歌无异了。更有甚者，有些作品中作者干脆直接出面，痛快地连最后的“代言体”的形式外套(即“借其古人之歌呼笑骂”)也不要了。如廖燕的《柴舟别集》四种竟然全以自己的姓名入剧，抒发自己真切的主观情感。正如朱渠《二十七松堂》谈到廖燕的杂剧时所云：“……士不平则鸣，已鸣则无不平。数十年间柴舟所历通穷常变荣辱，与夫辛苦流离忧虑、险患患难之故，无不备尝。不平之气激而为诗文，而诗与文即有以平其不平之气，盖深于道也久矣……”话中居然将廖燕的杂剧和诗文相提并论，可见他写作诗文和杂剧在目的、原因和心态上完全一样，那么其杂剧中的作者观念视角之突出、主观抒情之强烈就可以想见了。

除此之外，作者的观念视角的存在方式还有：在剧中直接设立作者观念情感的代言人，如旁置一盏明灯，抒发情感，将全剧置于其审视之下。这种代言人主要有：历史反省式的，如《汨罗江》中的渔父，他总结好人多不幸的历史现象；有道德评价式的，如《中山狼》对小人和狼痛骂与谴责的任务主要由农夫完成的；有观念体现式的，如《北邙说法》中老僧阐释人生无常；有情感评价式的，如《春波影》中老妪是剧中抒发情感的最主要的第三者。

另外一种方法是明清杂剧中出现了大量的合唱、伴唱，如《夭桃纨扇》中有三次合唱，这是元杂剧中从来没有过的。这种合唱就是站在第三者的角度上进行公允的评价，抒发对不幸主人公的深刻同情，这实际上是跑到舞台上来的作者的化身。在早期的古希腊戏剧的舞台上也出现过歌队，随时对剧中的事件和人物进行评价和主观抒情，也是作者观念视角的化身，和明清杂剧有异曲同工之妙。

西方认为“戏剧是行动的艺术”，人物的行动是最重要的、首位的，因而剧中人的动作视角是首要的，这也是戏剧产生戏剧性的关键所在；而剧中人的内心视角及作者的主观观念视角必须是隐而不露的，只能够从剧中人的行动中间接的透露出来。就中国戏曲创作而言，也应该是一个“情由我生，境由他转”的过程。所谓“情由我生”，是说作家创作戏曲总是以情感的激荡为心理原动力的；所谓“境由他转”，指的是作家情感表现必须对象化为剧中人的行动、思想和情绪。而明清杂剧显然与之背道而驰，作者的观念视角直接裸露出来，覆盖了全剧，强调了主观抒情的地位。就必然早早的揭开了戏曲的“谜底”，极大的削弱了戏剧性，而进一步的离开了“戏”的范畴，接近了“诗”的本质，因为“诗人之别于一般作家，就在于诗人的创作里塑造的是他自己，因而诗歌比起小说家的作品来，在更高的程度上是自我塑形，而小说作者是在塑造与他绝不相等的人物。”

总之，明清杂剧中作者主观抒情十分突出，而随之而来的是剧中人的形象开始丧失其典型性而变得模糊起来。至此，杂剧的本质就发生了根本性的变化，远离了叙事文学的范畴而走进了诗歌代表的抒情文学的家族了。

二、明清杂剧具有诗的朦胧而含蓄的意境

主要体现在如下几个方面：

1、明清杂剧继承了传统诗词情景交融的写法，形成诗的意境

元杂剧的抒情大多比较直露，有些元杂剧虽也通过写景来抒情，但是其景大多只是引发感情的媒介，其情最终还是直接倾吐而出。而明清杂剧却常常是情景交融，情在景中。形成含蓄、隐约的“意境”，近乎诗词。

首先是情和景成为意境的二元，二者构成隐喻关系，使意境的含蓄而多义。人们在阅读明清杂剧的过程中不只是看到表面的景物，而是由此去体会人物的丰富感情，因而意境具有了诗的隽永的韵味。如《桃花人面》第三出[驻马听]：“落日晴川，一帘芳草平芜乱剪，乱云飞岸，半溪烟雨带痕牵。缁车不到杜陵边，霎时春老桃花怨。心自迷，步更远，行来何处，是自家庭院。”美丽而感伤的景色透露出主人公不理还乱、欲说还羞、说亦无奈的复杂心绪。故陈洪绶体会说：“子塞诸剧，蕴藉旖旎，的属韵人之笔，而气味更自不薄，故与胜国诸大家争席”他肯定了其意境“蕴藉旖旎、气味更自不薄”的含蓄风格，同时一针见血的指出他的杂剧“的属韵人之笔”，与诗元异。当然并非所有的元杂剧都爽快，也并非所有的明清杂剧都含蓄，然大抵如此。

其次，情景交融的意境在明清杂剧中占据着极其突出的地位，甚至于许多作品中形成了整体意境。元杂剧中只有单元意境，而各个单元意境难以组合成笼罩全剧的整体意境，这一点绝难以与明清杂剧相比。如在王实甫《西厢记》第一本第三折中，张生有一段唱[越调·斗鹌鹑]：“玉宇无尘，银河泻影；月色横空，花阴满径；罗袜生寒，芳心自警。侧着耳朵听，蹑着脚步儿行，悄悄冥冥，潜潜等等。”形成了我们所说的意境，但这只是局部的，而且更为重要的是其中描写的“景”只是下面动作展开的“环境”而已，本身并没有独立存在的价值。《汉宫秋》《梧桐雨》二剧的第四折形成了更大的意境，但在元杂剧中已经是仅存的例外了，而且也仅占了全剧的四分之一。明清杂剧中却出现了大量的整体意境，尤以清代的大量的文人短剧为甚。如《滕王阁》就完全照袭《滕王阁赋》原文的意境，以滕王阁上所见的景色为中心，以王勃怀才不遇的情感为基调，全剧就是一个完整的意境；与此相类似的还有《兰亭会》《曲水宴》照袭王羲之《兰亭序》原文意境；《赤壁游》则照袭苏东坡《赤壁赋》原文意境；《归去来辞》更为明显，《远山堂剧品》则一句点明：“南一折，隐括《归去来兮辞》”。在这里，杂剧和诗文的区别仅仅在于表面的名称而已。即便是不属于从文人作品直接改编来的作品中，依然大量存在着整体意境，例如《簪花髻》，杨慎和妓女在落花中的狂舞游戏为景，杨愤激落魄的情感为意构成的意境贯穿了全剧。明清杂剧中这种情况较为普遍而元杂剧却无，其中的一个原因就在于意境需要需要将一段情感流动的时间外化为静止的空间，这段时间显然不能太长。而元杂剧完整的故事、线性的叙事结构显然不利于此；而明清杂剧以片断结构为主，且旨在抒情，比较容易的将一段短时间的情感流动外化为空间。更为重要的是元杂剧中的意境必须要服从刻画人物、讲述故事的需要，本身没有独立存在的必要；而在明清杂剧中意境本身不仅仅是手段，而成为文人作家们最终的美学追求和创作目的了。因而许多文人剧中没有了人物和情节，只有一个个意境，和诗歌为类了。

总之，明清杂剧中的意境不但大量增加，而且在其本质上极其接近诗词的意境。

2、明清杂剧诗化的语言造成了意境的含蓄、多义而模糊，和诗的意境无异。

诚如上面所说：元杂剧中也存在少量的意境的描写，其作用除了抒情以外，最主要的作用是为了为人物活动、故事展开提供环境和场所，所以要求明晰而单纯；而明清杂剧由于使用了诗化的语言而使得意境含蓄多义而朦胧，趋近于诗的意境。这主要体现在如下几个方面：

第一、明清杂剧语言语法诗化导致意境的多义、含蓄而朦胧。

元杂剧的语言向日常语言回归，散文化、口语化。语法规范，主、谓、宾、补、定、状多常态分布，明白如话。而明清杂剧语言多违反了语法常态，使意境趋向于含蓄而多情。主要表现为：

首先，语言往往颠倒词序，使意境具有更丰富的情感色彩。如《孤鸿影》[收尾]：“混难分水接天，杳不辨云连岛，想客星此际犹天梢，怅望临风送怀抱”其中，“混难分、杳不辨”前置突出了景色阔远，从而带来感情感受上的雄壮、悲凉。

其次，省略主语，扩展了感受意境、切入意境的角度。明清杂剧省略主语较元杂剧远为多。实际上语法的完整与否，很大的程度上影响到了作品的视角。明清杂剧省略主语，就使得读者保持着与角色互对互换的模糊性，能够更容易的直面情境，设身处地的为角色着想，对角色的处境、感情体味的更加深入和丰富。如《吊琵琶》[商调·集贤宾]：“望乡台鬼火青荧夜，早见那一点点斗横斜。莽萧萧风低旷野，静惨惨月上平沙。那答是一带山葱岭金微，这答是一派水蒲类松花。断烟中故国天涯。那里是龙楼鼓吹地，那里是风阙帝王家。”其中没有一个主语，读者可以作为旁观者作冷静的、远距离的体会，也可以极容易的占据王昭君的位置直面其景，体会其情，扩展了感受意境的角度，而这个意境的感受角度是属于诗的。元杂剧由于主语比较全，读者往往只能站在旁观的角度审视意境。

再次，明清杂剧较元杂剧省略了更多的语法形式上的连接手段，使意境形成了多层的、丰富的、模糊的意义：表时间、地点的状语，表次序的副词、介词等，其意境因而更多的靠意连接而非语法形式连接，可以进行多层次的组合，使意境形成了多层的、丰富的、模糊的意义。如《孤鸿影》[双调·新水令]：“杜陵寒食草青青，游魂无定。异乡三尺土，长夜六如亭。世世生生，使人间叹薄命。”其中有三个地点、两个时间，因为缺少明显的副、介等组合标志，其中的关系难以确定，可以根据自己的理解进行多层、多向的组合。如可以认为作者站在杜陵、六如亭，叹人间薄命；也可以认为作者在其他地点回顾杜陵、六如亭两个地点发生的人间历史故事，有所感慨；可以认为一个游魂顺次经历杜陵、六如亭，也可以认为有多个游魂分别在这两个地点，共同发出感慨……。意境的内涵极其丰富，情感内涵十分深厚，与诗境无异。

第二、明清杂剧语言中字词的诗化导致意境情感丰富而含蓄、形象完整而鲜明。

首先，文人的大量介入创作，使明清杂剧语言具有了传统文学语言的多层含义，导致意境的含蓄和歧义：一为宣示义，即最表面的字面意义；二为双关义，即看似在此其实在彼的意义。如《吊琵琶》[幺]：“这一条向南朝，那一条向北朝。北风南鸟此地交，帝京云杳，朔漠烟高，孤舟横泊，班马长号。这不是交河，分明是白马胥涛，汨罗江上潮。”其中，“鸟、孤舟、班马”也指落魄之人。三是情韵义，也就是在诗词中多次使用后附加上去的意义。如“班马、孤舟”本身和人们离别的凄凉心理相对应，因而它给整个意境镀上重重的孤寂、冷清之色；四为深层义，即语言中最根本、最隐深不露的含义。如上例，在昭君悲叹的下面，真正的悲哀是文人的怀才不遇。其意义和一个远嫁女性的悲哀相去甚远了。所以明清杂剧中的意境的情感远较元杂剧中的复杂和含蓄，更接近诗词的意境了。

其次，衬字的锐减使得明清杂剧语言凝重，意境的意义更加凝聚而含蓄。元杂剧的唱词中含有大量的衬字，这些衬字多是虚词和修饰铺排之词，因而使人物口吻毕现，感情直露酣畅，同时有“稀释”意义的效果。但是明清杂剧却减少了这种用法，因此语言更加典雅凝重，抒情写意更加含蓄多义。省略衬字主要有两种情况：一种是大量砍掉虚词，如《滕王阁》[混江龙]：“看三江荡漾，更五湖襟带控荆湘。览物华天宝，射斗牛龙光。若不是徐孺陈蕃人杰美，怎显得雄州俊才地灵长。”几乎没有一个衬字，情感丰富而意境广阔；一种是去掉层层铺叙的成分，主要有表修饰的词和短语、层叠的谓语和宾语，改变了元杂剧语言淋漓尽致的特色，风格内敛、意义丰富，使得意境语少而意丰。

其三，明清杂剧字面趋向雅丽，凸现了意境的形象性，意境蕴含的情感变得丰富多义而又有强烈的文人气。元杂剧中多用口语和俗语，这无疑是一种有利于刻画人物、叙述故事的

语言。而文人成为创作的主体使得明清杂剧的语言趋向于雅丽，如《蓝关雪·衡山》一折中山神的一段独自：“上据朱陵，下窥云梦，崔嵬万丈之高，绵延八百之广。七十二峰，峰峰耸起；百有余涧，涧涧澄源。翠岩碧洞，蔌空玲珑，白石红泉，飞流激瀑。鲸钟鳌鼓，殷殷万点雷声；鹤唳猿啼，隐隐半天风吼……”。其中的书面形容词就有“崔嵬、绵延、翠碧蔌空、玲珑、殷殷、隐隐”等，意境中“景”的形象性大增，它所蕴含的情感也变得强烈而丰富，同时书面化的形容词使得意境更加的文人化，进一步脱离了俗文学的范畴丽进化为诗的一部分。

综上所述，明清杂剧中意境的地位非常突出，而且具有含蓄多义、形象生动、极具文人化色彩。明清杂剧因此具有了浓重的诗文化的气质和风格。

三、明清杂剧诗化原因初探

粗略分析，除了文人成为本时期主导的作者这一关键因素外，其主要的原因尚有两个：

1、强大的诗文正统对杂剧的巨大统摄作用

闻一多《文学的历史动向》云：“《三百篇》的时代确乎是一个伟大的时代，我们的文化大体上是从这一刚开始的时期就定型了。文化定型了，文学也就定型了。从此以后二千年间，诗——抒情诗，始终是我国文学的正统类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。赋、词、曲是诗的支流，一部分散文，如赠序、碑志等，是诗的副产品。而小说和戏曲又往往以各自不同的方式夹杂些诗。诗支配了整个封建时代的文化。”传统的抒情诗所标榜的“诗言志”“诗缘情”是中国文学最主流的观念，深深控制了文人创作为主的明清杂剧。使它主要顺着“诗缘情”的路子走下去，大胆的表现个人的思想感情，肆意的倾泻一己的愤怒、痛苦和悲哀，对社会进行尖刻的嘲笑讽刺。明清杂剧作家的创作心态应该是一种既不需要郑重其事的实现构思，也不需要时时虑及传统规范的自由酣畅的创作。它的形式短小随意，适于主体意趣的挥洒；风格的抒情、诗化，适于寄托生发主体的思绪，有利于痛快淋漓的表现作家的情感。在明清传奇中有许多是以抒情言志为宗旨的，但是比较之下，传奇更注重对现实生活的切入和再现。而明情杂剧更注重自我的心灵感受。在这种对自我心灵的感受之中，舞台意识淡化了，戏剧文学的戏剧性逐渐消融在一种抒情文学的审美风貌中，曲词宾白强烈诗化，主题思想感情任意挥发，人物动作日渐消失，以情节为根本特征的戏剧冲突内化为一种个体情感的主观发泄，剧本的情节以及戏剧冲突完全淹没在一种如怨如诉的情绪之中。明清传奇和杂剧的分离正体现了明清戏曲发展了古代文学叙事性的一面，而杂剧却在对元杂剧体制的突破中恢复了中国古代文学抒情性的一面。

2、明清杂剧的案头化和南曲化促进了它的诗化

案头化的进程是随着文人进军杂剧创作而开始的。明杂剧的作者渐渐以文人为主，作家的变化导致了杂剧的案头化。就取材而言，杂剧由世俗的三国、水浒、西游记、蝴蝶梦、滴水浮沤等英雄、公案故事，变为邯郸、高唐、络丝、武陵、赤壁、红绡以及灌夫骂座、对山救友等俊雅事迹；因之人物亦由孔明、包公、二郎神、李逵等传奇英雄，一变为陶渊明、沈约、崔护、苏轼、杨慎等文人学士。以格律声调而言，亦面目一新，不循故范，南调写北剧，南声改北腔者，比比皆是。墨守成法之家，几同毛麟角。缘是杂剧无异短句之殊号，非复与传奇而为南北对垒；民众、伶工渐与疏隔，徒供艺林欣赏，希见登台演唱。由此可见，案头化使明清杂剧演变为一种介于戏曲和诗文之间的文体了。清杂剧作家进一步演变，其写杂剧的目的不过是聊以遣兴或抒发牢骚而已。

明清杂剧的南曲化使其更具抒情性，从而加强了它的诗化色彩。明初杂剧遵守元杂剧科范者占百分之八十，破坏者约为百分之二十，主要破坏了其折数和唱法。明中期破坏者达百分之四十，合套之外，更用合腔与南曲来创作了。明后期由于传奇发展到巅峰状态，杂剧作家在这种环境之下，自然大量运用南曲来创作，南杂剧之名开始出现。南曲悠扬婉转，抒情上就更为细腻、透彻。明末清初杂剧就故事情节的分量而言，多为正场，很少有过场、短场的形式出现。且因其本质是文人言志抒情之作，故多由生、旦演唱细曲，偶而穿插净、丑粗口为旁衬，但着墨不多。因此，南杂剧几乎都是为文细正场。所以，南杂剧抒情的细腻、婉转、透彻得以进一步的突出，诗化的色彩由此加强，而其剧场的戏剧性因此被极大的削弱了。

总之。明清杂剧的抒情性大大增强、意境的含蓄悠远更为突出，具有了很强的诗化色彩，戏剧的本色却日见削弱，实际上成为了一种介于戏剧和诗词之间的文体，其重心渐渐的转移到诗词所代表的传统文学。