作为艺术符号的秀山花灯戏剧的文化阐释|秀山花灯

　　摘要：秀山花灯戏的语言符号是秀山土家族的民间祭礼文化象征，其艺术符号则是在二人转结构模式中的表现性意义的文化展演，而这两种符号同土家族民众的社会生产生活、文化观念和民间信仰等方面融合为高度的适应性，最终形成了一定意义上的文化完善整合关系。
　　关键词：戏剧艺术；艺术符号；文化研究；秀山花灯；文化地方性；文化特征
　　中图分类号：J801　文献标识码：A
　　
　　被世人称为“中国原始文化的沉积地带”的武陵山区，是一个洞溪相连、林木繁茂的高山大川地带。由于受到自然环境和社会条件各方面的限制和影响，这一地域形成了世代繁衍与传承的土家族人民的原始的民俗文化圈。而在这一民俗文化圈中，最能体现该地域深厚的土家族文化的，或者说是土家族标志性文化的，就是至今仍保存完整的秀山花灯艺术。这一艺术形式是集民间信仰，宗教仪式以及歌舞表演艺术为一体的戏剧样式。它以独特而又丰富的土家族民俗文化事象和地域文化特性，被列为国家非物质文化遗产项目，备受关注。
　　
　　一、方言与秀山花灯的文化地方性
　　
　　在某种程度上讲，方言集中反映了一个部落或群体组织的生活经验与情境。“日常生活的方言首先是一种有关被命名的事物和事件的语言，任何一种名称都包含了类型化和一般化，这种类型化和一般化则指涉在这种语言的‘内群体’――他们发现被命名的事物是有意义的，这种意义足以提供一个关于它的独立术语――中流行的关联系统。”这种群体组织直接指涉的对象包含着内在的意义，通过方言进而实现信息交流与经验互递，在这一过程中先有有意识与无意识的模糊知识交融，继而发展为人有意识的自身知识的积累与建构，并在不断程式化演艺进程和独特的观察视角的作用下，最终形成了特定社会组织的价值体系和社会潜规则。
　　从符号学的立场来看，结构主义的语言观认为，语言符号是由能指和所指组成的，能指就是音响形象，所指就是概念。索绪尔说：“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。”也就是说，言语中词语的读音是与该词表达的概念相联系的，而不是与具体的事物相联系，概念和音响形象之间的联系是任意的。由于自身的“透义性”和“双面性”，语言符号的能指与所指之间的联系是任意性和非任意性的统一。但是，从结构主义的语言符号特性出发考察一个民族的语言现象，就会发现，其实一个民族的语言中词语读音和概念意义之间存在着与结构主义的符号特点较为不一致的现象。那就是在一个民族的语言尤其是方言里，人们是将词语的读音直接的与具体事物相联系的。并且人们也相信词语的读音与概念意义乃至与具体事物之间都存在着神秘的联系，也就是在这种神秘性氛围的影响下，人们坚信词语对于一个民族所起到的预示作用。
　　在一个民族自身的语言符号内部的能指与所指之间存在着明显的指涉性，特别在方言中，这种指涉性更为突出。在秀山花灯里的花灯说唱词，即以土家方言作为演绎花灯戏剧的语言符号。比如花灯的祝贺调之《送寿月》，“一送那的寿月一千哟�岁嘛西西梭……奴情哥哥，奴情妹妹”。《拜年》中的“新建的那房子哎哟喜洋咆洋咄，主家呀坐个�咳咳好屋哟场哪”。《喜事调》中的“头上盖的金呀金丝瓦呀，一沟阴来一沟阳”。又有花灯歌之《下四川》“是啃牛客�”。《当门一树槐》中的“么嫂嫂”。《绣荷包》中的“瞒着爹娘打黑摸”。《送郎送到豆林》中的“茄子打单身”。《盼郎》中的“情郎你在想那样呵?”《望郎歌》中的“头包丝帕病哀哀。”《闹五更》中的“妹儿!正好赶拢来呀，中堂里呀上哥哥什么子东西叫?”其实土家族的民族文化特性始终伴随着该民族的人们，在世代身处于自然条件恶劣、生活环境艰苦的大背景之中得以程式化隐现。并在繁衍族群与传承本民族文化时，日益积累并固化为一种土家民族特有的文化表象。我们透过花灯戏剧艺术里的方言这一语言符号媒介，可以充分地认识到土家族人民的贫瘠处显坚韧、朴素处显幽默的品行特征。秀山土家族人民勤劳而又勇敢，善良而又直朴，乐观而又幽默，也就造就了土家族人民的温婉细腻、善谋生计与憨实率真的民族本性。同时，反映在该民族的方言里即为一种充满亲切力与感染力的感知方式与行事原则，在经历冷静思索后对外在事物的客观把握与认识，不断超越日常生活的“可靠性情感”的限制，解构生活世界如是性的结构范式，并且在土家民族对于祖先的顶礼膜拜仪式及民间信仰习俗的作用下，直接引发了民众的抽象的思维方式与乐观豁达的处世态度。
　　另外，符号学的理论认为，语言不仅是工具，语言本身还表现着某种文化意蕴，或者说是某种文化的象征。表现在花灯戏剧艺术里的方言，不仅直接体现了典型的文化地方性，即土家族民间祭礼文化，从而也进一步演绎为秀山土家族的文化象征。“文化的最重要的符号方面是语言――用词代替对象”。借助语言，人们能够从积累的、共享的集体经验中去汲取与获得知识，并且能够把文化一代一代地传递下去。
　　秀山花灯蕴涵的土家族民间祭礼文化，主要是从两个层面来表现的：
　　其一是外在符号表现层。
　　即在秀山花灯戏剧艺术中，运用土家方言这一语言符号来演唱正调类曲调。花灯的正调类是花灯歌舞中所谓的正流曲调，是直接用于拜年这一民间风俗的。正调一般都带有祝贺性质，其中有红灯调、开财门、送寿月、谢主、祝贺调五种。如在正调类的《起灯》中的“又有拈补(两个)三花脸，又有惹补(四个)穿短襟，又有惹补(四个)打锣钹，又有拈补(两个)拉丝弦，将将逗拢嘿拈补(十二个)，一行嘿拈补(十二人)，人人都有名，老的老破嘎(先生)，少的少破嘎(先生)。”又有《出灯》中的“风吹样样显，金花对银花，利括唱括红罗帐，哑括唱哑帐罗的纱呵。”还有正调类的《请灯》、《看灯》、《送灯》、《烧灯》中的唱词，随处可以看到土家方言作为语言符号，在花灯戏剧艺术中的存在，以及表现土家族地方文化在有关民间祭礼方面的外在呈现。同时，这一民间祭礼文化又是始终围绕着秀山花灯的新春习俗进而延展开来的重要的民俗活动，并已成为当地人们迎接新春的精神文化载体。
　　其二是内在情感表现层。
　　具有浓郁民间祭礼文化的秀山花灯里隐现着“宗教的模式”，它借助花灯歌舞艺术表演过程，实现宗教仪式和宗教情感的交融与意义表达。宗教仪式里充溢着浓厚的宗教信仰成分，并在仪式中得到巩固和强化，而宗教信仰情感又是通过一定的宗教仪式被激发出来。在秀山花灯戏剧艺术里营造的人――花灯的审美境界，无论从心理、文化、宗教等维度进行探析，都直指相同的源头，实现了宗教与花灯戏剧艺术的“内在同一性”。秀山花灯的演出时间，一般是每年的农历正月初二起至正月十五元宵夜结束。花灯演出时，有一整套严密的传统的习俗礼仪。在出灯前，必须要在灯头人家的堂屋摆设灯堂，灯堂一般设在本村灯班组织者或是特别喜爱花灯的人家中，先在堂屋的左上方摆一张方桌，桌上方墙上贴六张长方形纸钱，下面贴六张三 指宽的牌位，有锣板师人、鼓板仙人、蔡伦仙师、金花小姐、银花小娘、蜡光仙人等六个神位，分别为“锣钹先师鼓板仙人位”、“金花小姐银花小娘位”、“正月冲天风火院内位”、“岳王显主老龙神君位”、“众姓门中先亡远祖位”、“唐朝起教一切神祗位”，并在桌上设香、烛、刀头(一块煮熟的猪肉)。灯堂设好后，执正灯的二人站在神位两旁，灯班成员面对神位站立，便开始花灯的祭祀仪式，于是启灯请神。启灯时，要把正调类演完一遍，先唱《安位》(唱道“跳过灯来闹乾坤，合子仙，锦绣花儿香。”)、《唱位》、《开光》、《梳妆打扮》、一起齐唱《起灯》调，灯班演出活动即告开始，然后开始出灯。花灯班子的演出日程有统一的安排，即程式化的仪轨，白天由两人先到各户下灯帖，帖上写着“……花灯一铺，庆贺上元，众灯友拜”。晚上出灯前，要先在灯堂点烛化纸唱《请灯》调，然后出发。途中，由下帖的人手执写有“庆贺上元，……花灯”字样的大红园灯笼作前导，领着花灯班子前行，紧接着的是象征两个花神(金花小姐、银花小娘)的两盏花灯，而后是其它各种彩灯。挑花灯而夜行，到邻近乃至数十里外的村寨演唱花灯歌舞。秀山的广大群众，以花灯的到来为祥瑞之兆。预示着在新的一年里，村寨能够兴旺发达，任何村寨对于花灯队伍的接待都会极其周到。新春佳节，在茫茫的夜色中。花灯队伍行进在山间小路上，神灯与各式各样的花灯走成一线，蠕动着长龙般的灯光，亮丽而壮观。花灯班到村寨中进行挨家挨户表演，乡民们以极大的热情迎接花灯班到家中演唱，因为这种演唱可以为他们在新的一年里带来好运。灯班每到一户人家，主人便要鸣放鞭炮相迎，灯班要先耍狮子，使围观群众让出一个表演场地，叫狮子扫堂。灯班的演出或在堂屋，或在院坝中搭方桌进行表演，先以演唱《开财门》，其中唱道“左扇开个金鸡叫，右扇开个凤凰生；左脚跨进生贵子，右脚跨进贵府门。”《开财门》是祝福主人新春大吉，再唱《贺喜》和《拜年》，离开主人家时，要唱《谢主调》。演出的时间，视村寨的大小而定，若村寨大，每家演出的时间就要短些。
　　秀山的新春花灯习俗是历经数百年的民族文化交融逐步形成的。每当新的一年到来的时候，人们都将对未来美好的憧憬与希望，寄托在这热热闹闹且喜庆的花灯演出之中，如此年复一年地重复着，约定俗成。作为标志性文化的花灯，不仅为日益劳碌的人们提供了一种调节身心和娱乐的方式，也成为了当地人们精神文化的重要组成部分。
　　
　　二、二人转与秀山花灯的表现性意义
　　
　　“有意味的形式”，是英国艺术理论家克莱尔・贝尔在《艺术》一书中提出的艺术品最基本的性质，也是这本著作的基本概念。“离开有意味的形式，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有”。。正是“有意味的形式”这个基本性质，才使艺术品同其他所有的事物区别开来。从符号学的理论视角来看，主张符号论美学的卡西尔说：“语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。”卡西尔的学生苏珊・朗格将符号区分为两种不同的形式：推论性形式和表现性形式。推论性形式的符号是语言，而艺术则属于表现性的形式，她认为表现性是各种艺术共有的特征。她认为艺术的表现就是情感的表现，而这种情感包含了诸多的主观现实，并且是不可言传的。于是要表达“非逻辑”的也就是无法用推论的形式来表达的理性生活，必须要有一种不同于语言符号的特殊的符号形式，这就是艺术符号。苏珊，朗格认为：艺术的情感表现不是“症兆性的”。“艺术品是将情感(指广义的情感，亦即人所能感受到的一切)呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西。”她又说：“这种表现性形式还可以成为一种符号。”由于表现性形式比情感更容易理解和处理，所以艺术符号可以用来表达为语言所不适于表示的主观现实。而艾柯则认为，能指是指“表达方面”，所指是指“内容方面”。
　　在这里我们认为，贝尔指出的形式即为能指，意味即为所指，它们的结合也就构成了苏珊・朗格的艺术符号。而秀山花灯这一戏剧艺术实属于艺术符号系统。也就可以进一步讲，作为艺术符号的秀山花灯能指的形式，亦即为花灯歌舞形象；作为艺术符号的秀山花灯所指的意味，亦称为花灯的审美情感。花灯戏剧艺术中的花灯歌舞形象与花灯的审美情感是不可分割的整体，它们在整个的戏剧艺术活动中相互交融、彼此渗透。
　　秀山花灯的演出形式属于典型的二人转的结构模式。在秀山花灯演出时，通常是一旦一丑，站在一张方桌或重起多张方桌来跳。旦角叫么妹子。大多是男扮女装，扎假辫，包头巾，戴红花，着花裙，脚踏绣花鞋，右手执绸边花折扇，左手执彩巾。在方桌上踩着“丁丁步”，以“单摆柳”、“单推磨”、“欲摆提胯后迈步。两脚并立回正身”的动作进行表演，其舞蹈的端庄、秀丽的风格也就充分地展示出来了。我们再来看花灯舞蹈中的丑角，丑角又叫懒花子(或叫赖花子)，身上反穿皮袄或皮背心，腰扎飘带，头上戴瓜皮帽子或是头巾扎个英雄结，右手执大蒲扇。表演时多以顺风起“矮桩步”动作和“三角步”、“横梭步”、“踩单边”的步法，下脚谨慎移重心，上身舞动走“弧线”的动律绕着么妹子跳。丑角的舞蹈朴实、健壮有力，舞蹈动作的开放型特征表露无疑。经考察后发现，秀山花灯的二人转与东北的二人转在戏剧表演范式与舞蹈动作的程式化方面大相径庭。尤其是秀山花灯的二人转与东北的二人转对于二人转的戏剧原型即“圣婚仪式”这一生命母题的共同体认。所以在这里可以进一步讲，秀山花灯的二人转与东北的二人转在戏剧本源上具有相似性，或是同源性。但是也在这种同源的基础上，表现为诸多不相同或者是形态各异的戏剧艺术符号形式。
　　我们首先来看秀山花灯，花灯在出灯前，先要在灯头人家的堂屋摆设灯堂，安放花灯有金花小姐、银花小娘、蜡光仙人等六个神位，启灯请神。请灯时唱道“来到三杯下马酒，请来堂前跳花灯；金花小姐听我讲，银花小娘听端详；一张桌子四角方，金杯玉盏摆中央；七元果供来摆起，出灯老少保平安。”出灯时演出队伍执掌着象征两个花神(金花小姐、银花小娘)的两盏花灯，去邻近村寨表演花灯歌舞，到十五元宵夜结束花灯演出后，要举行烧灯仪式。但是，由于人们敬重和奉祭两盏主要花神灯“金花小姐”和“银花小娘”，所以这两盏花灯是不能烧的。从整个的花灯歌舞来看，无论仪式行为、民众情感等都始终充盈着对土家族祖先的崇拜，其中尤以对女神、女祖先崇拜为甚。追溯土家族的女神崇拜文化现象，我们发现土家族是古代巴人的后裔。。巴文化也崇尚女神，他们每年举行祭祀活动，祭祀先蚕嫘祖，世代不衰，都把她称为“蚕神娘娘”，建有嫘祖庙，供有先蚕像。这些都表明了巴人对女神的崇拜，而土家族直接受到巴文化的影响也就成为必然。
　　在土家先民的原始思维里，处于强大而严酷的现 实生存环境中，如何增强人类自身的生存力量以抗拒大自然的各种灾难，成为了重要而迫切的问题。于是原始宗教就必然地同这一问题结合起来了，形成了这一时期极为固化的社会理念。从而也就把人的生理过程、生命变化全部附著于神性的解释上，将人的生育功能诠释为神的功能的催化作用，设定人和图腾之间具有的亲族关系并进行生命转化的互渗，最终实现女性的生育过程，这样也就出现了对生育始祖女神的崇拜，其中以“苡禾娘娘”。的民间信仰最具代表性。
　　除了人与图腾相配孕育新的生命这一神话主题之外，还有土家族地区对造人女神“咿�娘娘”的信仰，这是由于受到母系氏族社会母权制的强化观念的直接影响与制约，而产生出的单性神造人神话。随着社会历史的发展变化，两性社会角色与身份地位的置换，土家族的女神崇拜也从生育始祖女神崇拜逐渐转向了护佑女神崇拜。这种宗教意义上的信仰转移，并不是抛开生育始祖女神崇拜，转而推崇护佑女神崇拜。此二者实际上在一个很长的历史时期都处于相互融合的状态，只是说在社会生产力发展到一定的水平，女性由原来的拥有绝对优势维持生存和生活食料的主要生产者，也是繁衍后代和延续氏族生命的直接承担者。转变为从事生产生活和生育地位的附属身份，其生育功能也日渐消退，于是，人民对宗教信仰的主体发生了变化，转为崇拜具备专司护佑职能的各种神灵。
　　土家族信仰的有土地神、山神、狩猎神及火神，其中最崇拜的护佑女神是女猎神(媒山，又名媒嫦)和“火畲”女神――舍巴婆�。土家族的女神崇拜早已渗透到土家族人民的社会生活之中，并且直接影响到民间文化艺术，尤其是充分地反映在花灯歌舞仪式里。正如古希腊哲学家柏拉图所说的那样，“任何舞蹈或许都是宗教行为”。花灯演出时大多是在堂屋或院坝中搭方桌当戏台表演，演员在桌上走桌边，也有搭几层桌子的，称“跳宝塔”。由一个旦角与一个丑角在方桌上表演“跳团团”，即丑角的舞蹈动作始终是绕着旦角，并且是以顺风起“矮桩步”动作进行表演，也是男的围着女的转，丑的围着美的转，矮的围着高的转。女的、美的、高的处在中心位置，而男的、丑的、矮的则处在边缘地带，并且又时刻以处在中心位置的女性作为自己的演出符号形式与舞美特征。同时，在秀山花灯的戏剧仪式中，都是以女性为中心来跳舞娱神，男性往往只起到配角与助手的作用，即使是男性出演旦角角色，也必须是男扮女装。这也正好说明了，秀山花灯戏剧艺术起源于母系社会的这一观点有其合理的地方，尤其是花灯戏剧艺术中充盈着女神崇拜的神秘氛围。
　　同时，在花灯演出时存在一种程式化表现形态，即先由丑角(花子)出场说“刷白”(土家语)，然后由花子引出旦角(妹子)登台演出，这样花灯表演仪式才算开始。譬如花子道：“锣鼓家什莫打岔，听我花子刷白话。花子莫刷白，刷白了不得。三岁走湖广，四岁下常德。我在常德楼上歇，碰到老鼠拖毛铁。扯起一灯草，打做七八截。鸡爪玩蚊子，玩倒七八百。伸手去一摸，个都没摸得。牛栏关猫儿，气都出不得。灯草吊水臌。犟都犟不得。行行走走，走在贵家门口。碰到个幺妹子，请他出来唱番小调。不知来到没来到?”妹子道：“闻听哥哥叫，急忙就来到，不知哥哥有何贵事?”花子道：“请您出来唱个小调。”妹子道：“哥哥请唱，妹妹帮腔。”最后二人合道：“走将一走，跳将一跳。”虽然刷白的内容可以根据主人家的意愿进行现场改编，不过，刷白的前后两部分内容是绝不可以改编与增删的，即“锣鼓家什莫打岔，听我花子刷白话。花子莫刷白，刷白了不得。”以及“行行走走，走在贵家门口。碰到个幺妹子，请他出来唱番小调。不知来到没来到?”至“走将一走，跳将一跳。”刷白词起着承上启下，烘托演出气氛的作用，等到刷白部分结束后，旦角与丑角才正式进入花灯歌舞的演出环节。在这里，我们不难发现由花子引出妹子登台演出这一花灯表演形式的独特性所在，秀山花灯戏剧凭着对女神的崇拜，对女性的尊重与关爱这一主旨，通过花灯符号的表现性，进而凸现土家族的地方性文化特质。
　　再来看东北二人转的“圣婚仪式”。有学者认为“圣婚仪式”即是对东北牛河梁女神的祭祀仪式，就是东北大秧歌的原始意象，也是二人转的源头。“圣婚仪式”的核心内容就是女神崇拜，这一点正好说明了东北二人转与秀山花灯在戏剧本源上的同源性和宗教信仰本质的同一性。也就是说东北二人转与秀山花灯在表演模式上，以丑角始终绕着旦角来转、来跳，丑角所唱之词大都是赞美旦角，夸赞旦角的美丽、妩媚与风流等内容。同时，丑角与旦角根据各自扮演的角色和所唱之词，模拟戏中的意象模式，从而达到戏剧符号中的能指和所指的意义吻合。东北二人转中有“丑角端灯照旦角”这一意象，并不仅是为了显示旦角的美，还在于这一意象其实是大秧歌的“抬阁”意象的转换形式，最终也就是崇拜女神的意象表现。而令人惊喜的是，在秀山花灯里，同样存在着这种崇拜女神的意象表现，只是与东北二人转的“端灯”和大秧歌的“抬阁”意象不同，它是在堂屋或院坝中搭一层或是多层方桌当戏台表演，丑角以顺风起“矮桩步”的动作在桌上走桌边且绕着旦角跳，称“跳宝塔”。秀山花灯的这一意象表现则更能充分地体现土家族人民对女神的崇拜，也更好地印证和说明了“有意味的形式”。
　　颇有意思的是，秀山花灯的表演模式中，不只是一个旦角与一个丑角两个扮演角色，还有多个旦角与多个丑角同时参与的演出形式。或许可以这样认为。这种表演形式的出现实际上是一个旦角与一个丑角两个角色的进一步延伸与扩展。还有秀山花灯在至今的演出活动中，还存有旦角分别由男扮女装与直接由女性扮演同时并存的表演形式。在秀山花灯的五个流派中，由男扮女装的旦角主要在秀山县的龙池镇、洪安镇花灯演出活动中出现，而直接由女性扮演的旦角则出现在秀山县的龙凤镇、溶溪镇和梅江镇的花灯演出活动中。那么，为何五种流派中的旦角出现了男扮女装与直接由女性扮演这样的表演形式?对于这个问题值得探究。
　　最初的花灯戏剧表演模式是通过严肃的祭祀仪式，来表现浓厚的宗教信仰。以后随着后期社会分工及道德伦理规范等各个方面的限制与干预，从而使得花灯戏剧发生了一些变化。特别是对旦角的扮演身份产生了质疑，但是这一重要的角色又不能缺损，也是为了能够较好地保存远古的遗风与习俗，即是对女神的崇拜，因而也就将旦角的扮演者身份，转化为以男扮女装的身份出现在花灯戏剧之中。男扮女装往往比直接由女性扮演旦角更为吸引人，并且他们可随着戏剧情节发展的需要，凭以硬朗的演技、夸张的动作去展示女性性格及形象方面的特质。然而直接由女性所扮演的旦角的花灯戏剧，也一直流传至今。由于女性生来就具有柔丽的身段、口齿伶俐等特殊生理条件，这样她们更适合于旦角身份，这种观念在土家民族中根深蒂固。在人们的想象中，理想的旦角之形象应该也必然是女性，即使是男性扮演旦角，也必然是模仿女性旦角的外貌、服饰、动作语言等，以男扮女装的面目出现的。 　　不仅如此，花灯艺术中的男扮女装的仪式性行为，其实是在选择和记录一种意义，即坚信通过男扮女装的连续性行为或动作与直接由女性所扮演的旦角具有了相应的效力，甚至在花灯仪式中的女性化特质，譬如身穿女性服饰，模拟女性的腔调、舞步、姿态等，这一仪式程序本身有着丰富的土家族女性崇拜的文化遗迹与传统，从而构成了土家族族群认知和象征符号的重要的表述途径。
　　总之，无论是以男扮女装的旦角还是直接由女性扮演的旦角的花灯戏剧艺术，都获得了土家人民的极大欢迎，并且处处体现了土家族人民对于本民族的女神崇拜的信仰习俗。
　　
　　三、艺术符号的文化功能
　　
　　每当新春的花灯演出开场，来自不同村寨的土家族民众便会沉浸于灯的海洋、灯的世界，浓郁的土家族民风民俗凝聚且提升到花灯艺术所营造的文化空间当中，从而使土家族民众的情绪情感在花灯艺术中实现了狂欢化与戏谑化。秀山花灯戏剧艺术通过其象征符号形式与仪式行为，同土家族民众的社会生产生活、文化观念和民间信仰等方面融合为高度的适应性，最终形成了一定意义上的文化完善整合关系。土家族民众在花灯表演中，实现了观众与演员、欣赏者与演出者之间时时的情感互动与渲染，从某种意义上讲，小群体演出者与大群体欣赏者共同在花灯所展示的神秘舞圈的直接感召与影响下，传承着土家族的优秀文化传统。
　　在土家族的信仰世界里，女始祖神被赋予了至高无上的地位，居于众神之首，同人们的社会生活显得最为密切。这一信仰观念的确立，从本质上反映出这一族群社会生活与文化的特性。因此，秀山花灯仪式中的“金花小姐”和“银花小娘”，实际上就是通过对女始祖神的不断再强调与不断地展开动化构图过程，进一步使这一族群的所有成员的精神纽带得以强化，并且在这种族群认同中通过人与祖先神的情感传递，实现了族群成员对本民族信仰与文化记忆的极端体验与终极关切。
　　与此相反，东北二人转的艺术呈现方式与意义指向明显表现为一种不完善整合关系。随着当前人们精神文化追求的多元化，东北二人转艺术本身蕴涵的固有的原初的女神崇拜这一文化现象，现已褪化。东北二人转艺术其间原有的表现性爱的神圣性，发展到现在被大众文化所左右，已经成为了娱乐市场的宠儿，并有着异化的追求粗俗的做作态度与卑贱的招揽手段。譬如，从东北二人转的“女人香”、“风骚戏”等戏目可窥见一斑。但是，从秀山花灯艺术的现状来看，无论是花灯的歌舞内容，如正调类歌舞，还是花灯艺术表演模式，如祭祀仪式等方面，都处处隐现着、遗留着保存完整的土家族宗教信仰的痕迹。乃至于在当下的花灯戏剧演出形式中，仍然坚守着该民族对女性的尊重与关爱这一文化立场。并且为了适应当地民众不断发展的物质生产生活和精神文化需求，还在花灯歌舞的杂调类，创作出如“黄杨扁担”、“一把菜籽”、“送郎调”、“油茶调”等，这些花灯戏早已为人们所熟知与传唱。
　　总之，秀山花灯戏剧艺术通过独具特色的花灯唱词中的语言符号，以及花灯舞蹈和审美意蕴组成的艺术符号，共同建构了秀山土家族的文化地方性。同时，它作为象征符号体系，不仅在土家人民的生活中进行交往实践，也在具体的实践中不断地表述该民族独特的丰富的民俗文化事象。因此，演绎与运用这些文化象征符号，必然就会出现超越世俗的个体的有限生命，实现土家族本土文化的世代传承，最终彰显该民族的文化价值与文化意义。
　　
　　责任编辑：郭妍琳