阿甘本，动物与艺术

王晨

本文从不同的视角来阐述艺术中的动物这一主题，它主要回应了哲学家乔治·阿甘本（Giorgio Agamben）关于人的动物化的理论，以及他在人类和动物之间发现的暂时未形成的和未被定义的区分之槛，他认为这个区分之槛既不是指动物，也不是指人的生命时，它是虚无的，它更接近一种价值观念。至此，阿甘本所认为的至今仍悬而未决的概念—艺术，其实是代替人类在其形而上学命运中的位置。

“……艺术再次成功地将永远悬置于新与旧、过去与未来之间的人类处境转化为一个新的空间，人不仅能在当下从根源上衡量自己的栖居之所，还可以随时重新发现自身行动的意义。”1阿甘本整个哲学的中心，是人类在暗示着自己是一个人，而其存在可以求助于海德格尔关于人类拥有语言的意义的问题，以及本雅明在末世论模式中提出的关于人类救赎形式的问题，这里应该指出的是，本雅明认为世界是“无法解决的”和“无法挽回的”，即，不需要人类的救赎，而阿甘本用一种反思，将动物理解为世上产生特殊共鸣力量的代替物，并把动物与人一起放置，思考、追问并作为镜像者来展开论述。早在2012年出版的《敞开：人与动物》导论中，阿甘本已表明其目的，如何人之为人？那么首先要对其区分和关联，从人与非人、动物与人之间的关系开始。他从希伯来经书到生物分类学到海德格尔，最终回到艺术作品，这暗喻着在他的哲学里，对人类和人类意识的批判，似乎提供了一种新的存在形式。

人与动物二元关系

在现今文化中，自然界的各类冲突，在于人的动物性与人性的冲突，这就是为什么要追问，通过何种方式，区分人性与动物性这一现实问题，比在价值观、人权观或者所谓的大问题上采取立场更为紧急。人之为人，是人之生存所内在的本体诉求和终极关怀的理性表达。

本体论（Ontology是论/存在）或第一哲学不是一门无害的学术学科，而是在一切意义上使得人生而为人得以实现的基本运作。从一开始，形而上学就因此而形成：它就是关注在人类历史发展方向上的那些完成并保存如何克服动物本性的元知识。

从上面这段话就可以看出，阿甘本认为，长久以来，对于人的本质的界定探究，始终是以动物作为类比，人与动物成为了探討了人的本质的关键词。而人与动物的区分并不在人与动物之间，实际上是人本身，位于超越性的意识和世俗性的动物之间，人的身体同时镌刻着超越性的潜能和动物性的沉浸，因此，真正的区分是人自身之中的超越性和动物性的区分，这种区分并不是恒定的，在不同的时代，这个区分需要重新构架。

无论是把动物当作人的同类来看待还是当作异己的他者来看待，或是神学中非人的存在，动物的存在往往被界定为人类存在的方式之一，人类依靠动物来认识、定义自身，人性依靠动物性来加以界定和区别，“如果去掉动物他者，‘人性就成了一片虚无的暗夜，成了一个空洞的能指。”2自苏格拉底伊始，人与动物在人类的视野中就是对立的等级关系，人类是主宰者，而动物是被主宰者。在柏拉图那里，人类的灵魂是由人性和动物性两方面组成的，人性是相对于动物性而言的，动物性是人类灵魂中低等的存在，必须受到的理性的压制。而动物作为低等的存在，必须听命于人类，受人类的驯化与奴役。素有“动物学之父”头衔的亚里士多德在他的《动物志》和《动物学四篇》中从自然科学和动物学的角度详尽地细述了五百多种动物（包括人）的形体特征和生活习性，分析了动物的“构造”“行进”“运动”和“生成”的特点。他通过观察、研究动物不同种属的生命力和行动力，认为在整个动物界总序内，各个种属相互间，于生命活力与行动活力之强弱高低的等级差别是实际存在的”（《动物志》卷八章一，270），因而，生物的发展是级进式的，即“各种植物进向于动物，各种动物进向于人类”（《生命论》卷二章三）。亚氏有关生物“自然级进”（Scala Nature）的观念为达尔文的进化论奠定了基础，相较于柏拉图有关动物与人类的对立与断裂，亚里士多德洞察到了动物与人类的延续性，但他同样强调动物与人类的“等级差别”：动物是靠本能、知觉行事，而人类是靠理性、思维行事;因而相较于动物而言，人是更高贵、更优越的存在。17世纪的启蒙哲学家笛卡儿继承亚里士多德有关人具有理性思维的学说，将亚氏的“自然级进”和“等级差别”观念上升到认识论的高度，用“我思故我在”确立人的主体地位。他用“灵魂和肉体”说来区分人与动物，认为人是“灵魂与肉体的紧密结合体”，有语言和思维，是认识的主体，而动物如同“机器”，只有肉体，既没有语言也没有灵魂，是认识的客体。笛卡儿为确立人的主体地位而将动物作为客体纳入哲学认知体系，自此奠定了西方哲学史中人与动物之间主体与客体、自我与他者的二元对立关系。

近现代欧洲大陆哲学家针对人与动物这对根深蒂固的二元关系做了不同程度的反思与突破。黑格尔、尼采、海德格尔、德里达、卡拉柯、阿甘本等从各自的研究旨趣出发对动物他者及人与动物的界限做出哲学和伦理学的回应，不同程度地挑战物种歧视和人类中心主义的痼疾。黑格尔在《精神现象学》（The Phenomenology of Mind， 1807）里提出的“主奴辩证法”虽为自我与他者之间建立既独立又依存的辩证关系开辟了道路，但他在人与动物的界限上并没有超越本质主义的窠臼。在黑格尔看来，人本质上是不同于动物的：“人是思想的动物”，是自我意识的主体，即“人能意识到自己，意识到人的实在性和尊严”;而动物是“不能超越单纯的自我感觉的层次”，是没有自我意识的。之后的达尔文在《物种起源》（On The Origin of Species by Means of Natural Selection， 1859）科学地论证了物种由低级到高级、由简单到复杂的进化过程，从生物学的角度消弭了动物与人之间本质上的巨大鸿沟，为物种之间的渊源和级进提供了自然科学上的论据，从根本上撼动了人类中心主义思想。

进入20世纪，海德格尔把动物问题纳入到他对“人类此在的本质”的哲学探究之中。海德格尔熟谙尼采的哲学思想，专门针对尼采的“权力意志”“永恒轮回”“虚无主义”以及“形而上学”等概念进行“争辩”。海德格尔许是受到尼采的“生物学的思想方式”的影响， 他在自己的著作《形而上学的基本概念》中以动物作比来论述“世界”和“存在”应是受此启发、与此争辩的结果。海德格尔认为，与人类相比，动物“在整个生命过程中束缚于环境，囚禁于固定的领域而不能伸、缩”，那么，动物作为存在者的存在方式是不可通达人类世界的，因而在这个意义上，动物“被剥夺了世界”，没有世界。

海德格尔对动物存在本质的阐述可以窥见其试图从非人类中心主义视角分析动物与世界关系的努力，但仍然招致了一些人的批评。例如德里达在其《论精神：海德格尔及其问题》（Of Spirit：
Heidegger and the Question， 1987）一书中，就通过对海德格尔动物存在性的探讨揭示后者试图“避开”人与动物的等级划分及人类中心主义的努力，他企图在避免人类中心主义的同时尊重（人与动物）在结构上的差异”，但在他看来，海德格尔把动物和石头、人类相比“势必使他重新引入他声称要摆脱的人的衡量尺度”，这仍然“体现了人类中心主义，或至少指向我们的此在问题”。马修·卡拉珂对德里达的批评部分赞同，他承认海德格尔的动物思想体现了一种“高度成熟”的“人类中心主义思想”，“一方面，海德格尔把动物与世界的关系当作界定动物作为一种不同的群体的存在方式的手段，以此探讨人类存在和哲学问题;另一方面，尽管他努力以动物视角为出发点，但目的仅为揭示人类此在的本质及其特殊的关系结构，他承诺以一种非人类中心主义去探索真正的动物关系，但他又没有能力将这一计划进行到底。

海德格尔动物思想的矛盾性和不彻底性体现了“贯穿欧洲大陆思想传统之中的两大占主导地位的动物性研究策略”—人类中心主义和非人类中心主义，而海氏的动物哲学以及对形而上学人道主义的批判则为日后研究动物问题“创造了条件”，提供了“一种思想对质”。

阿甘本正是在与前人的“思想对质”中发展出自己的动物哲学，马修·卡拉珂在《摧毁人类学机器—阿甘本》一文中对阿甘本的动物思想进行了梳理。他指出，阿甘本自始至终都在关注动物问题。在其早期的作品中，阿甘本致力于批判传统哲学话语对人与动物之界限的划分，批判传统形而上学的否定性根基。我们可以看出，阿甘本早期虽然致力于批判传统哲学话语对人与动物之界限的划分方式，然而他并不否认人与动物之间存在一条明晰的界限。

人类学进程是基于一种对人与动物的清晰区分的话，动物被一个通过排除动物来确定人的身份的人类学进程给限制了，阿甘本认同海德格尔对西方形而上学传统的批判，在他看来，动物与人类之间并不存在等级上的差异，它们有着本质上的不同，然而，他同时指出了海德格尔思想本身的局限性，他试图从非否定的角度来探寻人之为人的根基。在《敞开：动物与人类》一书中，从古希腊人和弥赛亚思想家，经由18世纪现代科学分类学和人类学的起源，再到20世纪人文主义的黄昏，阿甘本追溯了整个思想线索。他发现人的特殊地位是由西方思想中的“人类学机制”生产出来并加以巩固的。在古代和现代的版本中，人类学机制通过在人与动物之间制造一种绝对差异，让整个机制得以运转：一方面，让人凌驾在动物与环境之上;另一方面，相对于海德格尔所说的人类特质向一个世界的敞开而言，动物性从根本上被排斥在外。

“人与动物”关系问题在西方哲学里久远且重要，阿甘本通过欧洲神话有关水妖宁芙的描述，他所探讨关注的主要问题是，如何在人类内部制造“非人”的？在希腊神话中，有一个掌管水元素的宁芙女神，它和《楚辞·山鬼》中所描写的“山鬼”很相像，有时被视为精灵，有时被视为妖精，从莱顿Frederick Leighton的《克琳娜，达格尔的宁芙女神》的绘画作品中可以看出，他们通常是美丽的少女形象，擅长歌舞，沉静妩媚，常常出没于山林、大海、原野和泉水中，它们不会衰老或生病，但会死去。阿甘本也曾多次谈及这个令瓦尔堡魂牵梦绕的“宁芙”精灵。他在《宁芙》一书中这样写到，“定义那些精灵—特别是宁芙—的是：尽管它们在任何方面都形似人类，可它们的父亲并非亚当，它们属于造物的第二支：‘比起獸，它们更像人，但它们皆不属两者。”宁芙是介于人与动物之间的存在，只有与男人媾和并生下他的孩子，才能获得魂，才能永生。它们像兽那样死去，所以什么也没剩下……它们的肉体同其他肉体一样腐败……它们有着人类的习惯和行为，说话的方式也一样;它们拥有诸美德，或益好或益劣，兼精巧并粗鄙……在进食方面，它们像人一样，享受地吃着自己的劳动产品，纺织自己的衣物。它们知道如何使用物件，它们有管理的智慧，还有维持与保护的司法正义。它们纵然是兽，但它们有着作为人类的一切理由，除却灵魂。3实际上，这种作为一种杂糅了动物性和人性的精灵仅存在于神话的叙事当中，我们或许可以将宁芙的神话传说看成对人的一种隐喻。

在现代语境里，阿甘本重塑宁芙神话的意义在于，指出人性与动物性融合的可能，并且将之扩展为“影像”的隐喻。神话是让宁芙与人类媾和而获取意义，而艺术则需要寻求自己的符号、语言和表达方式，这些都要完成与人本身的结合。

界定动物与人的边界（区别与相似）的问题，这个因素被用来确定动物的悖论性存在状态。动物同时是敞开有未敞开—或者说得更好一点，它既非此，亦非彼：在非揭示状态中敞开。阿甘本介入了“敞开”的概念，或者他称之为“间隙”的概念，即寻求一种时间空间或间隔来区分人与动物。“敞开”是袭承并发展海德格尔的存在与世界的概念之一。海德格尔预期了某种动物及其环境的东西：“我们被物占据，即使不是在物之中完全迷失，也常常沉浸于其中。”阿甘本认为，就人类机制每次在人与动物之间抉择所生产出来的人性意义而言，我们生活的这个时代仍然还没有摆脱困境，而人类本真思想的根本性凝视，可以形成“敞开”，让所有存在物都能得到解放。人与动物、世界和环境的关系，标志着一个重要领域的边界。人怎样对待动物，就是人与人之间的预设与参照、敞开与封闭，是人之为人的一个先决条件。阿甘本相对于海德格尔所说的人类特质向世界的敞开而言，他认为动物性其不可能从根本上被排斥在外。

艺术创作中的动物

在意大利米兰的安布洛其亚图书馆（Ambrosian Library）里，一本来自13世纪的希伯来圣经中有一些十分珍贵切罕见的插图。它绘制了以西结书中记载的先知在异象中所看见的四个末世动物：公鸡，雄鹰，公牛和雄狮。在《巴鲁书·启示录》中的29：4：“比蒙会在大地上出现，而利维坦会在大海中浮现：在创世第五日塑造的两个怪兽，将会被留到那一刻到来，让余下的义人飨用。”在图像上可以看到，画家所画下的义人的脸并不是人脸，无疑画的是动物的头颅，这些头戴着桂冠的义人们（四个末世动物），在弥赛亚到来之际，一生都倾注于恪守托拉经文的义人们，在筵席上飨食大鱼利维坦和公牛比蒙的血肉，完全不担心屠戮这些巨兽是否符合经义。在摩尼教文本中，每一个人物都对应于动物王国的一部分（两足动物、四足动物、鸟类、鱼类、爬虫类），同时也对应于人类身体的“五个属性”（骨头、神经、血管、肉体、皮肤），对人物的兽形描绘，直接回溯到动物宏观整体和人类微观部分之间隐晦的关联。还有，在《塔木德》的一个段落中，提到利维坦成为义人弥赛亚筵席上的食物，这段话出现在一系列《哈加达》内容之后，这段内容指向了动物与人之间不同关系的安排。4阿甘本如是说。这里的手稿，画家用最后一日义人们的弥赛亚的筵席，表明动物和人的关系会具有一种新的形式，在末日时极端状态下人也会与其动物本性协调一致。这就是“为什么用兽首来作为历史终结时的人类代表？”此问题经常出现在阿甘本著作中的缘由，了然于目，他暗意着在他的哲学里会有一种“人性”与“动物性”相结合的新形象。

历史终结后，人成为动物，他生活在富足和完全的安全中，他通过艺术、性爱和游戏来获得满足（科耶夫《黑格尔演讲导论》）。在后历史阶段，人性与动物性相结合的三种途径，即性爱、游戏、艺术，他们不再是彰显人性的东西，艺术使之成为人性与动物本性的一条通路。

借用尼采在其著作《悲剧的诞生》序言中所说的，“艺术是人类的最高使命，是真正的形而上学活动。”5从对虚无主义的克服以及对混乱的救赎角度出发，经过阿甘本的思考，后者完全同意尼采把权力意志的的根本特征命名为艺术，而人类的本质与普遍生成的本质在其中互相重合。背负起自然的救赎这一“最沉重负担”的人便是艺术的人，从而艺术家也成为最接近阿甘本所定义的理想状态。艺术家在创作人与动物相关联的主题时，不仅可以被视为间隙的隐喻，而且可以被视为两个世界之间的调解者或桥梁，最终能将人和动物从各自的领域中脱离出来。因此，艺术家的潜在性可以被描述为“超动物”或“超人”的形式，这是一种假设的创造力，它游走并创作在人类和动物的边缘。艺术作为权利意志，暗示着对人类的救赎，因此，人类和动物之间的区别观念也将受到了挑战，并随之瓦解。

伦勃朗的作品《被宰杀的牛》似乎可以印证上述的观点。艺术史家苏珊·科斯洛（Susan Koslow）在借鉴16世纪解剖学文献资料的基础上通过解剖学比较，曾提出，动物体的表现形式蕴含着对人体的隐性唤起。通过对动物死亡的描述，人们对自己的死亡和永恒的灵魂产生了焦虑，因为人类与动物的身体相似性一旦并排放置在解剖台上就变得更加明显。

在伦勃朗《被宰杀的牛》（1655年）中，可以看到这种动物生的肉体对人类的感官刺激。虽然艺术家对动物主题的处理方式似外科手术那样，但借助于绘画媒介描述动物肉体，它同样具备有效的感召力，似在召唤着动物肉体的某些灵性属性。伦勃朗让一大块鲜血淋漓的被肢解的公牛置于画布中央，它被划开肚子，掏空了五脏六腑，露出肋骨、关节、脂肪、结缔组织。画面中最引人注意的是牛肉的颜色，它透露着一种柔和的棕色，因为它还没被大卸八块，所以还是很新鲜，当它的肉暴露于光和空气中时，就会慢慢被氧化，肉的颜色从深紫色变成明亮的红棕色。伦勃朗对牛的肉质的枯竭的描述，表征着生命力在逐渐消逝，在画布上这种建构方法，让人联想到生物体的复杂的层理结构与超自然性。光打在这被剥了皮的动物上，血肉被展现得淋漓尽致，正是这种光的使用，向观者展现了一种殉难的感觉，以一种庄严充盈着那冷酷无情的动物细胞，直截了当，残酷而粗野，让你的眼睛无处可逃。背景的木板和一个探出头来的女人衣服的颜色，都和被屠杀的动物一模一样：一种柔和的棕色。伦勃朗精确的描绘着对观者被意料之外的图像击中时的感受，他绘制的不是对象本身，而是它产生的效果。

光与影充当了生与死的隐喻，被一种新的形式表达出来。伴随着公牛为死亡标志而体现出来的是，活着的人类主体在阴影中的消失。正是由于这些原因，在伦勃朗的作品中对动物感知的处理，也可以被解读为一种反笛卡儿的陈述，即根据动物及其潜在的灵魂，人类的主体位置的不确定性。

与前人不同的是，在后人类主义看来，“我们从未人类过”，也就是说，人类主体总是去中心化、与外界的技术、动物和自然共同生成的，我们应该积极接受这一现实，但是通过艺术这一表达，足足可以窥见当下人类生命动物化即人沦为动物化的困境。阿甘本并不属于典型的后人类主义“动物研究”领域 ，因为他主要还是从人的生命状况出发，来考察当下日益普遍化的生命状态。但另一方面，阿甘本却忧虑甚至绝望地告诉我们，人类从来就有沦为动物之虞，这似乎是更为现实且危险的处境。

“如果动物不存在，那么人的本质将难以理解。”这是阿甘本在《敞开：人与动物》的扉页引述乔治-路易·布冯的话。动物自始自终都是艺术家和哲学家们的关注研究的对象，因为无论是把动物当作人的同类来看待还是当作异己来看待，动物的存在是界定人类存在的方式之一，人类依靠动物来认识、定义自身，人性依靠动物性来加以界定和区别。

在阿甘本对谈杜兰塔耶《这种绝望的现状给了我希望》时，不止一次的强调，“我是一个动物，即便我属于一个在不自然的条件中生活的种属，以及有时，在我看来，动物会同情地注视我。我為此所动，并每一次，在动物看我的时候，都感到某种类似羞耻的东西。”6人类和动物在物理上彼此分离，不过有关动物的影像、幻想、图片与象征性利用，则始终在我们浩瀚的无意识海洋中以各种形态呈现：在美术馆，博物馆，在儿童读物里，在时尚符号以及动物保护主义的行动宣传中，动物以变异的、知识化的和暧昧的多种身份不断闪现于我们的视界。在当代艺术中，像达明安·赫斯特（Damien Hirst）， 贝丝·卡韦娜·斯蒂特（Beth Cavener Stichter），安吉拉·辛格（Angela Singer）等，他们无疑都在利用动物这一载体传递着人类不言而喻的形而上命运。

当代著名的艺术家达明安·赫斯特最经典的作品系列就是直接把动物的尸体带到展厅当中，让观众直面生命恐怖的真实—死亡，他的动物世界不是卡通式的乐园，他一向都是直接利用动物生命体，围绕“死亡之于活的生命究竟意味着什么”来进行创作的。从图片上可以看到，他的一些作品把鲨鱼从中间剖开，观众从巨大的鲨鱼尸体中间走过，真实生命和死亡的震撼对观众的冲击是巨大的;庞大的玻璃盒作为盛装生命体的容器，内在的鲨鱼使观者虽想起了玻璃的保护作用，但它自身的脆弱性和潜在危险性，使其以一种最赤裸的方式，呈现给观者，影响着观察者的神经系统，艺术家以动物尸骸映射出所有生命的循环过程，以及人性深处的恐惧与内心深处的反抗。

这种潜藏于动物与人类二项对立的背后的是人类与动物的相通性，而动物被喻说成为东西方现代主体以他者为对立面建构自我的一种内在逻辑。

就像柏拉图所说的，艺术对灵魂产生的影响已经大到足以动摇城邦的根基。“在艺术中没有任何一种死亡意象不具有意义，无论这种意义以隐喻的幽蔽方式还是以直接的抒情方式来传达。”在动物与人的关系谱系中，虽从未间断地以艺术的形式进入那个晦暗的“主体”秩序中，但依然可以看到是以“生命体”作为研究对象，主体、客体在 “动物书写”中相互纠合 ，塑造出人的复杂面孔，如阿甘本在《敞开：人与动物》中认为，人一直被看成自然的、有生命力的身体和超自然的、社会的或神圣的因素的神秘结合体，然而，人类生命在现代以来的命运是越来越动物化，越来越贫乏。

因此，将其他生命形式引入视觉艺术的尝试可以被视为对人类理解自身的形式，改变人类看待世界及自身整体方式的潜能。

结论

阿甘本关于人的动物化论题是我们在当下所面对的根本性问题，揭示了人类中心主义的虚妄，人类内心都驻扎着神秘且不为人知的动物本能，但阿甘本囿于政治和哲学的非历史化的思考不可能真正叫停“人类学机器”，达成人性与动物性的和解。不过这种和解的潜在性表达似乎一直存在于艺术表达之中。阿甘本引用让·波朗在《塔尔布之花》中对艺术创作本质上的暧昧性出发，他认为，艺术品不是单纯的物，它总包含着除自身物质存在之外的什么东西7—艺术这种最天真无辜的工作，却让人直面恐怖，它表现了在人类和动物之间暂时的未形成的和未被定义的区分之槛，也即阿甘本所提出的至今仍悬而未决的形而上概念。

由此来看，关于动物的艺术不可避免地与人相关，因而对人与动物的区分的任何关注，绝不能被视为完全客观的探求，所有与动物相关的艺术创作中，不管是间接还是直接的，其目标是促成人类在生态共同体中的重新定位。

阿甘本，杜可柯译，没有内容的人The Man Without Content， 仅供内部参考学习， 2015：115.

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阿甘本，杜可柯译，没有内容的人The Man Without Content， 仅供内部参考学习， 2015：11.