论音乐唱腔对戏曲审美意境的构建作用
时间：2020-10-15 04:17:21 来源：达达文档网 本文已影响 人 
万凤鲜 田昀艳
戏曲是一门具有高度综合性质的艺术，因此，戏曲的审美意境要比单一的诗、画、歌、舞等艺术有更多元的呈现形态和更丰富的呈现层次。在所有戏曲元素中，戏曲音乐是构成戏曲审美意境最重要的手段。广西彩调的传统唱腔比古调就为彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》呈现了意味无穷、空灵超脱的审美意境。
彩调作为广西最具代表性的地方剧种，有其独特的艺术魅力和浓郁的地方色彩，但其最鲜明的标志就是它独树一帜的音乐风格和唱腔。彩调也跟其他地方戏曲一样，它的音乐是为剧本内容、人物角色性格的塑造所服务，即用歌舞讲故事。但从彩调的艺术性来看，戏只是皮肉，曲才是灵魂！首先，在戏曲的演绎过程中，从剧情的演绎、唱腔说词的处理到观众与演员之间的审美互动，整个舞台的调动都是在音乐节奏中进行的，没有音乐对剧情的推进、情绪的渲染、人物的勾勒的戏是没有共情基点的。其次，音乐是营造审美意境的最强催化剂。意境是中国古典美学的重要范畴，也是历代诗词、歌舞、绘画和戏曲等艺术的最高审美追求。
中国戏曲史上优秀的戏曲作品无一不是有着绝妙的、情尽而意无穷的审美意境，让观者看过数日而犹觉声音在耳、情形在目。笔者在看过彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》后就有种余味无穷之感、意惹情牵之绪。此剧不仅剧本结构严谨，情节跌宕起伏，音乐唱腔更是精妙绝伦，既有传统唱腔的经典韵味，又有新创唱腔的清丽俊逸。
彩调的音乐唱腔在八桂地区这片多才多艺的沃土上得到滋养，形成了其才高气清的独特气质。它在三百多年发展历程中不断吸收民间小调、山歌、说唱艺术以及其他广西地方小戏的优秀音乐元素丰富自身。根据搜集的资料，彩调的音乐唱腔有四五百首之多，比古调就是广西彩调百首传统唱腔之一。
一、真境
真境是意境諸多层次中最基础的一层，它建立在现实存在的基础之上，是主观意志中的客观境象。意境作为中国古典美学中的一个重要概念，被历代文人墨客所讨论。而在戏曲评论中，以意境为美的评价标准则形成于思想意识较成熟的明清时期，这也是戏曲意境理论发展得较成熟的时期。直到近代，戏曲意境的概念在戏曲学大师王国维手中得到提炼与升华。王国维认为，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓无境界”，即有意境美的作品一定是真实的。这种真实不仅体现在演员所表演的动作与情景要真实自然，符合现实生活的客观规律和逻辑，还体现在表演者的情感应是发自内心的，是自我情感的真情流露。
比古调在《哪嗬咿嗬嗨》中第一次出场所营造的便是这种表演真景物、表达真感情的真境界。比古调原是彩调目《王三打鸟》中毛姑妹的唱段，在《哪嗬咿嗬嗨》中则是以戏中戏的形式在第一幕出现。背景为民国初年，战乱频繁，广西桂林近郊的一群“飞彩班”唱调子的青年男女遇到一群兵痞骚扰。其间，女主人公桂姑在兵痞的胁迫下演唱了比古调。在《王三打鸟》中，比古调演唱表达的是恋爱中的欣喜，夹杂着因遭到妈妈阻拦而心生些许埋怨的情感色彩。而在此情景中，演员则通过唱腔的巧妙处理来展现人物心理活动。面对兵痞的调戏，桂姑的内心情感主基调是不情愿而又害怕的，因担心不唱便会惹祸上身，所以演员在音色上并没有按戏曲声腔“甜、脆、亮”的要求来规范演唱，而是唱出了稍显喑哑的音色。演员时而放腔，时而收腔，显得小心翼翼的演唱处理非常符合桂姑在此情景下的心理状态。尤其是衬词的演唱，原本在《王三打鸟》中衬词演唱得铿锵有力，清新明快，曲调也婉转绵延。此时，咬字却暧昧不明，音调时而明亮，时而喑哑，听众即使不观画面也能感受到桂姑迫于形势的无奈与彷徨之意。至此，审美意境的第一层“真境”便在舞台表演中所给予的联想指向和观众情感力、想象力的充分调动中得以呈现。
二、情境
情境是戏曲艺术审美意境的第二层，相较真境，情境的主观性更强。真境所描绘的是基于现实存在的真景物、真感情。而情境所强调的则是在现实存在之上所建立的情感世界，是一个情寄于景、以景抒情、虚实相生的观念世界。在情境中，境随情流转，由情主导。“境”是剧本提前规定好的唯一境况，由演员按照剧本要求进行表演呈现。而情则是多元的，不仅有剧中人物的感情，还有演员自身和观众自身之情感。三者之情皆产生于同一境中，但所获得的“情境”体验是不相同的。有学者就从西方接受美学的角度论述了意境与接受主体之间的关系：“同一部作品见之于不同的接受主体，其意境的形态或产生的方式、实现的程度都千差万别。”首先，表演对象之情，即戏曲中的人物对象在假定的有现实存在根据的戏曲境况中所具有的情感。它需要表演者深入其中，结合自身生活经验对表演对象进行设身处地的体验、分析和感悟，并将这种体验和感悟化为具体的舞台形象呈现在观众眼前。其次是表演者之情，表演者之情是构成情境的最重要因素，整个戏曲的情境皆由表演者之情牵引和主导。它不只是表演对象和观众之间沟通和连接的纽带，还是艺术生成和艺术创作的内在动力。它需要表演者将自身丰富的情感充分地融入表演对象中，以此之身观彼之势，才能成功塑造一个有血肉、有情感的角色，进而使艺术创作成为表演者自我情感的对象化。
比古调在《哪嗬咿嗬嗨》第四场戏中的出现便营造了一种情境交融、意在象外、氤氲惝恍的情境。这一场戏主人公阿三因参军打仗与桂姑分别，与战友失联流落到湘江边上的小渔村，碰到对其照顾有加、芳心暗许的莲妹，在莲妹多番暗示与感化下，在阿三即将把持不住之时，比古调再次响起，最终，阿三还是坚守了与桂姑的约定，辜负了莲妹的情谊。这一次的比古调以独唱结合伴唱的形式出现，两条声线却有着不同的情感色彩。独唱部分唱腔明亮悠扬，旋律线条缠绵宛丽，每一个字都咬得清清楚楚，每一个音符都唱得满满当当，仿佛在吐露着桂姑对阿三坚定不移的情谊，叫阿三不敢不忍负心于自己。虽然伴唱的旋律附和着独唱部分，音符简单，节奏单一，但其整条旋律线充斥着凄楚、幽怨之情，仿佛是对莲妹爱而不得、心生怨怜的写照。整首比古调的呈现不仅表达了两个女人对阿三的绵绵情谊，还影射出阿三内心深处伤怀自己的多舛命运、与爱人相隔天涯不知何日相聚的凄苦心境。此刻，表演对象之情，表演者之情，观赏者之情均在这一景中通过这一腔“调子情”的融合调剂，营造了一种“夫情之所之，不知其所始，不知其所终，不知其所以然，而后情有所不可尽”的绝妙情境。
三、幻境
比古调在《哪嗬咿嗬嗨》第三场戏中构建的是戏曲意境的第三个层次——幻境，幻境相较于情境更为主观。幻境是指在现实基础上，以人的想象力和创造力构建的观念世界，一切均是人想象的产物，是与现实相对应的虚实相间、梦幻迷离的观念世界。在戏曲鉴赏活动中，幻境也指在创作和欣赏时所处的一种精神状态和境界。在此境界中，创作主体将生活经验幻化为舞台形象，将现实的生命与创作对象融于一体，倾注所有情感与感悟，为审美主体做出联想指向，审美主体充分调动主观能动性，积极发挥想象力，在自我意识中幻化出一系列人物形象和完整的观念世界。戏曲本是寓言式、梦幻式的存在，它是现实主体借以抒发情感和寻求精神慰藉之处，对于现实中不会存在的奇闻逸事、人生中难以实现的理想和盼望，人們在这一幻境中都可以得到心灵上的满足和精神上的慰藉。
四、化境
化境是戏曲意境的最高层次，它不仅是戏曲艺术，也是绘画、诗歌、舞蹈等其他艺术的最高审美追求。作为中国古典文学的一个重要概念，“意境”一词最早出现于《庄子》中，逐渐发展成熟，至今，中国文化作品都以意境是否高超为主要的成就标识。由于戏曲艺术出现得较晚，戏曲意境理论学说的发展并不成熟，没有完整的理论系统，即使在理论意识较成熟的明清时期已有很多文士将意境用于戏曲评论中，但其中很多理论主要承袭自古典诗歌意境论。
比古调贯穿了《哪嗬咿嗬嗨》整部戏，又作为终曲来结束整部剧。看的出来，这是剧作者刻意却又不浓墨重彩埋下的一条贯穿线。整部戏都充斥着调子歌，它看似是人物存在的一种依附形式，但随着剧情的展开和矛盾的交织，调子已完全脱离了它肤浅的躯壳，成为被迫离家的可怜人儿与家乡亲人之间的情感桥梁，蜕升为人物与人物之间精神交流的纽带。一首首调子见证了阿三、桂姑、鼓哥、小白脸等人在乱世之中颠沛流离的生活，凝聚了他们对家乡的思念、爱人的眷恋、仇人的苦恨以及对自身凄苦命运的深深无奈。比古调不只是调子，它带着人性与灵性，萦绕于人物的精神世界，与人物一起走向悲剧的终结。这是一个符合中国传统审美价值观的团圆式大结局，充满了梦幻与悲情。
五、结语
纵观中国戏曲史，意境不仅是中国戏曲家的最高审美追求，也是中国传统文化中诗性精神的最高体现，还是一部戏曲能名垂青史、广为传唱、生生不息的关键因素。彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》能成为新编剧目中最成功最具影响力的代表作之一，不只因它把人性的光辉展现得淋漓尽致，将人物形象刻画得活灵活现，最主要是它所创造的高妙绝伦的意境令人称道，无法自拔。总之，把握作品的意境美对于现下的戏曲创编工作具有积极意义。
（广西大学艺术学院）
作者简介：万凤鲜（1993-），女，瑶族，广西河池人，硕士在读，研究方向：哲学。
