鲁迅——横跨东西方文学的金桥

鲁迅是横跨东西方文学的一座金桥。鲁迅的文学活动就是从翻译介绍外国文学开始的，并贯串于他一生的始终。

鲁迅翻译介绍外国文学，和他的思想发展有很大关系。中国二十世纪头一个十年，孕育着伟大的辛亥革命。其时维新与救国运动高涨，翻译小说空前繁荣。鲁迅在日本留学，立下“我以我血荐轩辕”的誓言，在“科学救国”思想指引下，于一九○三年翻译法国儒勒·凡尔纳的科学幻想小说，同时译述历史小说《斯巴达之魂》及雨果的随笔《哀尘》。后两篇译文说明鲁迅于从事翻译介绍外国文学之初，就具有明确的倾向性：他要唤起抗清救亡的民族意识，并主张文学描写“悲惨世界”。一九○九年他和周作人合译《域外小说集》，开始有计划地介绍世界名作。《域外小说集》为我国第一部外国短篇小说集，其中收入鲁迅所译俄国安特来夫、迦尔洵三篇小说，其内容虽不如一九○三年所译作品激昂，却反映出鲁迅文学思想的发展：第一，当时他已弃医从文，自觉地拿起翻译的武器以改造社会。第二，他把目光转向俄国文学。鲁迅看见了俄国，不能不说具有政治的敏锐性。第三，帮助当时的中国读者正确地了解外国文学。他说：“当时中国流行林琴南用古文翻译的外国小说，文章确实很好，但误译很多。我们对此感到不满，想加以纠正，才干起来的”（一九三二年致增田涉信）。阿英也说：“晚清的翻译小说，林纾的影响最大，但就对文学的理解上，以及忠实于原作方面，是不能不首推周氏弟兄的。”（《晚清小说的繁荣》）这是中肯的评论。从一九○九——一九一九年，鲁迅没有翻译介绍外国文学。辛亥革命爆发了，使他无暇从事文字工作。革命后政局的动乱，又使他长期沉默。他埋头南窗，无声地把目光转向历史，并且把历史和现状联系起来，在心底孕育着狂人、阿Q的形象。一九一九年“五四”运动爆发，鲁迅成为《新青年》上一员深沉勇猛的“呐喊”者。从此以后，创作与翻译“一发不可收”，遂进入他翻译介绍外国文学的第二时期。

五四运动后，由于革命思潮的推动，翻译的战线迅速扩大，以茅盾和郑振铎为代表的文学研究会大量介绍被压迫民族的作品。鲁迅有了战友，在新形势的鼓舞下，锐气倍增，不仅译介短篇小说，还输入剧本、中篇小说、童话、文艺理论，开辟了翻译的新领域。鲁迅第二时期的翻译与介绍有四个共同点：一是反战；二是批判国民性；三是具有强烈的人道主义思想；四是不少作品用象征主义表现手法。鲁迅这个时期翻译的重要变化是把目光转向日本，并重视文艺理论。其原因是日本国情与中国大致相同，而又较为先进。他译日本的短篇小说是为了介绍新文艺思潮。“五四”后，中国兴起了新文艺运动，看看别人，比比自己，创作上是否有所启发呢？应该指出，鲁迅这个时期的译文对他的创作有明显的影响。从杂文说，鲁迅直接引用有岛武郎及阿尔志跋绥夫的作品。从小说说，依稀可见借鉴的痕迹(注1)。从散文诗说，《野草》的部分内容、构思以及象征主义手法可能受到厨川白村、爱罗先珂、望·霭覃的启发。鲁迅这个时期的译文全用白话，没有深奥的古字，说明白话文运动也改变了鲁迅译文的文风。

从一九二八年起，鲁迅的翻译介绍进入高峰时期。一九三○年“左联”成立，迅速占领翻译阵地。鲁迅作为左翼文学的旗手，在写作同时便致力于翻译苏联文学，由于借鉴的需要并避开国民党反动派审查机关的耳目，他也译俄国、西班牙、匈牙利、保加利亚、罗马尼亚的作品。鲁迅第三时期的翻译一开始就是理论先行，这是和以前都不同的。二十年代末期，当时的文艺运动提出了许多问题，而鲁迅手中勃兰兑斯与厨川白村的武器，不能解决一系列亟待解决的理论问题，为了思想斗争的需要，为了革命文学运动，也为了纠正自己文艺思想的“偏颇”，鲁迅大量翻译了苏联的革命文艺理论。鲁迅这时期所译的童话，从内容与表现手法上均与第二时期不同。鲁迅并着重于翻译中、长篇小说，他一生译过四部中、长篇小说，有三部译于此时。综观鲁迅第三时期的译文，革命性大大加强了，社会主义代替了人道主义；新世界代替了旧世界；革命现实主义代替了象征主义。鲁迅翻译的重点，也已从日本转移到苏联。在翻译思想上，闪耀着辩证法的光辉。鲁迅虽然重点译介苏联文学，但决不囿于一个国家一种流派，他还译果戈理、巴罗哈便是力证；鲁迅评论苏联无产者作家的小说，既肯定其作品的革命内容，也指出其在观念形态、描写农民及艺术构思上的缺陷；评论“同路人”文学，则既指出其中的冷淡气息，也赞许其技术上的卓拔(注2)——必须指出，当时苏联“拉普”派横行文坛，对“同路人”文学一棍子打死，鲁迅不受其影响，独持实事求是的见解，是难能可贵的。总之，鲁迅第三时期的翻译介绍，说明他已经成为成熟的马克思主义者。

鲁迅三个时期的译文及评论，虽有发展的不同，但又有贯串始终的特色，就是着重短篇小说及童话的翻译。鲁迅是著名的短篇小说家，又是《朝花夕拾》及《野草》的作者，他在翻译上的偏爱与他创作的侧重面是一致的。

鲁迅翻译介绍外国文学的目的很明确，就是为了提高人民的觉悟，为了中国革命的胜利。这方面的内容十分丰富，例如他看苏联文学，注重于战斗的作品，“而对于中国，现在也还是战斗的作品更为紧要”，等等。这里只谈两点：一，一九二七年前鲁迅怎样借外国文学攻打封建主义的“精神文明”与“国民劣根性”；二，一九二七年后怎样借外国文学批判革命文艺运动内部的“左”倾错误。

“五四”时期的鲁迅是彻底的反帝反封建的思想家。他启蒙主义思想的核心，就是反．帝必须反封建。鲁迅对封建主义的危害性认识最深刻，剖析最透彻，攻打最有力，也最有韧性战斗的精神。早在日本留学时，鲁迅就发表了《摩罗诗力说》，借欧洲十九世纪积极浪漫主义诗人来批判本国的封建文化，“别求新声于异邦”。在鲁迅的文学字典中，封建主义被形象地称为“固有而陈旧的文明”，“精神文明”，“东方文明”；借外国文学来攻打这种“文明”，是他翻译上很重要的目的。在《医生》译者附记中，他抨击中国历史上封建王朝对异民族的压迫。在《一个青年的梦》译者序中，指出“这剧本也很可以医许多中国旧思想的痼疾”。这方面最突出的例子就是他翻译《出了象牙之塔》。他说厨川白村以出世战士的勇猛姿态，对本国的封建主义作了大胆的、淋漓尽致的揭露，“著者所指摘的微温、中道、妥协、虚假、小气、自大、保守等世态，简直可以疑心是说着中国。尤其是凡事都做得不上不下，没有底力；一切都要从灵向肉，度着幽魂生活这些话，凡这些，倘不是受了我们中国的传染，那便是游泳在东方文明里的人们都如此”。鲁迅沉痛地说，“当我旁观他鞭责自己时，仿佛痛楚到了我的身上”，而“中国倘不彻底地改革”，“恃着固有而陈旧的文明，害得一切硬化，终于要走到灭亡的路”（《出了象牙之塔》后记）。

鲁迅反封建的深刻性，在于他既抨击封建统治阶级的封建主义，也批判群众头脑中严重存在的封建意识。一九一九年他写《一个青年的梦》译者序，第一次用“国民性”这个名词代表国民脑中的封建意识。他号召先觉者半夜上高楼撞警钟，使国民明白改革“国民性”的必要。一九二五年他写信给许广平说得更为明确：民国革命所以失败，是因为没有改革国民性，要救中国，“以后最要紧的是改革国民性”（《两地书·八》）。鲁迅最为痛心的是受封建思想毒害的国民有“食人”性，尤其惊心动魄地表现为“吃”救他们的人——革命者。鲁迅翻译、重印《工人绥惠略夫》就在于批判这“国民劣根性”。他说：

“那一堆书里文学书多得很，为什么那时偏要挑中这一篇呢？那意思，我现在有点记不真切了。大概，觉得民国以前，以后，我们也有许多改革者，境遇和绥惠略夫很相像，所以借借他人的酒杯罢。然而昨晚上一看，岂但那时，譬如其中的改革者的被迫，代表的吃苦，便是现在，——便是将来，便是几十年以后，我想，还要有许多改革者的境遇和他相像的，所以我打算将它重印一下……。”

（《华盖集续编·记谈话》）

阿尔志跋绥夫的小说最重要的思想，不在于写沙皇政府对革命者的压迫，而在于写麻木不仁的群众对革命者的压迫。鲁迅是看出这点来了，而且感受十分深切。他对许广平说得最为明白：“这一类人物的运命，在现在——也许虽在将来——是要救群众，而反被群众所迫害，终至于成了单身，忿激之余，一转而仇恨一切，无论对谁都开枪，自己也归于毁灭。”（《两地书·四》）

联系中国实际，鲁迅觉得情况很相像，民国前的清王朝及民国后的北洋军阀压迫改革者，而麻木不仁的群众也压迫改革者，鲁迅对群众的愚昧与麻木是极其痛心的，所谓“借借他人的酒杯”，就是借阿尔志跋绥夫的小说以舒愤懑，批判国民的“食人”性，为的是唤醒民魂与改革者共同奋斗。鲁迅译《工人绥惠略夫》时，作《药》；重印此书时，作《复仇》。前者写愚昧的群众不了解革命者，反将他的血当“药”吃了。后者共两篇，“因为憎恶社会上旁观者之多，作《复仇》第一篇”（《野草》英文译本序）。第二篇同日写成，以耶稣被钉十字架暗喻革命者受难，而群众无动于衷：“路人都辱骂他，祭司长和文士也戏弄他，和他同钉的两个强盗也讥诮他。……四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的。”鲁迅的小说、散文诗与译文的主旨是一致的。

鲁迅翻译与重印《工人绥惠略夫》时还不是共产主义者。他执着现实，反对空想，曾在《娜拉走后怎样》及《头发的故事》中引用阿尔志跋绥夫的小说批判空言黄金世界的理想家，这是正确的。但他还看不出中国的出路，因此也不可能在批判封建主义的同时，树立起新兴的无产阶级的思想。他只能用进化论与人道主义去批判封建主义。由于鲁迅前期世界观的局限性，他“破”与“立”的关系无法解决，他所翻译的作品，也如同他创作的小说或杂文，具有强烈的否定力量，但一谈到未来，虽然仍有坚定信念，却显得有些“朦胧”。

一九二七年后，鲁迅“从痛苦的经验和深刻的观察之中，带着宝贵的革命传统到新的阵营里来”（瞿秋白：《鲁迅杂感选集》序言）。鲁迅主要从事文艺战线上的工作，他对革命文艺队伍内部的“左”倾错误看得十分深切，因此他后期著作一个很重要的思想就是批判革命文艺内部的“左”倾错误。他的译文也常常服从于同一的目的。

大革命失败后，党内在批判陈独秀右倾错误的同时，又有一些同志犯了“左”倾的幼稚病，主张“革命的力量是要纯粹又纯粹，革命的道路是要笔直又笔直”。这些思想上的唯心主义和形而上学导致文艺上鼓吹描写“美满的革命，完全的革命人”。鲁迅敏锐地看出了这个危险的倾向。一九三○年三月一日，也就是“左联”成立的前一天，他发表了重要的杂文《非革命的急进革命论者》，阐述了革命队伍中“纯”与“不纯”的辩证关系。第二天“左联”成立，鲁迅又发表了极重要的演讲，强调指出“倘不明白革命的实际情形”，“左翼”很容易变成“右翼”。

鲁迅翻译《毁灭》，目的之一就是借以教育一些犯有革命幼稚病的同志，看看人家的革命文学，其实并不是这样的。他说：《毁灭》所写的游击队并不纯洁，领导人也不是十全十美，队伍渐濒危境时甚至还出现解体的前征。

鲁迅译《十月》，也有批“左”目的。他在一九三三年六月二十六日致王志之信中说：

“《十月》的作者是同路人，他当然看不见全局，但这确也是一面的实情，记叙出来，还可以作为现在和将来的教训，所以这书的生命是很长的。书中所写，几乎不过是投机的和盲动的脚色，有几个只是赶热闹而已，但其中也有极坚实者在内（虽然作者未能描写），故也能成功，这大约无论怎样的革命，都是如此，倘以为必得大半都是坚实正确的人们，那就是难以实现的空想，事实是只能此后渐渐正确起来的。”

鲁迅评论《毁灭》与《十月》时，把他对辛亥革命直到一九二七年大革命失败的“痛苦的经验和深刻的观察”运用起来，结合中国当前的实际，有破有立。他破唯心主义的文艺理论，立革命现实主义的创作方法。首先，鲁迅指出真实是艺术的生命。他着重论述法捷耶夫描写游击队及人物的真实性，并特别引用了书中这段话作证：“因此他们就并非书中的人物，却是真的活的人。”鲁迅也充分肯定《十月》的真实性。他说：“我想，它的生命，是在照所能的写：真实。”其次，鲁迅指出，虽然都是真实，却又有“一面”与“全局”之分。《十月》的真实性是片面的，因为作者的“同路人”的立场，局限了他的视野，使他不可能写出“全局”的真实，只能写出“一面的实情”。鲁迅认为《毁灭》的真实性，无论从深度与广度上说都高于《十月》：“本书（指《十月》——笔者）所写，大抵是墨斯科的普列思那街的人们。要知道在别样的环境里的别样的思想感情，我以为自然别有法兑耶夫（A·Fadeev）的《溃灭》在。”《毁灭》虽写游击队的“溃灭”，但“‘溃灭’便是‘新生’的一部分”，而《十月》“虽然临末的几句光明之辞，并不足以掩盖通篇的阴郁的绝望的氛围气”。这是由于《毁灭》的作者“所属的阶级和思想感情”都与《十月》的作者不同。（以上引文均见《十月》后记及《毁灭》第二部一至三章译后记）。鲁迅十分强调作家一定要明白革命的实际情形，才能写出最真实的革命文学。鲁迅数次指出《毁灭》的作者是“身经战斗的战士”，“实际的革命者”，此书是作者“用生命的一部分，或全部换来”的作品，它的描写“得于实际经验，决非幻想的文人所能著笔”。鲁迅认为革命作家要十分重视提高写作技巧。《毁灭》虽是“纪念碑的小说”，但在艺术上还嫌“粗制”，而“同路人”作品的艺术技巧却可以借鉴。鲁迅早在一九二八年同创造社与太阳社论战时，就批评过创造社、太阳社的一些同志忽视文学的特点，把文学与宣传等同起来的“左”的言论，提出“内容的充实”和“技巧的上达”必须并重（《三闲集·文艺与革命》）。当时我国革命文艺队伍，受到苏联“拉普”错误理论影响。鲁迅早在一九二五年就十分关心苏俄的文艺论战，他在三十年代初期对革命文艺队伍内部“左”倾错误的批判，也是对“拉普”派的批判。

鲁迅不仅以其对外国文学的辉煌的译介，对中国现代文学的诞生与发展起了巨大的促进作用，而且以自己创作的辉煌成就影响了一代作家。鲁迅小说所以取得重大的成就，其中一个重要的原因就是他善于借鉴，勇于创新。作为一个小说家，鲁迅借鉴了外国短篇小说的技法。第一，他的小说是截取人生的片断表现人生的全貌，鲁迅《呐喊》与《彷徨》二十五篇小说有二十二篇仅写人物一生中的某个片断。第二，他的小说大量使用第一人称与倒叙写法，用第一人称写的有十二篇，而《祝福》、《孤独者》、《伤逝》兼用倒叙。第三是日记体与戏剧写法，如《狂人日记》、《离婚》及《起死》。第四是纯心理描写，如《狂人日记》。第五是开头结尾富于变化的写法，只要将《呐喊》与《彷徨》各篇加以比较即能看出。第六是题目的含蓄性。我国古代短篇小说很少有这六条，绝大多数是有头有尾平铺直叙地讲故事，开篇形成模式，第一人称、倒叙、日记体可能是少有的。就以题目来说，唐宋传奇是“传”、“记”体，话本也是。冯梦龙改编“三言”，去掉“传”、“记”，但仍以人名作书名。凌濛初继承冯梦龙，把题目改为对仗的章回体，还是用人名作书名。“三言”、“二拍”的篇名几乎全点出小说的主要内容，优点是明白，缺点是不含蓄。象《碾玉观音》这样的好篇名尚属罕见。《聊斋志异》有所改进，出现《画皮》、《促织》这样的好题目。以上鲁迅的六条手法今天看起来很平常，但当时用上去却需要很大的勇气，这是对传统技法的挑战。

从具体作品说，鲁迅自云《狂人日记》借鉴了果戈理的同名小说。鲁迅借鉴了果戈理的艺术结构，果戈理对狂人心理的描写对学医的鲁迅应该有所启发，特别是果戈理小说最后“妈妈呀，救救你可怜的孩子吧”这句话，对鲁迅的联想与灵感思维肯定起了点火作用。果戈理也以狂人为传声筒，表达自己对时局及文艺的看法。果戈理的小说对鲁迅第一篇白话小说的影响是不能忽视和低估的。倘若细加比较，鲁迅其他小说如《祝福》、《长明灯》、《在酒楼上》、《起死》和明那·亢德的《疯姑娘》、迦尔洵的《红花》、莫泊桑的《堂倌，来一大杯》、巴罗哈的《少年别》在构思与写法上是颇有相近之处的。鲁迅也翻译过其中一些短篇。

但是，艺术贵在创新。鲁迅之所以成为鲁迅，乃由于他在创新上取得旁人无法比拟的成就。

仍以《狂人日记》的独创性为例。首先，它是哲理小说，表现了作者彻底反封建的启蒙主义思想。鲁迅在一九一八年八月给许寿裳的信中说：“《狂人日记》实为拙作。……偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”《狂人日记》的深刻性，不在于写统治者“吃”狂人，通篇小说找不到一个统治者的形象。它的深刻性，在于写群众“吃”狂人，写出被压迫群众身上也有“食人”性——“他们——也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的，他们那时候的脸色，全没有昨天这么怕，也没有这么凶。”狂人昼夜寒心的事，倒不是怕哪个统治者把他吃了，而是怕群众（包括自己的亲人）“吃”他。如果我们将鲁迅一九一九年写的散文诗《螃蟹》联系起来看，鲁迅的思想就看得更分明。《狂人日记》结尾是点题，极其有力地说明了鲁迅对封建思想深入到全民族的骨髓的严重性和普遍性有十分清醒的认识。鲁迅把全民族的封建思想归结为“吃人”二字，放到几千年的封建中国的“历史”中加以批判——所以比果戈理的“忧愤深广”。其次，鲁迅的《狂人日记》是中国新文学史上第一篇象征主义与意识流手法(注3)与强烈的现实主义精神相结合的名作。鲁迅集中写狂人的“下意识”，根本不写他“做什么”与“怎么做”，全力写他“想什么”与“怎么想”。与欧洲十九世纪传统小说显著不同。但狂人又是一个象征性的形象，象征一切受迫害的先觉者，他的心理独白体现作者深邃的思想，无论狂人的妄想、幻听、幻觉，都围绕“吃人”二字生发开去。他的狂言富于哲理性，不少是警句格言，这又与欧美意识流小说的“疯人”、“白痴”迥然不同。

在谈到鲁迅的借鉴和创新时，还必须举出散文诗集《野草》。鲁迅是我国散文诗首创者之一。

《野草》写于一九二四——一九二六年。鲁迅当时在北京，由于帝国主义和北洋军阀的压迫，《新青年》团体的解散，他在孤军作战的同时产生了苦闷与徬徨。他曾援引屈原的话说：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”鲁迅这时期感受非常深切，探索极其艰苦，这种感受和探索正是动荡时代的反响，正是在统一战线内部日趋分化的时候，广大进步知识分子典型的心理特征。鲁迅需要寻找一种新的文学体裁来表现内心的苦闷与追求，这就是散文诗。“有了小感触，就写些短文，夸大点来说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。”（《自选集》自序）。鲁迅之所以在这个时期借鉴了外国散文诗的形式，正因为外国散文诗那种象征性和暗示性的特点，那种以第一人称及梦幻故事抒发内心世界的手法，最能表现鲁迅当时朦胧的理想与黑暗现实的矛盾，鲁迅内心的斗争，以及“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”的“想要写，但是不能写，无从写”的心理状态。郭老借鉴自由诗体而作《女神》，是“五四”时代的感召；鲁迅“拿来”散文诗体而成《野草》，是中国革命转折时期的投影。从《女神》到《野草》，这是我国新诗史上两座里程碑，是时代发展的诗的镜，是我国革命知识分子思想发展的心灵的镜。自由诗体与散文诗体这种文学体裁的借用，和诗人的时代、创作、心境密不可分。

无疑，《野草》“融合”了外国文学的材料，诸如屠格涅夫、尼采、阿尔志跋绥夫、雨果、裴多菲、托尔斯泰、望·霭覃、厨川白村等等，但鲁迅都是只采取一端，加以改造，或生发开去，到足以完全发表自己的意思为止。象《过客》受屠格涅夫《门槛》及尼采《察拉图斯忒拉的序言》的影响，但“过客”的信仰是坚定的，绝没有《门槛》的悲观调子，也不如尼采的超人渺茫。在《希望》与《一觉》中，鲁迅随手拈着了裴多菲的诗句和托尔斯泰笔下的“野蓟”，但讲的全是自己的意思。《野草》是中国的散文诗，《野草》的土地是中国的农村和社会，《野草》的灵魂是鲁迅的灵魂，是鲁迅艺术上的独创。但是，从一九一九年的《自言自语》发展到《野草》，其艺术上的迅速提高，得益于对外国文学的借鉴，还是勿庸讳言的。(注4)

鲁迅作为中华民族文化上优秀的代表，他对世界文学的贡献是多方面的。这里，仅谈谈他在世界短篇小说史上所占的重要地位。

第一，鲁迅的小说理论继承了莫泊桑、契诃夫，但又比他们富有辩证法思想。鲁迅指出短篇小说与长篇巨著的根本不同是“借一斑略知全豹，以一目尽传精神”（《近代世界短篇小说集》小引）。无论莫泊桑或契诃夫，都没有用这样明确的语言讲过短篇小说与长篇小说的区别。鲁迅讲“一斑”、“一目”，着眼点在于“全豹”、“精神”，亦即从辩证法的高度阐述个别与一般的关系，强调个别应反映一般。鲁迅比欧洲的短篇小说家更重视短篇小说对社会人生的高度概括，从而使自己的一些作品具有比欧洲短篇小说深广的容量，这确实是鲁迅小说极重要的思想特色。鲁迅说他的作品要描写“上流社会的堕落与下层社会的不幸”（英译本《短篇小说选集》自序），要“竭力摸索人们的魂灵”，“画出沉默的国民的魂灵”（俄文译本《阿Q正传》序及著者自叙传略），这是对莫泊桑，特别是契诃夫的现实主义传统的继承。但是，他又强调指出“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”（《论睁了眼看》），主张小说家要“听将令”，遵奉“革命的前驱者的命令”，同革命取同一步调。

鲁迅强调世界观对创作方法的指导作用，是主张革命的现实主义，这，无论莫泊桑或契诃夫都不可能达到。

第二，鲁迅的小说为世界提供了一幅旧中国的广阔画面，以这幅画面为背景，他深刻地描写了中国的农民，反映了他们的生活、思想、愿望、感情和致命的弱点，从而深刻地写出中国社会最大的问题以及旧民主主义革命失败的根源。列宁说托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，鲁迅的小说可以说是中国旧民主主义革命的一面镜子。我们知道，一个杰出的艺术家，一定会在自己的创作中反映出社会的某些本质的现实生活。就欧美短篇小说而言，莫泊桑熟悉并擅长描写中产阶级的题材，他短篇小说的中心主题是暴露资产阶级的道德堕落和资产阶级的丑恶风尚。契诃夫熟悉并擅长描写小官吏、小资产者、知识分子。他的短篇小说的中心主题是暴露俄国市民灰色的人生。海明威则往往以拳击家、斗牛士、渔夫、猎人、士兵、罪犯为主人公，通过描写他们的挣扎、奋斗、不幸、死亡，反映美国普通人的迷惘、失望、幻灭与追求。我们阅读这些外国著名短篇小说家的作品，可以了解他们的社会与人生。但是，西方短篇小说家多以资本主义社会为描写的对象，除了意大利文艺复兴时期薄伽丘的《十日谈》及十九世纪俄国的小说外，欧美的小说对封建社会的描写并不多。封建社会是人类社会发展的必经阶段，一部世界短篇小说史应该反映出这个历史的进程。鲁迅以农村为中心图画的描写半封建半殖民地中国的小说，为世界短篇小说之林增添了这方面的重要内容。外国人阅读鲁迅的小说，可以了解旧中国，也可以对严重阻碍历史前进的封建主义的危害性加深认识。

第三，鲁迅的小说为世界短篇小说增加了新的典型。他的阿Q无愧为世界文学上著名的典型人物。《阿Q正传》是《狂人日记》主题形象性的深化与发展，在某种意义上说，鲁迅以前所写的一些作品都是在为这篇名著的诞生作思想准备。阿Q身上有严重的“奴隶性”与“食人”性，他的“精神胜利法”就是苟安于奴隶地位的自我安慰以及“食人”不得时的自我胜利。鲁迅用血泪沾笔写阿Q，其极深沉的“哀其不幸，怒其不争”的感情溢于纸上。在阿Q身上，最深刻地体现了鲁迅对备受几千年封建思想毒害的人民的了解、哀痛与改造的希望。阿Q确实是“典型环境中的典型性格”，这个“典型环境”是旧中国农村城镇在小说中的艺术概括，这个“典型性格”是旧中国国民在小说中的艺术概括。由于土地与农民在中国历史上的地位，由于几千年来中国社会的性质与革命的动力，由于小说所描写的人物关系，《阿Q正传》的“典型环境”也可以说是旧中国，特别是近百年来的旧中国历史的写照。阿Q虽然是农民，但他的思想有更广泛的代表性，从封建思想对中国一切阶级，一切人影响之深且广上说，阿Q的性格具有全民族性，关于这点，我们不应避讳，应该正视，才能痛切地认识到封建思想对国家、民族、人民的危害性。关于阿Q的典型性，鲁迅说得最清楚，最深刻，最有远见。茅盾也说得很好：“我们鄙夷然又怜悯又爱阿Q，……我们只觉得这是中国的，这正是中国现在百分之九十九的人们的思想和生活。”他又说，看了鲁迅的小说，反躬自问，“不能不懔懔地反省自己的灵魂究竟已否完全脱卸了几千年传统的重担。”请注意，这是茅盾晚年的见解，毫无疑问，十年浩劫使他加深了对鲁迅不朽小说的认识（以上引文见《创作生涯的开始》，刊《新文学史料》81年1期）。

阿Q这个人物体现了鲁迅极高的艺术概括力，象阿Q这样具有思想深度及代表性的典型是比较少见的，毫无疑问是鲁迅对世界短篇小说最重要的贡献。

第四，鲁迅的历史小说在世界短篇小说中独树一帜。茅盾很早就很重视鲁迅的天才，关于《故事新编》，他说：

“五四以后，历史小说并不多见，鲁迅先生这种手法，曾引起不少人们的研究和学习，然而我们勉强能学到的也还只有他用现代眼光去解释古事这一面，而他更深一层的用心——借古事的躯壳去激发现代人之所应憎与应爱，乃至将古代和现代错综交融，则我们虽能理会，能吟味，却不能学而几及的。”

（《玄武门之变》序言）

欧美的短篇小说家如莫泊桑、契诃夫、欧·亨利、海明威等人似乎没有写过历史短篇小说。日本是有的，如菊池宽、芥川龙之介。近代历史短篇小说是东方人对世界的贡献。鲁迅的《故事新编》受到外来的影响，又具有独创性，例如他吸收了弗洛依德心理学说的合理因素，以解释关于人的起源的神话。“我做的《不周山》，原意是在描写性的发动和创造，以至衰亡的”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）。“《不周山》便是取了‘女娲炼石补天’的神话，动手试作的第一篇。首先，是很认真的，虽然也不过取了茀罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘起。”（《故事新编·序言》）。《补天》是我国现代文学史上引进并运用弗洛依德学说去写人物的成功之作，瑰丽诡奇，结构宏大。鲁迅直到晚年，也没有说他用弗洛依德学说去解释女娲造人的神话是错误的。他只是说后半部分陷于“油滑”，破坏了小说“结构的宏大”。但是，鲁迅用人道主义修正了弗洛依德，歌颂了女娲的忘我创造劳动及自我牺牲精神，使笔下的形象体现反封建束缚的“五四”时代精神。鲁迅的《铸剑》可能受到菊池宽的《三浦右卫门的最后》及《复仇的话》的影响，鲁迅是译此二篇后才作《铸剑》的，它的情节与人物性格与《复仇的话》颇有近似之处。但眉间尺后来是从懦弱、优柔到坚定，而且小说中出现了“黑衣人”，宣扬爱憎分明、嫉恶如仇，这和菊池宽的要求发掘人性善，宣扬调和又很不相同。《故事新编》后来的作品借鉴果戈理而不落痕迹，用夸张与讽刺描写古事的本领达到炉火纯青的地步。《故事新编》在东方历史小说中占有重要地位。

综上所述，鲁迅是世界上为数不多的作家、文学史家、翻译家三者兼于一身的人。他毕生翻译了十五国一百一十一人的两百四十四种作品，包括科学幻想小说两部、长篇小说两部、中篇小说两部、戏剧三种、童话三十七篇、杂文集一部及单篇杂文二十一篇、诗四十二首（包括波特莱尔散文诗《窗户》一首及《野草·希望》中裴多菲一首）、文艺专著七种、文学论文五十五篇。作为一个著名的短篇小说家，他的翻译“尤其注重于短篇”，共译短篇小说七十四篇（包括巴罗哈实际上的十六篇）。数量之多，在我国翻译界中是数一数二的。在促进世界文化交流，加强与被压迫民族文学的联系，特别是引进外国短篇小说新形式方面，鲁迅的功绩是举世公认的。

另一方面，毫无疑问，鲁迅的短篇小说在世界短篇小说史上也占着第一流的地位，他是联系东西方文学重要的一环，缺少鲁迅的小说，世界短篇小说史就不完整；缺少鲁迅的小说，世界短篇小说的宝藏就减少了光辉。中国人民和世界人民热爱与敬佩鲁迅，因为鲁迅用自己的创作与译介，用人道主义与共产主义的思想，沟通了世界上不同语言、不同肤色的人们的心灵。鲁迅的确是横跨东西方文学的一座金桥。

1981年3月18日初稿

1981年6月6日二稿

(注1)详见拙作《论外国短篇小说对鲁迅的影响》，刊《外国文学研究》79年1期。

(注2)详见拙作《鲁迅所译短篇小说及其文艺思想》，刊《厦门大学学报》79年3期。

(注3)西方小说这种技法“五四”时已输入我国。郭沫若的短篇小说《残春》（1922年）的主要部分就是用“意识流”技法写成的。他自己说得再明白不过了：“我那篇《残春》的着力点并不是注重事实的进行，我是注重在心理的描写。我描写的心理是潜在意识的一种流动——这是我做那篇小说时的奢望。”（《批评与梦》）

(注4)详见拙作《〈野草〉的外来影响及创新》，刊《文艺论丛》11期。