有别于美学思想史的审美史——兼与许明商榷
时间：2021-04-17 08:18:56 来源：达达文档网 本文已影响 人 
一
美学研究审美（审美经验、审美活动、审美关系等）。美学史从而一方面是关于美学自身的历史，即美学思想史，但另一方面从学科对象角度讲，美学及美学思想史的范畴系统只是第二性的，而审美史才处于更为本源的地位，因而广义的美学史理应包括审美史。然而，迄今的美学史基本只是美学思想史，而鲜有审美史。这有其历史制约背景。
以古希腊为代表的自然实体存在观念至今尚保持着深层支配地位，而从康德《实践理性批判》开始，到马克思才成熟提出的社会存在观念至今并不真正为思想界所理解。当人们只把“物质”看作“存在”，而把“精神”视为“非存在”，并使二者对峙起来时，一种把精神意识作为必不可少部分的“社会存在”便很难进入人们视野。所以，流行的文化研究多从意识观念层面理解文化，而很少注意社会存在形态的文化。例如，佛教中国化只着眼于本土儒道思想与外来佛学教义的融合，而不去研究作为社会存在的佛教（教义、戒律、组织机构等）自身结构演变，佛教中国化被限制为佛学中国化；(注1)审美被限制在纯意识观照的艺术审美范围内，而忽视了审美作为日常劳作自由样态的社会存在性质，(注2)等等。
但是，不仅马克思早在《1844年经济学一哲学手稿》中已论述了“美的规律”与作为社会存在基础的劳动的内在包孕性，国内实践派美学也已指出，美作为劳动的中介结构形式有其社会存在性功能地位。(注3)
只有看到审美的社会存在方面，才能越出传统的艺术哲学眼界、发现艺术审美之外广泛存在的无形而实在的现实审美形态。
二
这样我们就容易明白，为什么一直有部门艺术史、甚至也有进一步抽象综合获得的“艺术”史（如冈布里奇《艺术的历程》那样的著作），但难有审美史的著作。传统美学抱怨审美普遍而无形影，便于把握的只是具体的艺术与文字记录的关于审美的思考（美学思想），从而多有艺术史或美学思想史，却很难抽象地概括、把握住更为普遍的审美史。
近来有人志于研究有别于美学思想史和艺术史的审美风尚史，(注4)这实质是现实审美意向。本文高度评价这一转向。然而，如果不先从学理上确定审美风尚的尺度根据，则难免于传统美学视野的囿限。例如，如果认为“审美风尚的研究也可以称之为审美的民俗学研究”，“研究审美风尚史领域是民俗与审美两大领域的交叉之处”，甚至具体地确定“行为文化”、“物质艺术”、“精神文化”、“美学理论”四个研究层面，(注5)但由于终究未能提出统一、明确的“审美”尺度，“审美风尚”及其四个层面的研究就很可能是民俗学与各类艺术史的外在混合，其成果很难获得一种独特的“审美风尚”的质的规定性。
审美风尚力图超越纯精神形态的审美观念，其意向是完全可以同情理解的。但这一概念并不科学，至少它有待于进一步界定。
三
本文主张恢复并进一步确立“审美形态”这一范畴的普遍涵括性。这一范畴可以为包括“审美风尚”在内的全部审美经验现象提供一种比艺术史更为普遍、又较之美学思想史更切近审美经验对象、同时又比文化风俗史具有更为确定的审美特质规定性的尺度。
“审美形态是人的社会存在样态，它包含同构对应的内外两个方面：内在的审美心态与外在的审美形式是同一审美形态的二而一表现。审美心态无从把握，但其外在的对应物——审美形式却直观地体现着这心态的存在。因而分析把握审美形式是美学阐释的入口。
审美形式无所不在，它浸淫包容人的全部活动形式与全部可感触的环境对象，而当这种纷繁普遍的审美形式集中体现于某种纯粹的形式时，就有了艺术。每一时代的艺术都是那一时代人类审美形态的集中体现，汉唐大一统之自信与包容气度体现于厚朴与丰满之圆形，明清市民世俗化地位之上升表现为肉欲之俗艳色调，都是如此。依此来看当代中国审美形态，在流转纷纭的驳杂表象背后，我们仍能感触到某些基调。例如，从崔健到王朔，喜剧便是中国九十年代审美的中心范畴。”(注6)作为审美形态，喜剧当然不限于崔健摇滚乐或王朔小说之类艺术形式，它普泛地表现于那一时期中国人的日常流行口语、待人接物态度等诸多方面。我们可以看到，审美形态在此正是从审美角度涵括、揭示了包括风俗文化在内的人的广泛社会存在与社会意识。
应当说，李泽厚的《美的历程》正是这样一种从有别于美学思想史的角度揭示、串联中国古代审美形态史的尝试工作。该书在引言与结语中一再强调“心理结构是浓缩了人类历史文明，艺术作品则是打开了时代灵魂的心理学”，从而使该书对诸多艺术门类的研究在一个比艺术更广阔的审美层面上得到扭结提升，而与一般艺术史或艺术批评相区别开来。但是，该书的审美形态观并不完全自觉，该书以史、艺术类型、审美形态杂糅标题目次的情况就明显表现出这一点，审美形态在该书中尚未得到提炼与纯化。这使该书依然在一定程度上须依凭艺术史的叙述方法来支撑框架。
那么，如何以审美形态为尺度来撰写审美史呢？本文认为，实践论美学关于审美形式的历史积淀理论、格式塔美学关于外部形式与内在心理统一场论的微观研究，都可以说为把握审美形态提供了一定的理论依据，现在亟须开展的是创造性的运用工作。例如，作为一个历史时代，汉代的审美形态可抽象为厚朴。这一抽象须从社会经济政治状况（大一统）、民族心态（汉族自我意识而生发开来的强大自信、包容气度）诸方面所渗透的审美形态向服饰、建筑（如著名的古朴汉瓦）、雕塑（如著名的霍去病墓陵浑朴石兽）、音乐、文学（如大赋）、书法、绘画（如画像石、汉墓壁画）诸更为集中的艺术审美形态的推移，这一推移及其逐个叙述分析，应当聚焦于一种统一普遍而更为抽象的审美形态（如本文所倾向的“厚朴”）。在此类实证对象分析研究之后，必不可少地应当结合汉代哲学、美学的思想材料作出印证与抽象（例如楚汉浪漫主义的传承、去古未远的巫术传统与先秦理性精神的统一等）。这种思想史的研究最后仍须指向对审美形态（“厚朴”）的阐释。再例如，唐代之“圆”形，不仅体现于肥胖丰腴的仕女像、三彩马、官僚等艺术形象中，而且渗透于剑器术、舞蹈（如为现代仿唐舞、《丝路花雨》中的英娘纯粹体现出来的“圆”形舞蹈动作）、音乐（曲式、旋律等内在音乐要素及其运动轨迹）、书法、绘画等更为抽象的艺术审美形态中，还更为深层地体现于唐代服饰、建筑、礼仪等现实生活环境与行为方式中。此外，魏晋之“清”，宋代之“瘦”（如著名的“环肥燕瘦”审美理想差异）、明代之“俗艳”等等，都不能仅仅视为美学思想史中的范畴观念，它们同时都也是各自历史时期的审美形态的集中体现。
审美形态固然集中体现于艺术，但只有将由艺术中所抽象提取出来的纯粹审美形态与更为广泛的现实生活中所溶化的审美形态沟通一体，审美形态才可获得视觉、听觉、行为动作等更为广泛坚实的基础支持。
这种以审美形态为尺度对审美的把握，是否会使审美风俗的研究获得一个更为确定的标准规范呢？我想，应当是可以的。
上述以审美形态为中枢的审美史研究由于关涉艺术、文化、社会政治经济等所有社会生活方面，因而属于统一于美学指导下的多学科系统协作工程。它可以在两个方面先行展开：1）以艺术各学科的协作为单元，从视、听等诸方面抽象获得艺术审美形态，它也就是社会审美形态的集中体现。由此出发，可以先行获得一个初步的关于特定时代的审美形态及其观念，继而以之为引导，推移扩大（还原）向社会风俗与政治经济结构。在此推移还原过程中，可以逐步充实丰富原先的审美形态观念，也可以修正与改变对它的理解。2）以断代审美史为单元，逐步联合成通史。只有在上述基础上，才谈得到一种跨国别跨民族的世果性文化审美形态比较。
一部真实可靠的华夏审美史是一桩无论在研究观念或方法上都需要更新反省才可能启步的重大事业。它需要有更多的人关心并参与此项事业的论证。
(注1)尤西林：《佛学不等于佛教：佛教中国化研究中一个被忽略的哲学方法论问题》，载《哲学与文化》1993年第5期，台北·辅仁大学。
(注2)尤西林：《关于美学的对象》，载《学术月刊》1982年第10期。特别请注意该文第一节所论（积淀之源的）舞蹈者与（积淀成果的）观舞者在审美形态上的性质区别。
(注3)参阅赵宋光：《论美育的功能》，载《美学》第三期，上海文艺出版社，1982年。
(注4)(注5)许明：《审美风尚史：一种新的历史观照》，载《文艺研究》1994年第2期。
(注6)尤西林：《阐释审美形态：美学的当代使命》，载《学习》1993年第10期。
