论京二胡与京胡的配合
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吴少波
【摘 要】京二胡约形成于20世纪20年代，至今已有约百年的历史了。京二胡的出现，使京剧乐队整体的音色效果得到了改善。本文简要介绍京二胡这件乐器的起源、发展，阐述其在实际伴奏中如何与京胡配合。通过对众多前辈艺术家的著作和影音资料的研究、研究生期间的学习以及工作期间的艺术实践，笔者产生了许多感悟。在本文中，我将以经常演出的剧目为例，分析京二胡在京剧乐队中的作用及其与京胡的配合。
【关键词】京二胡;起源;发展;与京胡的配合
中图分类号：J632.24 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2020）25-0016-02
一、京二胡的起源
京二胡的起源，大约可追溯到1923年。梅兰芳先生排练新编剧目《西施》时，觉得传统的京剧乐队伴奏太过单调，便与琴师王少卿等人尝试对传统的京剧乐队进行改编。他们用了很多种乐器试听，最后决定在“苏州滩簧”的“苏胡”基础上加以改制，将琴筒定为六方形，去掉音窗，改蒙蛇皮，琴杆由圆形改为半圆形，顶端为小弯头，就产生了京二胡。京二胡加入京剧乐队之后，不但没有影响京胡的音色，而且京二胡宽厚的音色弥补了京胡的诸多不足，将京胡衬托得更加动听。此后，京二胡正式加入到京剧乐队中，成为京剧乐队中的主要伴奏乐器之一。
二、京二胡在演奏技法上与京胡的配合
在演奏时，京二胡大多与京胡同步，在剧情、唱腔有需要的时候，适当地加花、变奏，在需要突出的地方则利用音高差与京胡相互呼应。不同于京胡音色的高亢、清脆，京二胡的音色更加圆润、宽厚，外柔内刚且更加追求含蓄。因此京二胡演奏者要充分把握京二胡音色的特点，运用“裹”“补”等技法，辅助京胡，以增强伴奏的艺术感染力，既不喧宾夺主，又能巧妙和谐地配合京胡，烘托唱腔。
（一）“裹”
“裹”是为弥补京胡发音窄的问题。京二胡是中音乐器，在发音上本身就比京胡宽。如果只是与京胡单纯地齐奏，那么只会增加伴奏的音量，起不到“裹”的作用。要想“裹”得住京胡，我认为加入适当的装饰音是必不可少的。如西皮伴奏中常用到的几个音5、6、7、1。
在推弓时先垫7、6的音，再出5的音，音色就会显得特别鼓，与京胡产生共鸣。
6音是西皮伴奏中常见的主音，也是京二胡伴奏的主要特色音。
我们在伴奏时要想用好装饰音就需要使音更“鼓”、“厚”、“饱满”。如：西皮摇板过门时开始用京胡拉7音，京二胡需用外弦明亮的音色“裹”住京胡低沉、暗淡的音色，增加音乐的厚度。
7音在演奏时，也需要倚音的装饰，达到“裹”的效果。常用的倚音有6音、2音等音。
1音在西皮慢板过门中，用京胡拉里弦，京二胡拉外弦。这种配合不但增加了京胡里弦的音量，而且增强了唱腔的激情。
（二）“补”
“补”的作用是弥补京胡低音、中音音量的不足。京胡虽是高音乐器，音色高亢清脆，但里弦音与外弦音相比，还是有很明显的差异。因此就需要京二胡弥补这一不足。常用的伴奏手法就是翻高。
京胡单纯地奏里弦空弦时会显得单薄空洞，京二胡翻高的和弦正好弥补了这一不足，使整个音乐听起来饱满、厚实、有韵味。
还有一种“补”是京二胡运用五度和弦的伴奏手法，弥补京胡低沉、单薄的音色。
再有一种“补”是京二胡运用重复演奏的手法，与京胡重奏，增加伴奏的气势，烘托舞台氛围。
（三）在实际中的运用及与京胡的配合
在实际伴奏中，京二胡与京胡的配合是非常重要的，京二胡与京胡时分时合，但又殊途同归。京二胡在音色上、声部上给京胡以陪衬、补充。京二胡在伴奏中应该本着“能主莫主”的原则，积极与京胡配合，才能更好地烘托演员，达到好的舞台效果。所谓“能主莫主”，即京二胡应该有自己的主观意识，在密切配合京胡的同时，不依赖京胡，有自己的艺术见解。在一些京二胡领奏的部分，京二胡就要有“做主”的意识。如《李逵探母》中的幕间曲就是由京二胡领奏，配合演员情绪奏出李母思念儿子的凄苦情感，在演奏时，京二胡要与鼓和演员念白的节奏保持一致。
而在有京胡领奏的情况下，京二胡便不能完全按自己的意愿演奏，应当在与京胡演奏保持统一的前提下，加入自身特有的演奏手法。只有这样，京二胡才能起到“托”演员、“包”胡琴的作用。在演奏中，京二胡始终是“包”着京胡进行演奏的，京二胡演奏者在伴奏中要能够很快熟悉、适应不同个性的京胡演奏者。京胡与京二胡的伴奏手法虽有所不同，但“心气儿”都还是在一起的，正所谓殊途同归。就如著名京胡演奏大师姜凤山先生总结的那样：二胡京胡合作，抑扬顿挫相合，胡琴掌杆掌舵，二胡相随附和，不可各行其是，不可喧宾夺主，齐心协力碰心气，扬长避短巧灵活。
随着王少卿先生等老一辈艺术家不断地钻研、实践，京二胡在各个派别中的不同伴奏技法也逐渐确立起来。如“梅派”唱腔雍容华贵，简洁大气，在伴奏时应注重手法细腻且刚劲，有虚有实，柔中带刚，左手装饰音干净利落，尤其注重利用滑音突出韻味;“尚派”唱腔高亢激昂，顿挫铿锵，阳刚有力，在伴奏时应注意力度，用好急停顿弓，才能拉出劲头，凸显尚派特色;“程派”唱腔深沉含蓄，外柔内刚，伴奏时应着重凸显低回婉转的特点，注意气息控制，以气催声;“荀派”唱腔委婉柔美，讲究快慢、轻重、抑扬、虚实，对比强烈，伴奏时下滑音、回滑音等技巧比较常用，以凸显“荀派”的特点。
京二胡伴奏以随腔为主，尽量与京胡保持同一个八度演奏，很少翻外弦，一般不使用泛音、开花音等强烈的装饰音，回滑音幅度略小，着重强调强弱、节奏之间的对比。
只有对京剧主要流派有了详尽的认识，在实际伴奏中我们才能充分发挥京二胡音色、音量的特长，为京胡的演奏做好陪衬、补充。虽然我们常听到的京二胡与京胡的不同之处主要表现在“翻高音”上，但又不能逢低必高，过于机械化，应当依据剧情和唱腔的需要而灵活运用。如西皮慢板过门结尾处京二胡与京胡通常不同谱，但在“梅派”与“王派”的唱腔伴奏中，京二胡则一般与京胡同谱。“梅派”和“王派”唱腔遵循简洁大气、柔中带刚的特点，为了突出这一特点，最好将低音7挂在6音上突出韵味。
最能突出京胡与京二胡在伴奏中殊途同归的恐怕要数“张派”的伴奏。“张派”唱腔不仅继承了“梅派”的雍容大方，还吸收了“程派”的低回婉转、“尚派”的刚劲有力以及“荀派”的柔媚多姿。“张派”伴奏注重技巧运用，右手持弓准确，快、慢、长、短、强、弱、连、断，可谓刚柔并济，抑扬分明，灵活多变。京胡与京二胡的和弦配合更是比比皆是。京二胡与京胡是亲密的合作伙伴，不但要默契一致，还要充分展现各自的特点，起到“烘云托月”的作用。
三、京二胡对京剧乐队及演员的作用
（一）对京剧乐队的作用
京二胡加入到乐队伴奏当中之后，不但弥补了中音区不足的问题，也协调了拉弦乐器与弹拨乐器间的关系。京二胡最初只为旦角、小生等进行伴奏，后来在现代戏及新编历史戏的唱腔、音乐（开幕曲、幕间曲、对白音乐）等部分都加入了京二胡。京二胡的加入不但使唱腔更加寬厚饱满，而且对表现人物起到了很好的作用。现代戏唱腔的旋律走向、节奏变化、强弱对比都与传统剧目有很大不同，这对京二胡的伴奏也提出了新的要求，不能再使用传统的“托腔保调”的伴奏手法，而是要配合伴奏乐队的演奏效果。
在现代戏《智取威虎山》“打虎上山”一场中，伴奏除了京胡、京二胡等主配器之外，又吸收了交响乐队中的长笛、双簧管、单簧管、圆号、小提琴、中提琴、大提琴等，多种乐器混合使用，不仅起到了伴唱的作用，而且也形象地描绘出了莽莽林海中狂风暴雪肆虐的场景，以及雄伟壮观、银装素裹、雪原无垠的北国风光。京二胡需配合交响乐队运用马蹄弓奏出杨子荣挥鞭纵马驰骋雪原的豪迈，还需用连续多个半音的马蹄弓表现出风雪肆虐的茫茫雪海的宏伟画面。在《杜鹃山》“乱云飞”唱段中，音区较高，唱腔高亢，柯湘的唱腔打破了传统剧目中行当的界限，不再是单纯的旦角唱腔，而是融合了生腔的特点，旋律多在高音区进行，表现了对敌人的仇恨，以及激愤的心情。京二胡在伴奏技法上结合了民族乐器和西洋拉弦乐器的弓法与装饰音手法，频繁使用“逆弓序”，与传统伴奏弓序正好相反。在京二胡伴奏中融入现代戏艺术风格的同时，要想不丢掉原有的韵味，就必须扩展音域，创造新的演奏技法。
京胡毋庸置疑是京剧乐队中的领奏乐器，京二胡则是主奏加协奏乐器。京二胡在京剧乐队中起着承上启下的作用。在舞台上，京二胡既要听从鼓的指挥，还要注意演员唱腔旋律的变化，同时又要顾及京胡的临场变化。京二胡宽厚的音色往往可以取得京胡所不能取得的演奏效果。在剧中开幕曲、幕间曲、对白音乐的演奏等地方，京二胡则主要在服从鼓师、遵循剧情的前提下承担主奏乐器的任务。京二胡在京剧乐队中绝不是附庸，在突出“伴”字的同时，不能墨守成规，要充分发挥这件乐器在京剧乐队中的作用。
（二）为演唱者做好托裹和垫衬
京胡与京二胡都属于伴奏乐器，既然是伴奏，就不能不突出“伴”字。在剧目伴奏中，若只是按照谱面进行简单伴奏是远远不够的。我认为伴奏者的伴奏应该是伴奏者文化素养及伴奏功底的集中体现。作为艺术工作者，必须具备深厚的文学底蕴、扎实的基本功底，才能创作出超凡脱俗且能够感染观众的艺术作品。在伴奏的时候，伴奏者必须了解全剧，包括主题、情节发展及人物关系等，同时要熟知演唱者的唱腔，并对演唱者的气口、轻重缓急等了如指掌，这样才能做到与演唱者水乳交融、浑然一体。
前辈们常爱用“托、裹、垫、衬”四个字作为依据，来衡量琴师与演唱者的合作是否取得了严丝合缝、珠联璧合的效果。在伴奏过程中，京二胡与京胡共同的任务就是托裹唱腔，为唱腔做好垫衬。
京二胡本身是一种伴奏乐器，由原先仅伴奏京剧传统戏中的旦角、小生等，逐渐发展至伴奏现代戏、新编历史戏中的多种角色。事实证明，这些戏中的老生、花脸等角色加入京二胡的伴奏后，并没有影响其唱腔表现及剧情的发展，反而使唱腔更加宽厚、饱满，对人物塑造起到了积极作用。
京剧艺术本身就是在不断吸取各个不同剧种的精华的基础上逐渐形成的，因而伴奏也不能一味追求“老味”而停滞不前。我们应在不脱离章法的基础上不断摸索和实践新的演奏手法，并将其运用到伴奏中去。随着当今人们审美趣味的不断变化，京二胡演奏也可以在保持传统韵味的基础上适当地进行调整，使京剧艺术紧跟时代发展，永葆艺术魅力。
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