陕西民间文化中声音景观的传播研究
时间：2021-02-05 14:09:04 来源：达达文档网 本文已影响 人 
蒋晶
摘 要：上世纪七十年代中期加拿大的作曲家R.穆雷·谢弗首次提出了“声音景观”的概念，并开展了音景生态学的多学科研究，主要讨论人类和音景之间的相互作用及反馈的重要性，除了个人层面上审美的意义外，更多认为声音传播的重要社会价值还包括创建一个地方的属性，提供文化和历史遗产的价值，与景观感知互动，并成为连接人类和世界文化的中介。笔者将西安鼓乐作为一个地方性的声音景观，以 “听”为关键词，通过对西安鼓乐国家级传承人何忠信的采访，分析其声音特点、听觉记忆和听觉传播在鼓乐文化传承及互动中的意义及相关思考。
关键词：西安鼓乐 何忠信 声音现场 听觉传播
西安鼓乐，又称长安古乐。作为古代汉族音乐的重要遗存，是目前在中国境内发现并保存最完整的大型民间乐种之一，主要流传于西安市区及周边一些县城。它的历史可以追溯到隋唐时代。西安鼓乐因“哼哈（或韵曲）”的不同，形成了遍及城乡两路及僧、道、俗不同派系，但教授的内容大抵相同。本文关注的采访对象主要是俗乐的代表位于西安市长安区的何家营鼓乐社。
何忠信（1953—）现年66岁，1967年开始随鼓乐艺人何生哲、何永顺学习鼓乐。1989年，担任何家营鼓乐社社长。经过多年的学习，掌握了何家营鼓乐全套的演奏技艺，并培养了数十名鼓乐传人。2006年被授予“陕西省非物质文化遗产代表性传承人”称号;2009年6月，被国家文化部授予“国家级非物质文化遗产西安鼓乐代表性传承人”称号。
采访时间：2014年12月、2016年6月
被采访人：何忠信
采访人：笔者
采访地点：陕西省西安市长安区韦曲街办何家营村西安鼓乐社
我们的采访是在一个老旧的房子“南塘轩”里进行的，这个房子既是村民们学习和演奏鼓乐的地方，又是乐器陈列馆，七八岁的孩子们也在这里学习鼓乐。（图1）
一、回到并直面“乐”的发生现场
何：我1989年当上何家营鼓乐社社长，现在除了教些年轻人，还教少儿鼓乐，给长安二中高一高二的娃们教鼓乐。有的娃愿意看简谱，所以你看我这工尺谱底下也对照写了简谱，但是我都教工尺谱，不教简谱，简谱咱也不会。其实工尺谱好教，都是“捱捱子”（固定的），死记硬背，只要你用心。娃们每个一来，先准备个本本儿，你给牌上把谱子一写，开始抄谱子，抄工尺谱然后背。现在的娃们方便，都是手机一照，然后你韵曲人家一录音，回去空了练。（图2图3）
新媒体时代产生了多样化的信息接收和传播途径，也影响到了传统音乐的教育、听觉体验、感知方式和创作的改变。从音乐传播方式角度讲，既有口传心授的传播方式，又有在音乐教育体制中的传播方式，这些传播方式与一定的人文背景有关。“用手机拍照、录音回去以后再听，再练”，这种学习方式在当前社会显然已不仅仅存在于西安鼓乐的传承中，很多民间传统音乐也是如此，然而，声音的存储到还原涉及到“声音现场”的问题。众所周知，任何介质的声音从录制到聆听需经历四个环节和步骤，这四个环节存在于不同的现场中：一、声音录制环境制造出来的声音现场是第一现场（可以理解为录制之前现场的环境音响）;二、录音拾音能力（麦克风）制造出来的声音现场属于第二现场;三、录音重放设备（留声机，在此为手机）制造出来的声音现场是第三现场;四、录音重放技术制造出来的声音现场乃第四现场。这四个现场的次序同时体现了声音不断衰减与变形。？譹？訛从科学意义上讲，人的自然嗓音“过电”之后，经过设备的“过滤”，得到的音质和之前是有所不同的，尤其是低频部分，许多时候这种录音或电声介质不但不会美化声音，反而会削弱掉音色中最有魅力的部分。这对于西安鼓乐中最核心的“韵曲”影响显然是很大的。音乐通过电子介质，已经失去了它的原真本质，尤其是人性化的真实表达和情感传递，然而这恰恰是乐的核心与灵魂。
音乐作品是否能真的感动人心，首先是和真人，面对面的音乐表演密不可分的。时下很多的经典唱段、名家演绎，我们只能听唱片来还原和想象当时的声音现场，至于到底有多接近于名家的嗓音？我们不得而知。因此，大众媒介的不断兴起、革新、和应用，凸显了现代科技进程不断发展和如何维护传统之间的矛盾，同时也改变了我们对于音乐的审美价值观念和判断。我们现在听到的、教授的、练习的种种“经典”是否是当初原生的经典呢？什么才是真正的传统？这些问题值得思索。
韩锺恩教授曾在1998年为《音乐爱好者》杂志以题为“临响经验”开设专栏，首创“临响”？譺？訛一词。所谓“临响经验”，并不是指一般意义的“听乐”，而指亲历音响发生现场（音乐厅）的感性直觉和体验，并由此成就一种经验，这种“经验”（不仅包括自身的内在听觉积累，还包括自身参与作品之后所产生的外向的投射）可以看做是一种文化的还原，用胡塞尔的现象学来解释的话，就是“一种在场的经验通过意向显现一种不在场的意义”。听者感性直面当下的音响事实尤为重要，因为作品呈现是一种不同元件组构、不同功能协同的“规模作业”，此临响，是亲“临”以过程表达所呈之音响（作品），？譻？訛因此，返回声音发生现场是获取“音响经验实事”（既不属于物理范畴的声音，也不属于心理范畴的听觉音响）的先决条件，以耳倾听，不仅是人们感知物理音响的方法和途径，更是获得音乐人文叙事的必要手段。？譼？訛因此，临响的重心是感性直觉经验的表达，是完全的“在场”，它使得欣赏主体与音响客体处于共时空内，是共时状态，产生的是个人化、个体的音响和情感体验。我们要站在聲音发生的第一现场，来进行在场的“同听”与不在场的“勾连”。任何声音现象都应该在声音对象的文化场景中得以检验。
二、背抄文本对形成听觉记忆稳定性的影响
笔者：户县有个天主教堂，教堂里还是当地农民唱些民间曲牌，有个女的还用白布上写的简谱，这种情况在你们乐社里存在吗？
何：咱乐社里没有。你像西安唱词社他也是拿白布写哩。一写就挂在庙门口，看着唱，为啥呢？因为他背不过，他要照着念。写到纸上，今儿一带明儿一带就烂了，白布上方便，也好保存。我原来还在挂历上抄过谱子。鼓乐必须要经过手抄，我学的时候不但手抄，而且最后上正式本本儿，还要背抄。背抄不下来，你过段时间就忘了，必须背抄！
背谱和抄谱（工尺谱）对民间艺人来说是硬功夫，而且抄谱一定是要背着抄，这么几十上百页的谱子，即使过了很多年，也不会全忘。这种听觉记忆一旦建立起来，他的稳定性和影响真的是一般人所不能及的！
由看谱——听音——背谱——韵曲，实际上完成了从入心——入耳——入心行为的双向反馈。通过看谱、听音和背谱，视听觉的互通，进入过去时空的记忆当中，而韵曲则是把已经入耳、入心的音响材料外化成一种行为，通过当下时空的一种感觉和技术表达出来。
三、声音环境对鼓乐传播在认知效果方面的影响
何：老艺人过去讲究中间不要掐几句韵，他还得从前边由头儿再韵。中间他韵不出来么。所以老艺人韵谱时候你必须注意力要集中听，要不集中，老艺人要从头韵一遍很不容易的。再一个韵腔要好，要唱。你像现在我教这些娃们韵曲，要是从中间掐断，停一下，我就得把前面几句在心里默念，才能接上。
过去农民不识字，能写工尺谱的就算有点文化的，一般人都是文盲，都是凭耳音灌呢。工尺谱你奏是写好，他也认不得，就是凭听，反复韵曲反复练么，关键“耳音”要灌好，你要认得字，一上谱子一吃到字那就快了。
这里“灌耳音”是一个非常重要的概念，许多民间艺术都是这么传下来的，也就是听和记，“集中注意听”、“要唱”、“在心里默念”，采访中几个鼓乐学习的关键词，都反映了听的重要，有声的听和无声的听（内心听觉）有效结合，耳、口、心一并发力，共同作用于对音腔的听觉记忆。民间音乐传承中“听”的传统，一方面是一种“亚文化”，不在精英文化的层面;另一方面，它又是一种隐性知识，无法上升到“概念”、“知识”的稳定形态;再次，它必然导致人传人的口传相授方式，这是传统音乐的根本存在方式，即，以听入耳，以耳入心，在群体生命内部传承，其中，“听”起到十分关鍵的作用。
据老何讲，何家营这儿有个特点，何家营从三五岁的孩子到八十岁的老人，都能韵两句曲儿。“他们就在音乐当中生活着哩！”说明声音环境对于听觉的培养、乐的学习和审美有着深远影响。春秋时期楚国著名琴家伯牙曾拜师于成连，学琴三年仍未有高超的琴艺，于是师徒二人置身于蓬莱山，伯牙独自面对茫茫大海十几日，那里“群峰互峙，海水崩折，林木幽冥，百鸟哀号。”听着波涛汹涌的海浪声，悲号的鸟鸣声，望着葱茏的山林，偶遇钟子期听其音，遂得其情于山水。此种声音环境容易引发移情作用，把琴声，心声和自然之声融为一体。可见，环境的不同对听乐感受及乐的风格有必然影响，尤其在少数民族中更为突显，少数民族于长期的文化习俗中形成了相对稳定的，特征鲜明的声音元素，如蒙古族的长调短调、云南的纳西古乐、新疆维吾尔族的木卡姆、贵州的多声部无伴奏合唱侗族大歌，还有被称为铜鼓王国的贵州水族音乐等，这些都是民族伦理文化长期影响而生成的结果，也是民族身份认同的表现之一，而作为人口最多的汉族，其南北方音乐因为地理、环境、民俗、饮食文化等影响也有很大差异。
北方音乐的代表像笙管乐、西安鼓乐都是先听会、再唱会，“哼哈”一直靠这样传承，而韵谱的先决条件就是靠听。何家营村从三岁到八十岁的老人，都能韵两句曲，且不说专业与否，最起码也会唱，他们就生活在音乐当中。本村的姑娘和外村的姑娘嫁到本村，学习效果也大不一样。这不仅反映了声音环境的问题，也说明了听觉经验的培养是建立在一个群体的音乐思维习惯基础上的，并受到该群体音乐思维习惯的制约。在此影响下制造、产生出来的音乐文化信息（例如某种音乐形态、乐器、审美观念、趣尚等），一旦投入该群体文化传承的长河中，便可以传播甚久，并且可以在跨度相当大的时间、空间范围内保持某种“惊人的稳定性”。？譽？訛
人长时期浸淫其间的声音环境以及社会文化传统，在很大程度上决定了听觉方式，从而形成了听觉者所理解的声音景观;反过来，人们如何“听”、如何理解各种声音，又会作用于声音环境的建构。西安鼓乐作为一个地方性的声音景观，它的听觉方式是从“声音经验”中习得的：“声音经验创造、影响、形塑了我们与任何环境之间的惯习关系（habitual relationship ）。”？譾？訛
四、身体传播对声音记忆的构建
西安鼓乐的“韵曲”正如古琴中的打谱一样。中国传统音乐中常常有以身为度，以耳齐声的例子，尤其体现在古琴的“打谱”中，因为古琴谱中只标明了指法和弦位，而没有节奏，所以必须通过打谱这样的考古和翻译工作来把它进行还原和转化，成为有节奏、可传播的音乐，因此，在这个过程中可能就会出现不同的理解和演绎。
而鼓乐中的“哼哈”，不同乐师有不同理解，同一乐师在演唱和在乐器上的表现也会有所差异，这不仅仅是听觉的原因，还包括如何以文本形式记录听觉。同样的谱面符号反映不同的音乐内容和意义，其中可能蕴含着人体动作和行为过程的信息，同时也涉及到不同的乐谱演绎以及文化传承和习惯问题。如何记录音乐声响，如何通过韵谱去解读这些声响的符号，涉及到较为复杂的文化感受和或隐或显的文化寓意。
笔者：过去据说有用豆子来记节拍的，你们韵曲的时候有没有什么特殊的方法？
何忠信：我听老人们说过去边韵谱边在肩膀上腿上打，在身上拍位置呢，但我没见过。等我学的时候，都不拍了，我咋念你就咋念。
“口中一边韵曲，一边在肩膀上，腿上打，在身上拍位置”，正是符合身体传播中对语言、行为和表情的共同作用。人的一生其实就是用身体来“叙事”，身体实践促成对声音的传播和记忆，这在我几次采访的对象中，都提到过这个问题，与柯达依的“手语教学”异曲同工。身体接触式传播的重要性不仅表现在触觉信息上，还表现在对信息理解的深度上，身体接触式传播是体验的内核，而体验是理解所有信息的基础。仅仅看到身体是传播媒介还不够，他还是信息加工、制造、创造的工厂和试验场。？譿？訛
中国传统民间音乐中不乏有利用腿部、腹部、肩部和脚来进行“听乐”和声音记忆的，人对于音乐的听觉体验是一个综合感知的过程，绝不是单一器官的纯粹知觉反应。作乐者个人的感知、觉受和表达都离不开“身体”的直接经验与体认。正如唐·伊德在他的《聆听与发声——声音的现象学》书中所表达的那样：“声音物理性地穿透我的身体，我以我之身躯，从骨头到耳朵，‘听 到了它。”？讀？訛只有身体进入这个世界，我们才真正地拥有这个世界。
老何不止一次的提到“耳音”问题，甚至是他所谓的“胎教”，都表明了“听”对于鼓乐的学习和传承有着举足轻重的意义。通过对何家营鼓乐社这一地方性声音景观的考察，个人产生了一些对声音现场、声音记忆、声音传播方式、特点等一系列并不成熟的思考，期待后续进一步展开研究。（图4图5）
注释：
参考张刚. 追溯“声音现场”——从“四五花洞”谈起. 本文系作者在“京剧老唱片、老电影学术研讨会”上作的学术报告. 转自国音爱乐。
韩锺恩. 当“音乐季”启动之际：北交首演音乐会——并以此设栏“临响经验”[M].音乐爱好者，1998.
萧梅. 回到“声音”并一再敞开[J]. 音乐艺术，2011（1）.
杨赛. 从临响到直觉[J].人民音乐，2008（6）.
修海林. 音乐学领域中的传播学研究[J]. 中国音乐，1993（2）.
季凌霄. 从“声景”思考传播：声音、空间与听觉感官文化[J]. 国际新闻界，2019（3）.
赵建国. 身体传播[M]. 社会科学文献出版社，2018.
徐欣. 聆听与发声：唐·伊德的声音现象学[J].音乐研究，2011（4）.
注：本文系西安外国语大学“影视创意生产与跨文化传播研究团队”的科研成果。
