废墟美学视域下的八破画再研究
时间：2021-02-02 20:05:59 来源：达达文档网 本文已影响 人 
【摘要】 八破画是指由传统的中国绘画作品、书法作品、古书印刷作品以至外文商标组合而成的艺术形式，主要流行于清末民初。其特殊的内容与形式反映了清末民初商品经济发展、国家政治危机等整体时代样貌。废墟美学视角从作品的形式入手，进而帮助观者更深入地了解作品的审美内涵，是认识特殊时期的艺术作品的重要补充方式。本文通过废墟美学视角，透析八破画的特殊艺术样式下所掩藏的某种大众趣味和普通民众的心理寄托。
【关键词】 八破画;废墟美学;清末民初
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
八破画也称“锦灰堆”“集破画”“拾破画”“打翻字纸篓”“什锦屏”等。它以独特的表现手法，成为中国传统艺术中具有革新性的艺术形式，在清末民初曾流行一时。其特有的“拼贴”“火烧虫蛀”等特点让人联想起那个动荡的年代和充满家国愁绪的人们。万青力先生在《并非衰落的百年》一书中曾提到八破画“破损”特质和“废墟”的关系：“八破画可以说是最早表现出某种‘废墟情结的绘画，不仅暗示了十九世纪的中国社会发生了观念上的转折，同时更是十九世纪中国历史的真实写照。”[1]256在这样的背景下，我们发现“八破画”尤其符合“废墟美学”提倡的 “破碎”“变质”“损伤”的形态。而废墟美学的理念频繁运用于当代艺术创作之中，无论是西方或中国，由此理念引申的“废墟艺术”和八破画类似，在某个“当代”的语境中发挥着反映社会和个体心理的重要作用。既然它本身属于特殊时代的产物，我们何不大胆把它放在更广阔的空间进行理解。正像白玲安（Nancy Berliner）教授所说的：“每个艺术家创作的角度都不一样，有的因为装饰性，有的因为含义挑选某个特定物品。审美的、内涵的角度，比如怀古、祈福都有。可以肯定的是，（某个物品被画进来）这些是艺术家故意为之。”[2]下面，笔者将从废墟美学的角度对八破画作再探究。
一、废墟美学的时空性与八破画的题材
传统中国绘画的题材有人物画、花鸟画、山水画，其中山水画从出现以来不停地向前发展，并由传统意义的文人群体将其推上顶峰。人物画和花鸟画也有其各自的发展，相比而言，人物画也许由于其自身的绘画要求，更容易成为职业画家用于谋生的技能。而八破画则汇集了这三种传统题材，不仅如此，书法、碑拓、印刷品、扇面等均可供画家入画，对于传统的中国艺术来说，这是新颖而勇敢的尝试。除此之外，大部分研究资料都证实了八破画主要选取古旧和具有象征意义的内容，不过也有部分八破画将当时流行的外文商标汇入画中，例如浙江省博物馆所藏的几件余集的作品，这些外文商标在余集八破画创作中的频繁出现反映了当时康熙时期开海贸易的主张（图1）。
所有毫无关联的、古旧的或现代（如外文商标出现在余集生活的时间）的题材因画家的个人选择，在某时某刻冲破时空的束缚展现在一起。这样，八破画的画面组合就形成了一个时空相聚的“大熔炉”。这些组合所代表的时代、那个时代的事件、那个事件中已逝去的人、那些人的精神、昨日与今日的碰撞等都能给观者以震撼和感动，而画家的有意选择也成为了这种“黍离之感”程度的决定点。中国古代有许多以“黍离”为主题的文学作品，无论是怀古、思乡抑或爱国所引发的黍离之痛，都体现了时空的长跨度。[3]39如，北魏杨衒之在《洛阳伽蓝记·序》中呈现出了古远与当下的对照：
城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟，墙被蒿艾，巷罗荆棘……麦秀之感，非独殷墟;黍离之悲，信哉周室！[4]236
與此同时，曾经的辉煌与化为废墟的现实，也引发了无限的黍离之叹。费洛伦斯·赫兹勒（Florence M.Hetaler）在《因果关系：废墟时间与废墟》中说：“废墟是一件特殊的艺术作品。它包含了人工、自然和它自己的时间、地点、空间、生命与生活。”[5]37美国波士顿美术馆藏有一件绘制了八破画的釉上彩瓷器，这件瓷器取材于印本《孟子》、册页、铜钱等具有中国典型特征的物品——孟子提出的思想是基于孔子“儒家思想”的继承和发展，尤其是其中的朴素唯物主义哲学对中国古代社会产生深刻的影响。联系八破画及此种样式的贸易瓷流行的时代背景——外国列强的侵入和国家政权的不稳定，似乎可以推测出《孟子》、册页和铜钱的意味，不是为了描绘而描绘，看起来更像是对过去和平、安宁的生活的追忆与怀念。这是一种游走于现在和往昔的时空长河之间充满黍离之痛的伤感。
当代废墟艺术的杰出代表是德国艺术家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer），基弗的作品是在第二次世界大战所造成的战争废墟的基础上进行创作，他突破了传统艺术媒材的限制，在作品中运用多样的表现手法对现当代艺术产生巨大的影响。基弗的创作印象来源于童年对纳粹、战争的阴影，因此他的绘画题材也主要来源于此。例如在他20世纪70年代创作的作品中，出现了“地平线”的形象，对这种形象的表现，马修·毕罗认为：“人们通常把‘地平线理解为未来，而基弗的风景画除了这种理解以外还将其描绘成时间和集体意义对人类的展露。”[6]21从这点上看，基弗作品的题材选取和印象是时空的，它们证明“废墟”本身作为在有限的空间和特定的时间形成的形态，却拥有无限的边界和未来。同样地，八破画题材中选取经典典籍、残存的字画、碑拓等都展现了艺术家对时空废墟的怀想。八破画的艺术家在创造八破画时、在面临如基弗童年时对战争的阴影时，他们或许也在将黍离之悲痛和无奈化为力量，在八破画古今时空的交叠中寻求一丝慰藉和希望。
二、废墟美学的家国情怀与八破画的内容
八破画的内容主要是古代典籍摘要、经典书法作品、仕女形象、代表古代文人志趣的象征性静物等。
一件浙江省博物馆所藏的余集所作之八破画中就出现了类似明代大画家陈洪绶所绘《工笔蝴蝶执扇图》的画法（图2）。在陈洪绶的画作中， 他运用正面的视角去描绘蝴蝶，这与传统的绘画技法完全不同，表现出“似真似幻”的效果。[7]111余集的人物画师法陈洪绶，而余集的作风——不轻为人所作，也与陈洪绶不羁的性格有几分相似。恰巧，两人都生活在世代出具有革新意识的画家的江浙地区，那么余集应是了解陈洪绶的画法。联系余集的八破画，也可推测余集应见过陈洪绶的《工笔蝴蝶执扇图》或相似的传本。似乎是画家本人与18世纪的陈洪绶在对话，同样都是具有“叛逆”性格的画家、同样都生活在当时文人汇聚的江浙地区，余集对陈洪绶的思想多少应有所听闻。陈洪绶作品中的民族意识，那种强烈的反叛精神和爱国精神与八破画破碎形式的革新性和传统绘画表现手法的“离经叛道”有着某种契合，这两者都让人充满联想。这是一种蕴含着丰富的民族情怀，在似真似幻、拼贴重组式的八破画中使人受到美的沐浴，同时细心敏感的观者或许还能察觉到某种沉郁的民族之思。
京城著名古玩家王世襄先生在《锦灰堆·序》中称“锦灰堆”来源于元代钱选所绘《锦灰堆》，传说钱选酒醉后随意挥笔将杯盘狼藉的餐桌杂物绘于画中，蟹壳、鱼刺、蚌壳等残物均被细致描绘。在另一幅《锦阜图卷》中，则描绘了残花、翎毛、断枝等弃物。与其说钱选有绘弃物的“偏好”，不如说醉翁之意不在酒——作为南宋遗民兼文人的钱选，入元后隐居三吴地区，和其他遗民画家一样，钱选的画和题跋中都能若隐若现地体现一些民族性的情感。回到钱选所作的《锦灰堆》（八破画雏形）中，我们更能够将民族情感与之联系在一起。元攻占南宋之后，元帝对汉人实施镇压政策，且江南释教总统杨琏真珈对南宋帝陵采取一系列残忍的手段，这些都激发了南宋文人的怒气，钱选就是其一。因此，画中笔法的工细、色彩的淡雅等都无法掩盖弃物之后充溢的民族悲叹，画中的虚假废墟却是现实中真实废墟的写照。
在西方，法国风景画家克劳德·洛兰（Claude Lorrain）绘画中所描绘的废墟，时常在视觉上给人留下梦幻和愉悦的印象。在他的《示巴女王登船》中，前景两侧描绘了罗马式的建筑废墟，远景海平面上透漏出即将升起的太阳光辉，岸上的人们好像受到上帝的普惠一般面向太阳升起的地方，脸上洋溢着幸福的微笑。洛兰的构图正如当代摄影师斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）说的那样：“单点透视和两侧的垂直物给画面边缘带来了视觉张力，同时产生一种三维空间的幻觉。”[8]这也是“如画派”（picturesque）大师吉尔平（William Gilpin）所推崇的构图模式，观者在一片狼藉的废墟中却感到似真似幻的、田园牧歌式的宁静，“人们不能分辨这种安宁感是‘罗马建筑自身带来的，还是废墟所引致的感伤而泰然的情愫带来的，亦或是在那笼罩万物的辉光而产生的”[4]38。破裂的废墟式样式、浮于表面的快乐却带来深层的民族之殇，这是废墟式表达的另一方面。
三、废墟美学的崇高感与八破画的造型
八破画的“造型”指的是八破画中的“题材”本身的形象，通俗而言就是组成八破画的众多组合的轮廓的形状：具有烧灼痕迹、破碎的边缘，让人联想到一些八破画的题款，如“人弃我取”（仿钱选《锦灰堆》，图3）、“喜居陋巷不居时，缺陷居心是我师”（传陈炳昌《喜居陋巷》），既道出了八破画外在表现的特征，也体现了中国传统审美中的“残缺美”。中国古典文学中不乏表现残缺之美的作品，马致远的《天净沙·秋思》中出现了最知名的残缺美意象“枯藤”“老树”“昏鸦”“瘦马”等。而中国绘画中“马一角，夏半边”是残缺美的典型;中国书法还讲究“计白当黑”。这些美感的产生都离不开形象的“残缺”，这也是论及八破画审美内涵时，许多作者曾经大加解释的。而笔者以为，由跨越了时空的题材所组成的八破画何止反映的是一种带有文人趣味的、小品式的“残缺美”呢？这种跨越时空的历史感是深沉的、宏伟的，它是昔日繁华之后洗尽铅华的时间的痕迹。埃德蒙·伯克（Edmund Burk）在《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》中提出“优美”与“崇高”两种美学范畴，其中“崇高感”的来源是晦暗、粗糙的“宜人的可怖”，而废墟激发出了这种“崇高”的情感体验。[4]38八破画中那些火烧虫蛀的造型，恰似“宜人的可怖”——焚烧所致的逐渐发黄的痕迹、余烬留下的显著的炭黑残边、虫蛀后不规则的空洞……这些属于八破画的废墟造型是运动和静止的结合，是宜人和可怖的碰撞，令人感受到的是斗转星移的时空感，以及时空长河中那些承载着令人无法忘怀的、崇高的记忆。
中国古人何尝没有这样深刻的理解——对“废墟”“残破”的敬仰，并由此引发的崇高感。例如，道家文化对卑微无用之物表现出崇敬之感，老子在《道德经》中多次表达了对破敞、黑辱、卑微等边缘性事物的崇仰。庄子发展了老子的观点，进一步提出“无用之用”，它其实是一个连接有限与无限的媒介，将无限从未被把握的无用之中向人类绽放出可见的用。[9]48另外，《庄子》中还提出“畸人”这一典型的人物形象，他们或身体残疾，或性格诡谲，他们超越了肉体之身，能在精神世界自由地翱翔。老庄的这些思想都深刻地影响到了后世的艺术创作，如明代大画家、戏曲家徐渭便自称“畸人”，他在《答沈嘉则二首次韵》中写道：“桃花大水滨，茅屋老畸人。”曹氏“批阅十载，增删五次”而得的《红楼梦》也是这种老庄思想的集大成，从个体人物的“畸人”形象扩展到整个朝代的分崩瓦解，这种废墟式的书写带着一股让人震撼的气魄。
中国最著名的视觉废墟大概就是圆明园，许多名人、书籍、诗画都对这座“万园之园”发出赞叹，而圆明园之美不仅因为其本身卓越的建筑设计之美——从现存的建筑残骸我们能够在想象中重构圆明园昔日的光彩——更重要的是眼前的废墟所带来的沉重的历史感所引发的心灵震撼，这种震撼伴随的就是“崇高感”。南北朝时，庚信在《哀江南赋·序》中抒发了对沧桑变故的悲凉无奈：
山岳崩颓，既履危亡之运;春秋迭代，必有去故之悲。[10]3924
个体身份的认同与历史的废墟相结合，由故国的废墟残骸引发无限的悲壮之情和崇高感，使字里行间的情感抒发更加充分。联系八破画流行的时代背景，我们知道八破画中刻意而为的火烧虫蛀痕迹不是单纯为了所谓“美的展示”，而是饱含崇高感的情感释放。一件藏于美国波士顿美术馆的由李成忎绘于1938年的《毁烬残篇》中，描绘了儒家经典典籍的片段，画面中典籍残页的火烧边缘形成两个巨大的“X”，表示了双重的否定——画面借用了秦始皇焚书坑儒的事件——在这件作品完成之时正值南京大屠杀之后，我们可以想到作为中华民族之子在当时国家危亡之际所感受到的悲痛。巨大的画面尺幅、画面造型中残损的表现、国家生灵涂炭之时——组合成巨大的废墟符号，而这些绝不是怡情之作，它充满情感地触动每一个观众，在这场破旧的废墟中重新经历往昔的悲壮和崇高的洗礼。
结 语
八破画中众多题材和内容的汇合体现了当时市民阶层特定的艺术品位，而八破画中运用某些的“当代性”的内容，比如上文中提到的余集所绘之八破画作品中的“钞票的边角”等，表明了八破画具有一定程度的叙事功能。通过这些叙事性的表达，我们能够更好地了解当时的社会发展状况——由此，八破画中那些表现过去和当下的内容成为见证时代发展和历史变迁的“无声画史”。
透过废墟美学的视域，我们看到的不仅有图像所传达的内容，更重要的还有图像背后的情感：普通民众对故去之物的缅怀、对未来新希望的怀想、对国家之难的无奈和悲伤……这些情感的凝结成为八破畫之所以拥有如此独特而迷人的艺术表现形式的缘由。而其中的“时空性”“家国情怀”和“崇高感”也带领我们进入历史的回廊，认识八破画中那个由众多复杂的情感所拼接而成的时代。
参考文献：
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[10]曾枣庄.全宋书[G].上海：上海辞书出版社，2006.
作者简介：尹桂平，中国传媒大学戏剧影视学院2019级美术学硕士研究生，主要从事美术史理论研究。
